ponedeljak, 11 decembar, 2017.

Apstrakt: Tekst polazi od feminističkih tumačenja autobiografije kao rodno obeleženog književnog žanra, u kojem su specifičnosti pozicije ženskog subjekta izrazitije i lakše uočljive nego u drugim oblicima književnog diskursa. Samim tim autobiografije mogu biti i žanr koji deluje subverzivno u odnosu na društveno prihvaćene stereotipe o rodnim ulogama, brišući granice između privatnog i javnog. Ove teze ispituju se na tekstu Daleka tutnjava Elene Rževske, koja autobiografskom pričom o svojim iskustvima žene u ulozi vojnog tumača u istočnoj Evropi neposredno posle rata, oblikuje i jedno drugačije čitanje istorije Staljinovog vremena od onog koje je bilo zvanično kodifikovano.

Ključne reči: žena, autobiografija, rod, rat.

Proučavanje ženskog autobiografskog diskursa u različitim kulturnim i istorijskim ambijentima istočne i centralne Evrope predstavlja zahtevan, dugoročan i multikulturalni projekat u daljem razvijanju feminističke literarne kritike i teorije. Šta naši ženski glasovi izražavaju kao specifičan tip iskustva, to mogu da kažu samo žene – kako se osećamo, šta, zašto i kako pamtimo? Ako, kao žena, pišem o sopstvenom životnom putu i iskustvima u specifičnom kulturno-istorijskom kontekstu, kako da o tome pišem ne koristeći dosadašnje puteve? Šta je i kako se konstituiše moja/naša autobiografska svest žene?

Sidoni Smit (Sidonie Smith) i Džulija Votson (Julia Watson) smatraju da i sama ideja autobiografije podrazumeva zapadnu praksu: “Iako se razni žanrovi životopisa na zapadu javljaju još u antici, izraz autobiografija je postprosvetiteljska kovanica. ... To prosvetiteljsko ’ja’, ontološki identično drugim ’ja’, svoju sudbinu sagledava u teleološkoj naraciji koja osveštava ’individuu’ i ’njegovu’ jedinstvenost. Autobiografija takođe obuhvata definiciju ljudskog bića mrežom privilegovanih karakteristika. Uprkos bezbrojnim razlikama u pogledu mesta, vremena, istorije, ekonomije, kulturne identifikacije, svako ’ja’ je racionalno, delatno, jedinstveno. Tako ’ja’ postaje ’Muškarac’, navodni označitelj univerzalnog ljudskog subjekta čija suština ostaje izvan hirova istorije, zapravo ono što je Spivak nazvala ’strejt, belim, imućnim hrišćaninom’, čiji je identitet čvrsto ukorenjen u specifičnu istoriju povlašćenosti. ... Dok zapadni posmatrač Muškarca vidi kao jedinstvenu individuu, a ne kao pripadnika nekog kolektiva, rase ili nacije, pola ili polne preferencije, dotle kolonizovane vidi kao amorfni, uopšteni kolektivitet. Kolonizovani ’drugi’ nestaje u anonimnom, nejasnom kolektivitetu nediferenciranih tela. Na taj način, kako kaže Rej Čou (Rey Chow), ’Muškarac (tj. Evropa) ... uspostavlja svet ... na način koji Švanevropski svetĆ odvaja od evropske svesti ili univerzalnosti’. Štaviše, heterogeni ’drugi’ sliveni su i oblikovani u jednog esencijalizovanog ’drugog’ čije ’ja’ nema nikakav pristup privatnoj ali povlašćenoj individualnosti” (Smith, Watson, 1992, xyii).

Njihova argumentacija ukazuje da "je zapadna autobiografija u dosluhu s ovim stvaranjem kulturnog mita” i da je nužno razmotriti “fleksibilnost generičkih granica”, i naći njeno mesto među “drugim načinima pričanja životnih priča, i usmenih i pisanih, koje treba prepoznati, drugim genealogijama pričanja životnih priča koje treba zabeležiti, drugim istraživanjima tradicija, savremenih i proteklih, koje treba uključiti u izgrađivanje i razgrađivanje autobiografskog subjekta u globalnom okruženju” (Smith, Watson, 1992, xyiii). Kritičko preispitivanje autobiografskog projekta kao kulturno i rodno određenog žanra kroz različite narativne pravce, može otkriti uočljiva mesta s kojih je moguće suprotstaviti se, prema rečima Čandre Talpade Mahanti (Chandre Talpade Mohanty), “tendenciji zapadne teorije da uspostavi novi kolonijalni režim, ovog puta diskurzivni, koji nastoji da ’višebojnost’ zadrži unutar teritorije zapadne teorije” (Smith, Watson, 1992, xy).

