četvrtak, 27 april, 2017.

Genero br1Časopis za feminističku teoriju GENERO, br. 1

Centar za ženske studije Beograd, 2002
Urednica: Biljana Dojčinović Nešić,
Temat ovog broja uredila: Biljana Dojčinović Nešić

Kao književno-kritički pristup koji je do kraja šezdesetih godina počeo da otkriva nove elemente u načinu predstavljanja žena kao likova, ženskog u tekstu i ženskog doprinosa književnoj istoriji, feministička kritika je neminovno morala da razmotri i dotadašnje načine čitanja i predavanja književnosti, a otud i sam književni kanon i problem vrednosti. Tekstovi u ovom izboru ilustruju koliko je ta veza neraskidiva - gotovo svi govore o načinima čitanja, interpretacije i o kanonu kao instituciji nikloj iz vladajućih metodologija predavanja i analiziranja književnosti.Svi ovi tekstovi postavljaju pitanje šta znači čitati kao, interpretirati kao ili biti feministička kritičarka i kakve to posledice ima po veliki tekst književne istorije, zvani književni kanon.
(Iz uvoda u temat broja "Feministička čitanja i preispitivanje književnog kanona")

Reč uredništva
I
Ljubica Rajković, Partnerski odnosi u porodici i roditeljstvo

II
Tema broja
Američka feministička kritika
Feministička čitanja i preispitivanje književnog kanona
Priredila Biljana Dojčinovic-Nešic

Biljana Dojčinovic-Nešic, Feministička čitanja i preispitivanje književnog kanona
Džudit Feterli, O politickoj prirodi književnosti
Anet Kolodni, Mapa ponovnog citanja: Rod i interpretacija književnih tekstova
Majra Dželen, Arhimed i paradoks feministicke kritike
Lilijan Robinson, Izdaj naš tekst: Feministički izazovi književnom kanonu
Rejcel Blau DuPlezi, Etrurkama

III
Iz regiona
Milena Kirova, U cemu je problem sa matrijarsima: Žene i kanon u književnosti
Nadežda Radulova, Palimpsest kao figura ženskosti

IV
Vladislava Vojnović, Telo, tekst i identitet u narativnom filmu: Igra plakanja

Ivana Janković, Paranoja o Velikoj Majci: Matriks

V
Prikaz
Dubravka Đurić, Čitanje ženskih ikona


Beleške o autorkama


U čemu je problem sa matrijarsima:
Žene i kanon u književnosti
(na primerima iz bugarske književnosti)
Milena Kirova


UDK: 886.7.09:396
Prevod
Translation: Dragana Strarcević

Feministicki diskursi s kraja dvadesetog veka stavili su u središte pažnje koncept koji je oduvek izgledao prilicno neuobicajen i manje-više izvan vremena: pojam matrijarha. Što se tice književne kritike, rec ''matrijarh'' pocela je da predstavlja želju za postavljanjem temelja ''ženske'' tradicije, želju za imenovanjem i odbranom važnosti "ženske književnosti", želju da se konstruišu novi pravci (matrilinearne paradigme) duž kojih su odnosi izmedu tekstova i licnosti postali moguci (ili to mogu da postanu) kroz citav istorijski sled kulturnog iskustva.

Izvan sfere svoje feministicke primene, rec "matrijarh" se uobicajeno koristi kao teološki pojam. Ona stoji u vezi sa simbolickom generacijom pramajki iz Starog zaveta: sa Evom, Sarom, Rebekom, Rahelom... Upotreba ovog koncepta u pravoslavnoj teologiji opterecena je ambivalentnošcu zbog neizbežne analogije s recju "patrijarh"; ambi-valentnošcu ukorenjenom u transcendentnoj nedovoljnosti položaja žene kako sama Biblija navodi. Pojam "matrijarha" odnosi se na porodicne funkcije ženskog postojanja ali ne na ustanovljenje njene sposobnosti da se zavetuje Bogu (žene mogu biti objekti ali nikad subjekti u davanju takvih zaveta); od samog pocetka svog pojavljivanja matrijarh je polupatrijarh, (samo) jedan od mogucih vidova patrijarhalne funkcije patrijarha.