Koje se tradicije ženskog pisma i čitanja, koje se to naše diskurzivne prakse i strategije presecaju s problemima feminizma? Kako da iz naših kulturnih prostora odgovorimo na argumentaciju Šari Benstok (Shari Benstock): “Kako pisanje posreduje prostor između ’sopstva” i ’života’ koji autobiografija pokušava da pređe i prevaziđe? Jedna definicija autobiografije kaže da se tu radi o pokušaju ponovnog osvajanja sebe – prema Hegelovom stanovištu, saznavanja sebe kroz ’svest’ (Gusdorf, 38). To stanovište pretpostavlja da postoji takva stvar kao što je ’sopstvo’ i da je ono ’saznatljivo’. To samosaznavanje konstituiše i žudnju koja inicira autobiografski čin, i cilj kojemu se autobiografija usmerava. Uz pomoć pisanja ta žudnja može, navodno, biti ispunjena. Stoga polazište našeg istraživanja autobiografije može biti tačka preseka ’pisanja’ i ’sopstva’” (Warhol, Herndl, 1991, 1041). Kako su koncepti “sopstva” i “sopstvenosti”, “znanja” i “pisanja po sećanju” istorijski ukorenjeni i društveno-simbolički konstruisani da bi, upotrebimo li jezik Sidoni Smit, bili posredovani u “složene zaplete kulturnih funkcija koji okružuju pisca autobiografije” (Warhol, Herndl, 1991, 1059)? Kako se individualni smisao “sopstva” konstruiše – rodno određuje u “pričama zajednice o sopstvenosti”, koje su subverzivne strategije ženocentričnih autobiografskih činova u odnosu na te priče kao rodno određene kulturne zaplete? S tim u vezi Bel Huks (Bel Hooks) piše: “Često smo se zajedno prisećali opštih obrisa nekog događaja, ali detalji su bili za svakog različiti. Ta činjenica služi kao stalno podsećanje na ograničenost autobiografije, na to koliko je autobiografija vrlo lično pričanje priče – jedinstveno pripovedanje događaja, ali ne onako kako su se oni odigrali, već kako ih se mi sećamo i izmišljamo ih” (Warhol, Herndl, 1991, 1038). Autobiografsko “ja” – dok se priseća i izmišlja – struktuiraju kontekstualne "tišine", prošle i sadašnje; ono se nalazi u kulturnom multidiskurzivnom domenu; ono je "kolonizovano (colon-I-zed) putem neodoljivih upita" (Smith, Watson, 1992, xiy).

Između mnogih drugih pitanja, presecanje roda i žanra raspalilo je raspravu među feminističkim kritičarkama autobiografije, a Dona Steton (Domna Stanton) je čak ponudila kovanicu “autoginografija”, za razlikovanje od autobiografije muškaraca. Estel Jelinek (Estelle Jelinek) i Suzan Juhas (Suzanne Juhasz) smatraju da se “autobiografije žena u zapadnoj tradiciji razlikuju od autobiografija muškaraca po tome što su manje linearne, manje uperene nekom cilju, manje javne po temama koje obrađuju. Ili, kako se to obično kaže, ženska autobiografija je (relativno) diskontinualna, digresivna, fragmentarna i zaokupljena ličnim odnosima” (Neuman, 77). Brotn (T. L. Broughton), međutim, naglašava: “U onoj meri u kojoj preispituje često neosporavanu estetiku autobiografije i književni kanon koji iz nje sledi, ovo je očigledno korisna sugestija. Međutim, kao alternativna estetika, ili kao teorija ženske autobiografije, problematična je s više razloga. Kao prvo, svaka argumentacija zasnovana na sličnosti sadržaja čitavog spektra ženskih autobiografija rizikuje, iako možda iz najboljih namera, da zanemari razlike između života žena, da prikrije kulturne specifičnosti, u ime neke ad hoc izdvojene ženske ’tradicije’. Sugestije o rodnoj specifičnosti opasno se priblžavaju tvrdnjama o rodnoj opštosti. Drugo, tu je teškoća primene: prividna nemogućnost da se pokažu te razlike između muških i ženskih tekstova generisanih unutar stalno fluktuirajućih diskurzivnih svetova, unutar stalno promenljivih mogućnosti značenja i vrednosti. Taj zadatak podrazumeva pakosne ponude i kontraponude: igra u kojoj feministička kritičarka, zbog srazmerno manjeg broja karata kojima raspolaže, mora da izgubi. Jer, prebacivanje forme u sadržaj da bi se napravio indeks rodnih razlika nužno ne rešava, već samo odlaže sporno pitanje žanra: pitanje o tome šta pre svega podrazumevamo pod terminom ’autobiografija’” (Neuman, 77). U svojoj kritičarskoj praksi Dona Stanton, Naomi Šor (Naomi Schor) i druge feminističke književne kritičarke uspešno su pokazale na koje načine su žanrovski itinereri, na primer dnevnici, prepleteni sa konstruisanjem ženskosti u zapadnim kulturnim diskursima.

Za Sidoni Smit dobra autobiografija fokusira ne samo svog autora, nego otkriva i njegovu/njenu povezanost sa ostatkom društva; ona je reprezentativna za njegovo/njeno vreme, ona je ogledalo njegove/njene epohe. "Taj kriterijum adekvatno podržavaju mnoge muške autobiografije koje se usredsređuju na beleženje napretka u profesionalnom ili intelektualnom životu njihovih autora, najčešće u javnim poslovima, i njihovi životopisi su uglavnom priče o uspehu” (Smith, Watson, 1992, 7). “Povezanost” i “reprezentativnost”, međutim, iskazuju se unutar žanrovskih granica i rodnih tradicija oblikovanih i struktuiranih u specifičnim kulturnim i istorijskim kontekstima. Dakle, koji konteksti dovode “sopstvo” u autobiografsku situaciju i jezik. Za razmatranje Daleke tutnjave Elene Rževske od suštinskog je značaja utvrditi odnos između načina autobiografskog diskursa i kulturno-istorijskog konstruisanja “sopstva”, “povezanosti” i “reprezentativnosti”, nastanak i dalji razvoj rodne autobiografske tradicije u ruskoj kulturnoj semiozi, i njeno uklapanje u sovjetsku književnu ideologiju.

U istoriji ruske kulture, autobiografsko je bilo čvrsto ukorenjeno u hagiografskim tekstovima (”žitija svetaca”), čiji se uticaj, kao modela forme i vrednosti, može utvrditi, na primer, u memoarima ruskih teroristkinja s kraja devetnaestog i početka dvadesetog veka. Druga simptomatična odlika ruskih memoarskih tekstova je žanr zabeleški i uspomena prvobitno pisanih za porodične potrebe. One su služile kao uzorni didaktički tekstovi svedoka prohujalih vremena i njihovim objavljivanjem se počelo tek krajem osamnaestog veka.