Slika patrijarha uvek i neizbežno implicira slicnost svakog pojedinacnog muškarca sa jevrejskim Božanstvom. Odatle potice tradicionalni stav da se patrijarh zamišlja u konkretnoj paradigmi njegovih hipotetickih vizuelnih karakteristika; ta se paradigma podudara sa ikonografskim simbolizmom Boga oca koji je zašao u poodmakle godine, ima blag i uzvišen izraz lica, prijatan i prodoran pogled, sedu kosu i sede brkove... Jasno je da žene ne mogu da ispune takve zahteve; ne samo zato što nemaju brkove vec pre svega zbog toga što sama ta slika muškarca u poodmaklom, a stvaralackom, životnom dobu protivreci i sposobnosti ženskog tela da rada i onom što Biblija ocekuje od ''ženskog’’ tela. Nije moguce da je u pitanju samo slucajnost to što niko nikad nije pokušao da prorocicu i pesnikinju Deboru iz Knjige o sudijama nazove ''matrijarhom'' – uprkos cinjenici što ona ima veoma slicna obeležja i karakteristike tipicne za patrijarhe.

Ako se sada vratimo ideji patrijarha kao nekakvom zavetu koji reguliše ideologiju slicnosti muškarca s Bogom, videcemo da upravo te slicnosti, tog zaveta nema u ideji matrijarha. Ženi je, cak i u onim slucajevima kad ima slicnosti sa nekom od biblijskih matrijarha (da ne spominjemo cinjenicu da svaka slicnost sa Evom, koja je neosporno najveca matrijarhalna licnost u Bibliji, obicno istice u prvi plan konotacije koje su, manje-više, prožete nerazumevanjem) uskracena mogucnost telesne i biološke identifikacije s Bogom. Pošto je konstruisana prema specificnom modelu ''vecnih'' patrijarhalnih želja i vrednosti, žensko telo zaista postaje sudbina, a rec ''matrijarh'' sama po sebi implicira poricanje mogucnosti da žena postoji u prostoru svetog iskustva.

Naravno, uvek je bilo izvesnih sklonosti ka prevazilaženju ove kulturne situacije. Kao primer se može navesti rano hrišcanstvo koje se još uvek pridržava nekih egalitaristickih, demokratskih (mada kratkotrajnih) tradicija hrišcanskog života. U skladu sa nacinom života u ranim zajednicama, hrišcanstvo daje sve od sebe da ženskost osposobi za versku transcendentnost stvarajuci instituciju svetica. Medutim, pokazuje se da je cak i rano hrišcanstvo vec osetilo potrebu za promenom, za deformisanjem ženskog tela pomocu tehnika asketizma i muceništva pre no što ga ucini pogodnim za putovanje u prostor svetih funkcija i funkcionalnosti. Ova tendencija postaje jasnija tokom Srednjeg veka; najveci broj svetih žena (koje nisu imale mogucnost da budu majke imperatora poput Jelene) jesu mucenice koje svoj status svetica sticu semanticki produktivnom deformacijom svojih tela. To izmuceno žensko telo postaje propusnica za ulazak u raj patrijarhalnih ideja. (Meni se cini da je ovo tendencija koja istrajava i jasno se uocava u sferama onih feministickih praksi u kojima postoji sklonost da se žena sagledava kao istorijska, politicka i porodicna žrtva, unutar koncepata ne-prijatnog i ne-zadovoljstvenog iskustva.)

Za razliku od muškog patrijarha, matrijarh nema matricu u božanskom svetu. Štaviše, njegova matrica, materica, materinska sposobnost matrijarha paradoksalno je sadržana u simbolickom ponašanju Boga oca. ''Kao kad koga mati njegova tješi tako cu ja vas tješiti, i utješicete se u Jerusalimu'', to kaže Nebeski patrijarh (Isa. 66:13). On materinstvu oduzima njegovu najarhaicniju i najstrašniju sposobnost, moc da rada svet i da ga uništi: ''Mucah dugo, cinjah se gluh, ustezah se; ali cu sada vikati kao žena kad se porada, i sve cu potrti i istrijebiti.'' (Isa. 42:14) Upravo ova arhaicna i zastra-šujuca žena na porodaju biva kastrirana u slici biblijskog matrijarha. S obzirom na to da ona nema temeljnu paradigmu u svetosti, nju naizgled konstruišu samo medusobno ukršteni modeli društvenih odnosa u zemaljskom svetu. Matrijarh nam iznenada dozvoljava da zavirimo u veoma drugaciju vrstu materinstva: on je praslika ili prototip u današnje vreme veoma popularnog koncepta roda. Bugarski jezik je krajnje eksplicitan u tom smislu: on uspeva da o matrijarhu razmišlja u muškom rodu. On, dakle, matrijarh – ovo je kontradikcija koja simbolizuje politiku nemogucnosti postojanja ženske ženskosti; izgleda da bi majka trebalo da bude muškarac u društvu u kome je muškarac majka-i-otac ljudske vrste. Simptomaticna je cinjenica da niko nikad nije pokušao da Devicu Mariju nazove matrijarhom. Njen problematicni i samo delimicno ostvareni status svetosti (theotokos) postaje moguc po cenu njenih prekinutih porodicnih odnosa. Ontološki problem s teološkim konceptom matrijarha izgleda da pociva u njegovoj nemogucnosti da u nekoj vrsti bica obuhvati dvostruki vid ljudskog života: muškarca i ženu, ženu i majku, boga i muškarca... Rezultat toga je cinjenica da matrijarh postaje nesposoban da izgladi neke osnovne suprotnosti, te je, prema tome, sprecen da na odgovarajuci nacin ostvari svoju mitološku funkciju i uvek se nalazi na granici izmedu društvenog iskustva i želje za stvaranjem mita. Kao i žena, i matrijarh je zasnovan na ideji kastracije što je metafora za nedostatak celovitosti. Frojd (Freud) je samo jedan od zagovornika ove ideje koja je izgleda stara koliko i patrijarhalni svet.