Proces objavljivanja je promenio karakter memoara i dnevnika koji su do tada bili rezultat samodovoljnog kreativnog individualnog rada nepovezanih autora, tako da je svaki dnevnik realizovan kao odvojen i izolovan tekst. Uspomene, beleške kao “interna istorija porodičnog kontinuiteta” u vremenima političko-istorijskog diskontinuiteta, ili tajne zabeleške opozicionih političara, postepeno su postajale izvor istorijskih informacija. Uspomene su mogle biti pisane kao kontratekst nekog svedoka istorije kao “kontrast”, “opozicija” – kao drugo u odnosu na političku stegu i ograničenja cenzurisanog javnog diskursa – kao literarna refleksija izmeštenosti, dobrovoljne ili nametnute, kao sećanje za Drugog/Druge. Važno je naglasiti odnos prema Reči – njenom performativnom potencijalu kojim se u opozicionim memoarskim tekstovima osporavao perlokucioni efekat zvanične istoriografije. Svetovna istoriografija nacije i države početkom devetnaestog veka ne može se odvojiti od promenjene funkcije memoara u kulturno-istorijskoj intertekstualnosti. Njihova specifična funkcija istorijskog izvora odredila je specifično konstruisanje autorstva, reprezentativnosti i narativnog oblikovanja, uz snažniju tendenciju ka naratatoru-svedoku nego ka naratoru-heroju. Objavljeni memoari savremenika ponekad su bili kritikovani čak i kad bi autor učinio i skroman pokušaj da sebi i svom ličnom životu da prioritet u predstavljanju zajedničke istorije kroz koju je sam prošao. Memoarska forma, kako ističe Džejn Geri Haris (Jane Gary Harris), “daje prvenstvo kulturnoj dimenziji života pokušavajući da pokaže kako je lična istorija integralni deo istorije u pravom smislu, ili kako je individualni život determinisan spoljašnjim silama kao unutrašnjim. Zapravo, često se pokazuje da ličnom istorijom vladaju spoljašnje sile isto onoliko koliko i unutrašnje” (Harris, 14). Sara Prat (Sarah Pratt) ukazuje na jednu važnu odliku ruskog autobiografskog diskursa koja je u zapadnoj autobiografiji predstavljena kao “samootkrivanje ženskog identiteta” u autobiografijama žena: “Otkrivanje ženskog ja povezano je s identifikovanjem nekog ’drugog’”. Ona se poziva na protopopa Avakuma i Pavla Florenskog koji su smatrali da “istinski prelaz iz samodovoljnosti u područje ’drugog’ i istinsko otkrivanje u tom ’drugom’ predstavljaju pobedu nad identitetom i temeljnu istinu izraženu u dogmi o jednosušnosti” (Harris, 163). Ovu važnu odliku memoarske tradicije izražava i Nadežda Mandeljštam: “Individualni identitet zavisi od sveta koji nas okružuje, od naših bližnjih. On se definiše u odnosu prema drugima i postaje svestan svoje posebnosti tek kada uvidi posebnost svih drugih. ... Čvrsto sam uverena da bez ... ’mi’ nema ispunjenja ni najobičnijeg ’ja’, tj. ličnosti. Da bi našlo ispunjenje ’ja’ treba da ima bar dve komplementarne dimenzije; ’mi’ i – ako ima sreće – ’vi’” (Harris, 164).

Memoari kao narativni nacrt koji ima veze s “povezanošću” i “reprezentativnošću”, ne s pojedinačnom autobiografijom, bili su privlačna forma u kojoj su identiteti žena počeli da se iskazuju u okviru njihovih veza a ne dostignuća. Ideje povezanosti i reprezentativnosti memoara kao objavljenog diskursa razvijale su se naporedo s “feminizacijom” odnosa pisac-čitalac, početkom devetnaestog veka. Memoarska forma je ženama ponudila prijateljski prostor za javno iskazivanje privatnih života kao svedokinja i učesnica u velikoj politici (kneginja Daškova, Katarina Velika), u odnosu prema muževima-mučenicima (Natalija Dolgorukova, Marija Volkonska), kao sluškinja revolucionarnog pokreta (teroristkinje s kraja devetnaestog i s početka dvadesetog veka). Memoarski diskurs se početkom devetnaestog veka aktivno razvijao zahvaljujući ženama kao njegovim autorkama, kreatorkama i čitateljkama, klasno obeleženoj elitnoj publici, uz istovremeno prelaženje sa unutarporodične funkcije memoarskog teksta na njegovo objavljivanje i transformisanje u faktor političkog i društvenog izazova. Uspomene Marije Volkonske o njenom životu kao žene jednog dekabriste ponekad se tumače kao demonstracija konformizma s unapred određenom patrijarhalnom ulogom poslušne supruge. Tačno je da se njeni memoari čitaju kao samoreprezentacija nesebične, požrtvovane supruge, ali upravo zbog prava da bude žena jednog prognanika, Volkonska je, kao i žene mnogih drugih dekabrista, osporila represivne carske zahteve da napusti svog buntovnog muža. Njihov zahtev da ostanu verne supruge muževa-mučenika predstavljao je političko stanoviše ove grupe obrazovanih žena, pripadnica elite. Štaviše, kućni život će tokom ruske istorije postati specifičan kulturni prostor svedočenja, sećanja i izražavanja Drugog u odnosu na diskontinuitete represivnih i destruktivnih režima. U sovjetskom periodu memoari su postali mimesis potisnutog kulturnog elementa, uključujući ideale ženskosti stvorene u kulturnom diskursu devetnaestog stoleća, nasuprot zvaničnim diskursima kao mimesisu represivnog režima i njegovom konstruisanju roda u sovjetskom periodu.