Naravno, feministicka teorija je verovatno pronašla nacine da dekonstruiše tu ideju matrijarha zadržavajuci oznacivaca ali menjajuci smer njene verske reference. Ocito je da bi svaki napor u tom smeru trebalo da pocne od samog pocetka, to jest, od biblijske knjige Postanja. Izgleda da feministicka teologija postupa potpuno isto kao i tokom poslednjih dvadesetak godina. Ona prihvata kao ontološke premise tumacenja takoz-vanu Elohvistovu (Elohwist) verziju ljudskog nastanka iz Postanja: ''I stvori Bog cov-jeka po oblicju svojemu... muško i žensko stvori ih.'' (Post. 1:27) Hipoteza o androginoj prirodi jevrejskog božanstva implicira pravo matrijarha da poseduje transcendentnu matricu kao jedan od vidova paradigme božanskog totaliteta. Medutim, ipak postoji problem jer je to samo prvi korak u teškom poduhvatu dekonstruisanja svega ostalog u patrijarhalnom sistemu mentalne prakse koja se zasniva na nepisanom prioritetu jehovisticke vizije – verzije u kojoj se žena pojavljuje vec upisana u perspektivu svoje društvene inferiornosti, ne dakle kao bice vec kao telo nastalo od zemaljskog tela muškarca.

Odnosi izmedu ''ženskog'' pisanja i Kanona u izvesnom smislu teže da ponove ambivalentnost matrijarhalnog modela. Analogno nacinu na koji Nebeski patrijarh prisvaja karakteristike koje je on licno pripisao simbolickoj ženstvenosti, Bog Kanon je izgleda sklon da se složi s tim da ženstvenost obuhvata one osobine koje su u saglasnosti sa njegovim idejama o ''ženstvenosti'', to jest, onda kada te osobine mogu da se uklope u model dihotomijski konstruisanih ideja ženstvenosti i muževnosti. Sasvim je drugo pitanje kako i koliko su se žene pokazale pogodnim da udu u prostor Kanona. U principu možemo reci da se taj proces odigrava uporedo sa procesom u kome hrišcanska žena stice svetost: po cenu da odbije da ima razlicito telo, u stvari, po cenu onih razlika koje patrijarhalna ideja razlicitosti ne može da obuhvati. Kanonski ''pasoš'' u ovom slucaju više je garantni list kojim žene iskazuju svoju podobnost i prilagodljivost uslovima koji podržavaju ontološki legitimitet patrijarhalnog poretka. Naravno, uvek je moguce uzviknuti: ''Ali gde su, pobogu, te žene koje su stvorile nešto razlicito, neko neobicno umetnicko delo koje ima korektivan, ako ne alternativan, karakter? U cemu se, dakle, ogle-da njihova (mitološka) razlicitost?''

Najlakše bi bilo odgovoriti da takve žene ne postoje.

Ne tako davno, jedna naucnica koja je istraživala medijski prostor u modernoj bugarskoj kulturi rekla mi je da se stalno sudara sa sledecim paradoksom: u pogledu procenta njihovog kvantitativnog prisustva u svakojakim novinarskim institucijama, bugarske žene su veoma dobro zastupljene (taj procenat iznenaduje naše gošce sa Zapada i možda ih cini ljubomornim) ali u isto vreme jezik bugarskog novinarstva ne samo što ostaje seksisticki nego ta tendencija sve više jaca (i ponekad je cinicno macisticka), tako da u bugarskom novinarstvu nije moguce primetiti ni tracak želje da se prevazide ta balkanska preindustrijska ekstaza u odnosu prema tradicionalnoj podeli polnih uloga. Ovaj paradoks slican je onom koji je vec postao simptomatican za specificnost postkomunisticke društvene stvarnosti. Imam na umu nemogucu mešavinu politickih prava i svakodnevnu diskriminaciju bugarskih i istocnoevropskih žena. Oba slucaja izgledaju metonimijski karakteristicna za širu ''paradoksalnu'' tradiciju, koja bez prestanka osujecuje napore zapadnjackog feminizma da razume ''ženu sa Istoka'' kao i sposobnost ''žene sa Istoka'' da prihvati feministicku motivaciju Zapada.

Ako se sad vratimo književnosti i Kanonu, moracemo ponovo da razmislimo o tome da li je, u principu, moguce stvoriti javni tekst izvan okvira njegovog šireg saucesništva sa društvenim normama – pod uslovom da ne postoji nikakva tendencija niti pogodan kontekst opiranja ovim normama i normativnoj regulativi. U stvari, pred nas se posta-vlja preveliki broj pitanja. Na primer, da li postoji nekakav ''ženski kanon'' i kako on izgleda? Možemo li nazvati ''ženskim autorima'' one žene koje su vec prisutne u Kanonu? Šta znaci ''žensko'' pisanje? Da li je moguce da sama ideja takvog pisanja podrazumeva da se žene odricu prava na jednakost u sposobnostima? Da li bi trebalo da pomognemo Kanonu (što je ideja Kanona) tako što cemo istrajno govoriti o njemu iz perspektive pružanja otpora istom? Da li možemo i da li bi trebalo da ga zaboravimo?

Jasno je da niko ne može direktno odgovoriti na sva ova pitanja ali umesto bilo kakvog direktnog odgovora želela bih da ponudim konkretnu ideju. Ona se tice formalne krutosti samog Kanona i, na ovaj ili onaj nacin, stoji u vezi sa monoteistickim verskim stavom zapadnjackog društva. Traganje za novim kanonom, kakav god bio (na primer, ženski) neizbežno udvostrucuje neophodnost da se pronadu ''znacajni'' tekstovi, da se regrutuju ''velika'' imena, da se nacrtaju nova porodicna stabla i izgrade strukture. U suštini ideje o ''ženskom'' kanonu pociva samo stara slika matrijarha. Šta onda? Umesto da u ogledalu patrijarhalnih odnosa moci stvorimo još jedan odraz, konstruišimo pravo na tradiciju razlicitosti: stvorimo antikanon (jasno mi je koliko sam nemocna da pronadem koncepte izvan sistema dihotomijskih odnosa); i više od toga, stvorimo alternativnu tradiciju nekanonskog prisustva. Koliko god da su svakom kanonu potrebni totaliteti (''celovita'' imena, celoviti tekstovi, celoviti modeli prijema) da bi stvorio sistem sopstvene (teleološke) celovitosti, ova nova tradicija može se utemeljiti na principu ''parce po parce.'' S jedne strane imamo fragmente prisustva subjekta, poricanje želje da se o subjektu razmišlja kao o entitetu u stvaralackom procesu; uzajamno nepovezane aktivnosti, nejasnu motivaciju, potisnute pokušaje ponašanja... S druge strane imamo tekstualnost umesto teksta, uprošcavanja u stvaranju žanra, poetiku olicenu u strategiji ''smanjivanja zvuka,'' nesvesnosti teksta... Veliko ime, poput totaliteta teksta, uvek je zatocenik Kanona i talac njegove normativne mogucnosti prikazivanja. I onda kad izgleda buntovnicki, veliko ime je u stvari terminator koji sprovodi higijenu cisteci prostor tradicije radi unutrašnje promene. Revolucija je uvek imala narcisticki karakter; ona je deo igre ''muških'' aktivnosti. Tragati za ''celovitim'' autorima koji su na taj nacin razliciti znaci igrati po pravilima celovitosti, znaci ponovo konstruisati njene normativne aspekte, znaci žudeti za matrijarhom, tim muško-ženskim bicem; a to je još jedan vid edipovske identifikacije sa Patrijarhom-Ocem-Kanonom.