Da bi se izbegla svaka generalizacija, možda bi bilo zanimljivo baciti pogled na važne matrice, razvitak uticaja i odgovora u autobiografskim i kvaziautobiografskim tekstovima žena različitih perioda, kultura i pozicija.

Različiti su ženski načini osporavanja književnih kanona i ideologije. U predgovoru knjige Balancing Acts Helen Gošilo (Helen Goscilo) ističe da nekoliko “najimpresivnijih knjiga ruskih spisateljica tokom poslednjih dvadesetak godina pripada žanru memoarske književnosti” (Goscilo, xiv). Neka mi bude dozvoljeno da parafraziram reči Kriste Vulf (Krista Wolf), i kažem da uspomene Jevgenije Ginzburg, Nadežde Mandeljštam, Lidije Čukovske i drugih, zaista osvetljavaju pauze između opisa bitaka. Njihove uspomene osvetljavaju nam “pejzaže” logora, čistki, izopštenosti između bitaka. Međutim, memoari žena kao opisi bitaka uopšte se ne spominju u pregledima savremenih ruskih ženskih tekstova. U ovom članku raspravljaću o memoarskoj priči Elene Rževske Daleka tutnjava, o poslednjim mesecima i danima Drugog svetskog rata. Rževska se suočila s određenim kanonima sovjetskih ratnih memoara kao s utvrđenom ideološkom tradicijom. Ali, sam čin ponovnog prizivanja u sećanje ženskog ratnog iskustva, ne u okviru žanrovsko-ideoloških granica, nego kroz njihovo slamanje, uneo je moćan pobunjenički glas u mrtvilo sovjetske ženske ikonografije. Elena Rževska nije prekršila samo pravila kanona; ona je prekršila i tabu naših posvećenih mitova o ratu koji je odigrao značajnu ulogu u struktuiranju sovjetske rodne politike. Ona se pobunila protiv Očevog konstruisanja istorije kao dela njegove – Staljinove – Autobiografije.

Posle sveopšteg ratovanja u Prvom svetskom ratu, Ruske revolucije 1917. i Građanskog rata 1918–1922, Roman Jakobson je o precizno definisanom “kontekstu ženske ratničke maskerade” u sovjetskoj Rusiji napisao: “Mnoge žene su jedinu slobodu od ograničenja kućnih odgovornosti doživele tokom rata. Primenjivale su svoje veštine, bezbedno putovale, slobodno se družile, nailazile na prijateljstvo i prihvatanje; svet muškaraca im je postao pristupačan na jedan uzbudljiv način. Vojska im je dala identitet, a pod maskom patriotizma i jedan razumljiv motiv za odbacivanje ognjišta i doma. Posle tog iskustva mnoge se nikad nisu ponovo prilagodile. Međutim, svest o svom superiornom statusu posle završetka rata bila im je oduzeta" (Brown, 13).

Sovjetska rodna ideologija pre Drugog svetskog rata indoktrinisala je novu sliku žene kao požrtvovanog militantnog borca za zajednički viši cilj. Ta slika je bila prisutna i u “ravnopravnom” pristupu tržištu rada, i u tradicionalnoj ulozi žene u porodici. Najspektakularnija simbolička ilustracija te preskriptivne rodne politike može se naći u filmu Sergeja Ajzenštajna Aleksandar Nevski, koji obrađuje herojska srednjovekovna vremena. Dve heroine tog filma personifikuju dve strane sovjetske ženskosti – devicu-ratnicu i suprugu-majku. Jedna od njih, netaknuta nevesta, verno čeka da se njen junak vrati s bojnog polja. Druga heroina, devica-ratnica, takođe će se udati za svog junaka iz bitke s vitezovima Tevtonskog reda. Obe mlade žene susreću se u finalnoj sceni proslave pobede i bivaju nagrađene udajom za dva najveća junaka bitke. Treba zapaziti da je pored zapanjujućeg estetskog efekta, film nosio i značajnu političku poruku pred izbijanje rata s fašističkom Nemačkom.

Elena Rževska, mladi vojni tumač, u Dalekoj tutnjavi piše o “nepoznatim” epizodama, izostavljenim iz zvanične istorije Drugog svetskog rata, koje su neizbežni deo njene životne priče. U memoarsku naraciju o kraju rata inkorporirani su delovi dnevnika, zvanični dokumenti, fragmentarne beleške, pisma nemačkih vojnika i oficira.