Od ovog casa nadalje želela bih da obratim posebnu pažnju na dva razlicita primera uzeta iz bugarske književnosti koja se ticu specificnih odnosa izmedu žena, pisanja i Kanona. Prvi primer je povezan sa strategijom Kanona da manipuliše diskursnim praksama koje su njegov deo, da stvori mit od prisustva izvesnih žena u skladu sa sopstvenim, istorijski specificnim neophodnostima takvog prisustva. Imam na umu Jelisavetu Bagrijanu, veoma znacajnu i možda najpopularniu pesnikinju u tradiciji bugarske književnosti, licnost koja se u najvecoj meri podudara sa idejom matrijarha. Bagrijana je rodena 1893. godine, a pocela je da piše pocetkom dvadesetih godina XX veka; njena prva (i najpopularnija) knjiga Vecna i sveta žena objavljena je 1927; ona piše to-kom skoro sedam decenija i umire u devedeset cetvrtoj godini. Bagrijana je objavila osam knjiga pesama i veliki broj drugih kompilacija i prevoda. Njen rad je dobro prikazan i o njemu se cesto diskutuje u kritickim raspravama. Zakljucci koje sad namera-vam da izvedem zasnovani su na brojnim kritickim tekstovima ali sam ovde odlucila da citiram samo dva teksta od kojih je svaki simbolican na svoj nacin. Prvi tekst je, odmah po objavljivanju prve Bagrijanine knjige, napisao 1928. godine poznati bugarski kriticar Ivan Mešekov, koji je i kasnije nastavio da diktira glavni smer prijema Bagrijanine poezije i njenog kritickog tumacenja. Taj tekst se zove ''Bagrijanina grešna i sveta pesma.'' Lako je vec na samom pocetku pogoditi, prema naslovu clanka, kako ce autor izmanipulisati naslov (i ne samo naslov) Bagrijanine knjige: vecna i sveta žena postala je grešna i sveta; iako je Mešekov naizgled sacuvao dvostruku strukturu poetskog samoimenovanja pesnikinje, on tu strukturu u stvari radikalno dihotomizuje, stvara od nje je-dnu od suštinskih suprotnosti tradicionalno patrijarhalne hrišcanske imaginacije utis-kujuci je u matrijarhalnu Evinu paradigmu. Od tog trenutka nadalje, ne postoji Bagrijana kao autenticni pojedinac vec umesto nje dobijamo mit o Bagrijani (grešnoj i svetoj) ili mitsku Bagrijanu.

Drugi kriticki tekst zanimljiv je iz dva razlicita ugla. S jedne strane, napisala ga je jedna od najcuvenijih bugarskih naucnica istraživaca s pocetka šezdesetih godina XX veka, Milena Caneva, ciji je stil delimicno esejisticki, a delimicno poetski, i koja uvek teži da formuliše celovite i esencijalisticke stavove. S druge strane, to je tekst koji je pisala žena što ga cini još interesantnijim. Simptomaticna je cinjenica kako je jedna žena u stanju da iskaže mitološke poglede odredenog patrijarhalnog doba o ''ženi.''

Pokušacu da veoma sažeto rezimiram te poglede. Pre toga se, medutim, osecam obaveznom da saopštim svoje slaganje s jednim od njih. Iako to cini usput, lišena osecanja neophodnosti da se nad njom zamisli, M. Caneva primecuje da postoji tenden-cija da se poetska slika Bagrijane u celini identifikuje sa poetskom slikom njenog lirskog karaktera (''junakinje'') iz prve knjige. Ne samo što je to tacno nego je to rezultat dugih i sistematskih napora razlicitih bugarskih institucija. Da spomenemo škole, univerzitet, nastavne programe, praksu naucnih istraživaca... Štaviše, kad god neko pomisli na Bagrijanu, prva misao koja njoj, ili njemu, padne na pamet jeste sasvim ''prirodno'' i prilicno opsesivno slika njenog najranijeg lirskog karaktera. Mit o Bagrijani predstavlja odredeni tip identifikacije koji zahteva da se o ženi razmišlja unutar izvesnog referentnog okvira vezanog za patrijarhalne ideje o ženstvenosti. Taj referentni okvir nije se promenio skoro ceo jedan vek, što znaci da je on prakticno isti.

Ali zbog cega je upravo taj nezreli, nerafinirani lik iz njene prve knjige postao karakteristican za izvesnu ženstvenost nazvanu Bagrijana? Rizikovacu da dam oštar odgovor: upravo zbog toga što je nezrela, nerafinirana i ne mnogo intelektualna; što je nesklona razmišljanju i što uspešno olicava popularne poglede na ''ženu'' s pocetka XX veka. Tip žene koji otelotvoruje Bagrijana gura u prvi plan ''žensko'' prikazivanje osobina kao što su impulsivnost, neumerenost, iracionalnost, emotivna neobuzdanost, sklonost ka donošenju brzih i cesto nerazumnih odluka... Naravno, književna kritika taj tip žene naziva pobunjenickim i slavi ga kao neku Bagrijana ''novu ženstvenost'' – taj mit o buntovnoj ženi ciji je karakter ''autentican'' i ''prirodan'', koja uvek daje prednost osecanjima, a ne društvenim normama i razumu, previše podseca na mit koji je bio veoma omiljen u periodu francuskog prosvetiteljstva; na mit o divljaku koji predstavlja pribežište ne samo za primitivnog muškaraca nego i za ženu i dete. ''Vecna i sveta žena'' pretvara se u metaforu koja žensku vecnost išcitava u konceptima prirodnog ciklusa koji se stalno ponavlja, a žensku svetost kao obaveznu razliku u odnosu na ''muške'' modele društvenog ponašanja. (...)