Svaki autobiografski projekat kao umetnost retrospekcije je, po rečima Eakina (P. Eakin), “ponavljanje prošlosti, ali ponavljanje s razlikom” (Eakin, 138). Eakin smatra da ponavljanje prošlosti nužno predstavlja dodavanje, a ne puko odražavanje: “Kad god se to radi, umetnost ponavljanja prećutno potvrđuje da stvarnost još uvek nepretvorena u referencijalnu fikciju autobiografije – život kakav jeste, ili kakav je bio – nikad nije u potpunosti prihvatljiva za pisca autobiografije. Tek je prerađena forma života ono što donosi prihvatanje ili bar razumevanje. Naravno, ponavljanje nešto dodaje, inače zašto pisati, zašto se uopšte baviti oživljavanjem prošlosti? Temeljni paradoks referencijalne estetike počiva upravo u istovremenom prihvatanju i odbijanju ograničenja realnog” (Eakin, 143).

Ponavljanje kao razlika, kao ponovna inscenacija, predstavljalo je osporavanje kanona sovjetskog istoriografskog diskursa ne kao “stvarne, istorijske istorije, već kao obezličene hijeratičke predstave” (Groys, 48). Referencijalna pokretljivost autobiografskog pisma u kom “ponavljanje životnih činjenica nikad nije puko odražavanje, nego je uvek transformisanje” (Eakin, 143), implicitno osporava “od strane režima temeljno upisanu ontologiju” (Holmgren, 7), tj., ideološku nepokretljivost sovjetske zvanične istoriografije i njenih rodnih scenarija.

U dnevnicima iz sovjetskog perioda elemenat privatnosti, samoispitivanja, zapravo je bio zamenjen elementom tajnovitosti, često kroz metaforično šifrovanje autorovih misli. Dnevnici su čak pisani radi osećanja samoočuvanja, a ne radi ispovednog samootkrivanja (Osocki, 10). Time je žanrovska forma dnevnika bila izvitoperena.

Što se memoarskih tekstova tiče, oni su postali ideološka matrica destruktivna po suštinu žanra, iako je postojala “jaka ruska tradicija moralizatorske disidentske istoriografije, od protopopa Avakuma iz sedamnaestog veka, preko memoara Aleksandra Hercena, pa do eseja i dokumentarne proze Aleksandra Solženjicina” (Holmgren, 168). Autobiografski projekat kao “samointerpretacija” (Olney, 74) i samosaznavanje subjekta-u-procesu predstavljao je osporavanje “pomno determinisanih i recikliranih zapleta, karaktera i metafora koji su legitimisali državnu silu i racionalizovali iracionalne strahote postupaka države” (Holmgren, 7). Sovjetski ratni memoari, najmanje fleksibilan podtip ovog žanra, bogato su predstavljeni knjigama slavnih heroja i oficira iz visokih ešalona političko-ideološke moći. Na tom nivou, ponavljanje, zasnovano na selektivnoj naraciji krupnih činjenica, doprinosi panoramskom efektu istorijskog toka/uzroka, uz autorstvo i ličnu priču koja se “izvodi iz politički posvećenog” (Holmgren, 7).

Tradicija memoara o Drugom svetskom ratu najsnažnije je artikulisala ideju kolektivne istorije i funkcionisala je kao diskurzivna matrica isključivanja/uključivanja za preovlađujuću istorijsku naraciju. Njen žanrovski status je morao biti opravdan reprezentativnošću autorovog ličnog ratnog iskustva. Strategija isključivanja/uključivanja u reprezentativnoj ratnoj naraciji formalizuje status autorove reprezentativnosti za kolektivno iskustvo putem scenarija uključivanja. Nasuprot tome, isključivanje bi označavalo istorijski nevaljano ili prosto nevažno za obradu u objedinjenom korpusu ratnog/mirnodopskog pamćenja. Tekstualne interpretacije sopstva kao reprezentativnog za kolektivno iskustvo istovremeno su dokaz da je on/ona svedok reprezentativnog kolektivnog iskustva. Zbog toga istorijski smisao dodeljen seriji reprezentativnih kolektivnih iskustava funkcioniše kao kontekst koji sopstvo opskrbljuje individualnom koherentnošću i dokazuje autentičnost upamćene slike o sebi.

Referencijalni ciljevi sovjetske tradicije ratnih memoara bili su potčinjeni interiorizovanom ideološkom kodu i opštem nadzoru cenzure. To je, po rečima Borisa Grojsa (Boris Groys), predstavljalo “privilegovanost konteksta nad tekstom, nesvesnog nad svesnim, ’drugog’ nad subjektivnim, ili svega što je poznato kao ’nerečeno’ (non-dit) i ’nemišljeno’ (impense) nad pojedinačnim ljudskim bićem” (Groys, 120). Deprivilegovanje dominacije “tog konteksta, tog nesvesnog, drugog, nerečenog” izricanjem, radom na kontekstu, nesvesnom, drugom, nerečenom, centralno je za tekst Rževske.

Čitalac Daleke tutnjave mora da se suoči sa specifičnom tenzijom između neselektivne neposrednosti dnevničkih beležaka, privatnih pisama i selektivne kontekstualizacije istih događaja u pisanju memoara/čitanju javne istorije. Naomi Šor u Reading in Detail: Aesthetics and the Feminine, raspravlja o osovini žanr/rod u autobiografskoj kritici, referirajući na dnevnik kao žanr samoispisivanja, i postavlja pitanje “da li je detalj ženski?”. Dnevnici kao žanr zasnivaju se na korišćenju detalja za stvaranje, kako kaže N. Šor, “šire semantičke mreže, ograničene, s jedne strane, ukrasnim, s tradicionalnom konotacijom mekušnosti i dekadentnosti, a s druge, svakidašnjim, čija je ’prozaičnost’ ukorenjena u domaćoj sferi društvenog života kojim vladaju žene” (Schor, 4), ili, po rečima Suzan Juhas, dnevnik je "klasična verbalna artikulacija svakodnevice”, “perspektiva pisca dnevnika je utapanje, a ne distanciranje”.