 

Paranoja o Velikoj Majci:
The Matrix
Ivana Janković


UDK: 791.43.091
Stručni članak
Professional Paper

Malo je filmova nastalih u poslednjih nekoliko godina koji su podstakli toliko analiza i tumacenja kao naucno-fantasticni spektakl Matriks (The Matrix) (1999, scenario i režija braca Vacovski /Wachowsky/). Ovom filmu posvecen je veliki broj studija, nekoliko naucnih skupova, njime su se bavili, pored filmologa, i filozofi, sociolozi, esteticari… Slovenacki filozof Slavoj Žižek pronašao je u Matriksu odjeke Lakanovog (Lacan) "velikog Drugog", Levi-Straussove "nulte institucije", Frojdovog (Freud) "simbolickog autoriteta", Malebranševog (Mallebranche) "okasionalizma", zatim Adornove (Adorno) i Horkhajmerove (Horkheimerr) metafore o telu pod anestezijom, kao i uticaje judaizma, zen-budizma, teorije zavere, itd. Zaista, ovo celuloidno ostvarenje može se tumaciti na bezbroj nacina. Nas u ovom slucaju zanima pogled na Matriks iz perspektive studija kulture, konkretno sa stanovišta teorija tela, karakteristicnih za Studije roda (gender studies) u poslednjoj deceniji XX veka. Zanimljivo je pokazati kako film, s jedne strane, ostvaruje utisak politicke korektnosti (što je u duhu završetka milenijuma, ali i u skladu sa dosadašnjim angažmanom brace Vacovski ), a sa druge strane, prikriveno zadržava bazicni mizogini sloj, olicen u samoj tematici filma, koji se bavi ultimativnom paranojom muškog science-fiction-a: paranojom o Velikoj Majci.

I Politička korektnost filma

Težnju brace Vacovski da stvore film koji nece biti tipicni maskulinisticko-šovinisticko-rasisticki holivudski akcioni spektakl demonstriracemo u kratkim crtama na primerI-ma tematizacije rodnih (odnos muškarac-žena) i rasnih identiteta (odnos crne i bele rase). Na prvi pogled cini se da su dosta vodili racuna o korektnosti filma i da su nastojali da izbegnu potencijalno mizogine elemente. No, da li su stvari onakve kakvim se cine?

Krenimo od opisa ženskih likova. Na brodu Nabukodonosor nalaze se dve žene – nekadašnje hakerke, a sada clanice posade (muškaraca ima sedam). Obe devojke su tretirane kao izjednacene sa muškarcima – i po pravima, i po dužnostima. Glavni ženski lik je Triniti, koja je prvi oficir na brodu, i sa kojom se upoznajemo vec u prvim scenama filma, dok je druga devojka Svic sporedni lik. Njihov medusobni odnos nije narocito naglašen, a jedina scena gde dejstvuju zajedno jeste scena kidnapovanja Nea, glavnog junaka filma, gde devojke igraju ulogu dobrog I lošeg policajca (kliše iz policijskih filmova – naravno, obicno vezan za muške likove). U toku najveceg dela filma Triniti dejstvuje kao Neova zaštitnica. Mada se od samog pocetka implicitno nagoveštava, a kasnije i razotkriva da je ona zaljubljena u njega, odnos koji Triniti zauzima prema Neu pretežno je materinski, protektivan. S druge strane, izmedu Triniti i Morfeusa (glavnog zapovednika na brodu i coveka opsednutog traženjem Spasitelja) postoji latentan pigmalionski odnos, proizveo ju je u svog zamenika, i u nju definitivno ima najviše poverenja – ali je ipak posmatra i ocinski, pokroviteljski.

Pored "realnih" ženskih likova, u filmu se javlja i virtuelna Žena u crvenoj haljini – konvencionalni seks simbol, nastala kao fantazija tinejdžera po imenu Maus (koji ce kasnije izgubiti život upravo u trenutku kada bude uživao u svojoj fantaziji). Žena u crvenom je u potpunosti suprotan konstrukt žene i ženstvenosti no što su Triniti i Svic, koje potiskuju svoje ženske atribute i svoju seksualnost. Posada broda živi u celibatu (mada se implicitno nagoveštava da su Svic i Apok, jedan od muških likova, vezani emotivnim sponama jacim od cisto kolegijalnih). Izdajnik u redovima posade Sajfer jedini ne može da izdrži celibat! On je zaljubljen u Triniti i posledicno ljubomoran na Nea, koji je potpuno aseksualan, opsednut svojom misijom i Matriksom. S druge strane, Triniti je, zarad posvecenosti dužnosti i misiji, prinudena da potiskuje svoja osecanja, te tokom celog filma ne sme da obelodani svoju naklonost prema Neu – sve dok ga takvim svojim ponašanjem ne dovede u smrtnu opasnost!