Detalj kao bitan žanrovski elemenat dnevnika izaziva gubitak distance, osporava hijerarhiju i potčinjenost. “Detalji ugrožavaju poredak zasnovan na dominaciji; suviše nas približavaju, postajemo uronjeni”, kaže Rebeka Hogan (Rebecca Hogan) i nastavlja, “...uviđamo povezanost ’ženskog’ detalja i ’ženskog’ dnevnika – privilegovanost detalja u dnevničkoj formi daje mu strukturu i perspektivu koje se kulturno i istorijski sagledavaju kao ženske. Zajedno sa strukturom i perspektivom dnevničke forme, čini se da motivacija za vođenje dnevnika takođe prikazuje istorijsko kretanje ka pisanju dnevnika kao prvenstveno ženskoj aktivnosti. Razmatrajući ’ženskost’ dnevničke forme s istorijskog stanovišta, Mardž Kalej (Marg Culley) objašnjava da je dnevnička literatura postala oblast spisateljica krajem devetnaestog, i u dvadesetom veku, zbog ’pojave sopstva kao subjekta dnevnika’. Uspostavljanje ’privatnosti’ kao jedne od generičkih odlika dnevničke forme poklopilo se sa sve većim posvećivanjem žena i njihovog rada privatnoj, kućnoj sferi u industrijskoj civilizaciji. Tokom devetnaestog veka, ’oni aspekti kulture koji su bili povezani s privatnim, postali su domen žena’. Slika unutrašnjeg života – života ličnih razmišljanja i osećanja – sve više je postajala povezana sa slikom privatne sfere (ženske sfere), i žene su ’nastavile da se okreću dnevniku kao jedinom mestu gde su bile slobodne, čak podstaknute, da se prepuste punoj ’usredsređenosti na sebe’. Skoro kao da se ’ja’ povuklo iz sveta, ili javne sfere, u dnevnik, ili privatnu sferu, u ’sopstvenu knjigu’. Ovde pratimo razvoj moderne ideje dnevnika kao privatnog, tajnog, zatvorenog – paradoksalnu ideju o pisanju koje će ostati nepročitano, neku vrstu ’nemog’ teksta. Ako ’žensko’ vidimo kao kulturni označivač, kao ono što označava istorijski determinisanu društvenu konstrukciju ženskog ponašanja, psiholoških odlika, i sličnog, onda je dnevnik ženska forma” (Neumann, 99). Ona donosi jedan važan zaključak: “Kao perspektiva uranjanja, pisanje dnevnika se možda može shvatiti kao potencijalno subverzivna forma pisanja zato što teži prekoračivanju i brisanju granica između stvari koje su tradicionalno razdvojene. Pošto dnevnik beleži misli i osećanja prošlih i sadašnjeg ’ja’, ne privilegujući nužno jedan glas ili period života nad drugim, on prekoračuje granice između ’ja’ i drugih. Pošto pisac dnevnika i stvara i čita tekst, dnevnik prekoračuje ili briše granicu između autora i čitaoca. Pošto pisac dnevnika čuva iskustva pisanjem, pokušavajući da beleži i promišlja život, pisanje dnevnika briše ili prelazi granice između teksta i iskustva, umetnosti i života. Dnevnici su gipki, inkluzivni tekstovi koji nasumce mešaju hroniku, istorijski zapis, razmišljanje, osećanja, opise prirode, putovanja, obavljene poslove i portrete ljudi. ... Ovaj opis dnevnika sugeriše potvrdan odgovor na pitanje ’da li je dnevnik ženski?’, kao i to da je, bar kao kulturna forma ili artefakt, istorijski prešao (za razliku od napredovao) u nešto što kulturni označivač ’žensko’ opisuje. Ipak, oprezna sam kod korišćenja ovog termina na način koji bi mogao implicirati neku ’žensku suštinu’ koja bi izbrisala razlike unutar velikog i raznovrsnog korpusa ženskih tekstova – razlike koje se tiču klase, rase, istorijskog perioda, namera i motivacija” (Neuman, 100). Ono što se meni čini kao plodonosno polazište u ispitivanju roda i žanra dnevnika, to su mogućnosti koje on pruža za nove načine čitanja i pisanja, kao i za novu procenu sačuvanih i savremenih dnevnika i njihove uloge u estetici teksta. U Dalekoj tutnjavi žanrovska narativna linearnost ’kontaminirana’ je netipičnim digresijama, bilo epizodama-flešbekovima-pitanjima, bilo intimnim elementima dnevnika, beleški, pisama – ’nemim’ dokumentima ućutkanog pamćenja. U stvari, dnevnik kao forma samopromišljanja je takoreći nemoguć – zapisuju se samo njegovi delići. Međutim, efekti hronologije u sadržinskoj sintezi događaja oslabljeni su montažom i fragmentacijom teksta, koji stiče jak ispovedni kvalitet. Kao što tvrdi Rita Felski: “Snaga ispovesti kao žanra leži u njenoj sposobnosti da prenese konfliktne i kontradiktorne aspekte subjektivnosti, snagu žudnje, tenzije između ideoloških ubeđenja i ličnih osećanja. Moglo bi se reći da ona razotkriva složene psihološke mehanizme kojima žene ’potajno učestvuju’ u sopstvenom ugnjetavanju, ali ona takođe otkriva i područje ličnih odnosa ispunjenih ambivalentnošću i strepnjom, intimno prožetih shemama dominacije i potčinjavanja, priželjkivanog odbacivanja, koje nije lako prevazići” (Felski, 116).

Kod Rževske, tekstualne tenzije stvaraju jak autorefleksivni naboj u autobiografskoj reinscenaciji jedne “slučajne’ epizode s kraja Drugog svetskog rata, i otkrivaju značajan ispovedni sadržaj, “daleku tutnjavu” njenih sećanja. Vođenje dnevnika tokom rata je bilo zabranjeno, ali Rževska je, kao i mnogi drugi, ipak beležila svoje utiske i misli. Osećali su se slobodnim da to čine tokom rata, koji je suprotnost kako individualne tako i kolektivne slobode, dok im je posle rata bilo uskraćeno da iskažu svoja mnogostruka iskustva: “Uopšte, kako sam lako, radosno, u trku beležila epizode (volela bih da vođenje dnevnika nije zabranjeno!), a kako je bilo teško započeti i pisati o bilo čemu s namerom, s ciljem” (Rževska, 45).

Ovaj oksimoron postaje trop egzistencijalne situacije potpunog posvećivanja kolektivu tokom rata, i u isto vreme čudnovatog osećanja individualne slobode: “Pokazalo se da je bilo više slobode, više