Odeca koju likovi nose u filmu veoma je zanimljiva sa stanovišta razmišljanja o nacinima reprezentacije tela. Posada na brodu je odevena jednoobrazno, unisex, baš kao što se od njih ocekuje i takvo ponašanje. Medutim, kada se clanovi posade infiltriraju u Matriks, tj. u virtuelni svet, odjednom njihova odeca ukazuje na postojanje rodne razlike! Muškarci sebe zamišljaju (i tako projektuju u Matriks) u odeci koja istice njiho-ve rodne karakteristike, baš kao što i žene u virtuelnom svetu nose mnogo "ženstveniju" odecu. Time se na najplakatniji nacin demonstrira rod kao konstrukt! S jedne strane, ovo sugeriše izjednacenost žena sa muškarcima; s druge, prikriva cinjenicu da su žene morale odbaciti specificne ženske rodne karakteristike zarad "univerzalnih", tj. prikriveno muških. Još jedan detalj budi sumnju u stvarnu uverenost autora u ravnopravnost polova: mada Triniti sve vreme dejstvuje kao Neova zaštitnica, vremenom se ispostavlja da je ona samo prateca figura za Izabranog, koji ce na kraju biti mnogo mocniji od nje. (Uostalom, Neo prvi put dejstvuje kao samostalan heroj kada spašava Triniti iz helikoptera koji se ruši.).

Što se tice odnosa crne i bele rase, situacija je jednako zanimljiva. Sve (preostale) ljude i rase ujedinila je borba protiv zajednickog neprijatelja – mašina. Komandant broda je crnac , koji prema svim clanovima posade ima ocinsko/prosvetiteljsko/tutorski odnos. U kontekstu robovske prošlosti crnaca u Americi, veoma je zanimljiva scena kada Morfeus (crnac) ukazuje Neu (belac) da su svi ljudi robovi – i to ne samo da su im tela zarobljena, vec prvenstveno umovi! Medutim, na brodu se nalaze još dva crnca, koji su jedini stopostotno ljudi (tj. nikada nisu bili ukljuceni u Matriks – rodeni su u poslednjem ljudskom gradu, koji se zove Zion!). Koliko s jedne strane lepo zvuci zamisao da su jedino crnci istinski ljudi, s druge strane ova cinjenica njima onemogucava pristup u Matriks! Njih dvojica ne ucestvuju u virtuelnim pohodima, i ostaju sve vreme na brodu da bi služili ostatak posade – Tenk kao kompjuterski operater, Dozer kao navigator, lekar i kuvar! U filmu postoji još jedan obojeni lik, Orakl (prorocica) – stara crnkinja koja jedina zna buducnost. Ovaj afirmativan prikaz crnkinje može se tumaciti kao ustupak crnoj rasi, ali i kao aluzija na ciganke vracare, vudu magiju i sl. Uostalom, Orakl je prikazana u tipicno "ženskoj" ulozi – u kuhinji, sa keceljom; dakle, iako je sveznajuca prorocica, ipak mora da radi ono što se ocekuje od žene! Najzad, uprkos pozitivnom prikazu obojenih likova, ostaje cinjenica da je Izabrani, spasitelj ljudskog roda – beli muškarac! Ovo se može tumaciti kao recidiv pogleda na belu rasu kao superiornu, ali i dovesti u vezu sa jednim drugim belim muškarcem – Isusom Hristom. Naime, u filmu postoji obilje biblijskih aluzija (Mesija, drugi Hristov dolazak – uskrsnuce, oslo-bodenje covecanstva od ropstva itd).

Ovaj kratki pregled nekih detalja iz filma ukazuje da su autori nastojali da vode racuna da ne slede u potpunosti rodne i rasne stereotipe, karakteristicne za najveci deo holivudske produkcije, ali da u tome nisu bili konzistentni, jer se pored mnogih "gestova dobre volje" prema ženama i crnoj rasi, kroz film provlaci i dosta zaostataka suprotnih gledišta. Medutim, nivo karakterizacije likova nije sloj filma u kojem treba tražiti mizogine ispade. Oni su, naime, ugradeni u samu fabulu filma.

II Paranoja uzvraća udarac

Kao što ukazuje Rozi Brajdoti (Rosi Braidotti), naucna fantastika kao žanr pretežno se odnosi na fantazije o telu, posebno o reproduktivnom telu. Ona citira termin Barbare Krid (Barbara Creed), koja definiše ovu opsesiju kao “sindrom cudovišnog žens-kog”, i ukazuje da SF horor filmovi igraju na kartu temeljne muške teskobe i preme-š-taju je izmišljajuci alternativne poglede na reprodukciju. Takode, Brajdoti podseca da je Julija Kristeva (Julia Kristeva) ustanovila da "horor" deo tih filmova potice od poigra-vanja izmeštenom i fantaziranom majcinskom funkcijom, te navodi da su oblici post-ljudske prokreacije koji se istražuju u SF filmovima na primer: kloniranje, partenogene-za, oplodnja žene od strane vanzemaljca, proizvodnja ljudskog bica kao mašine, koitus žena/mašina. Pored toga, Tanja Modleski (Tania Modleski), je istakla da u savremenoj kulturi "muškarci definitivno ocijukaju s idejom da sami radaju djecu".

Brajdoti takode istice da cyberpunk kao žanr sanja o rastakanju tela u matricu (kao u "mater" ili kosmicku matericu), što autorku podseca na konacan povratak malog decaka u mamin organski kontejner u vecnom širenju. Dakle, kosmicka sila arhajske majke u SF ostvarenjima prikazana je kao svemocni kontejner sila života i smrti.

Film Matriks dovršen je nakon teksta, i fascinira cinjenica da je autorka maltene predvidela da ce biti snimljen SF film koji ce se eksplicitno baviti opsesijom velikom matericom, na svim nivoima narativne strukture – cak do te mere da je sam film nazvan Matriks! Osnova fabule filma jeste problem materinstva: naime, covecanstvo je ostalo bez majke, bez materice; ljudi se više ne radaju biološkim putem, vec ih mašine (koje su zavladale svetom) uzgajaju za potrebe svog energetskog napajanja. Pri tome je Veštacka inteligencija, koja sada ‘’proizvodi’’ ljude, zapravo ‘’dete’’ koje se okrenulo protiv svog tvorca, tj. ljudske rase! Pored toga što se bave uzgojem ljudi, mašine su se okušale u kreatorskoj ulozi stvarajuci i virtuelni univerzum Matriksa. U Matriksu, ljudi "’žive" prikopcani na mašine, tj. kao kiborzi. Veoma je upadljiva cinjenica da u Matriksu žive ljude intravenozno napajaju "hranom" proizvedenom od leševa preminulih, što ukazuje na još jednu opsesivnu temu cyberpunka i SF-a uopšte: na vecito kruženje, na povratak tela nazad u matericu, da bi se u njoj rastocilo. No, tu nije kraj uznemirujucim detaljima. Poslednji ljudski grad Zion nalazi se u utrobi majke Zemlje – gde se covecanstvo sakrilo dok ne prode opasnost, i odakle ce se jednoga dana ponovo roditi! Nadalje, sam cin "radanja" coveka u stvarnom svetu prikazan je kao cin oslobadanja iz velike mehanicke materice, kao cin kidanja mehanickih vrpci koje su ga sa njom spajale. Medutim, najjaci udar opsesije cudovišnim ženskim jeste cinjenica da izabrani muškarac, Mesija, ima misiju da uništi veliku virtuelnu majku Matriks! S druge strane, izdajnik Sajfer želi da se vrati nazad u matricu/matericu, što se može tumaciti kao edipalna želja. Najzad, jedan od razloga za priklanjanje žena – clanica posade "univerzalnom", unisex modelu ponašanja i mišljenja jeste cinjenica da one više nisu majke, tj. da su izgubile svoju reproduktivnu funkciju – a samim tim i ono što ih je determinisalo kao razlicite od muškaraca. Medutim, na samom završetku filma, nakon Neove pogibije u virtuelnom svetu, Triniti vaskrsava Izabranog životodavnim poljupcem: ali u kontekstu tematike filma, to ne moramo tumaciti kao ljubavni poljubac (kao u bajkama o Uspavanoj lepotici i Snežani), vec pre kao materinski, tj. kao da je time njoj na neki nacin vracena uloga majke koja daje život! (...)

Genero časopis za feminističku teoriju i studije kulture je arhiviran
u Central and Eastern European Online Library (C.E.E.O.L.)
Genero je partner
EUROZINE mreze

GENERO

Genero: časopis za feminističku teoriju i studije kulture je glavna serijska publikacija koju Centar za ženske studije objavljuje zajedno sa Centrom za studije roda i politike na Fakultetu političkih nauka u Beogradu. Genero je osnovan 2002. godine. Pre odluke o osnivanju časopisa Genero, Centar za ženske studije je u periodu od 1995. do 2002. godine izdavao časopis Ženske studije sa idejom popularizacije feminističke teorije u regionu.

Opširnije...
Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd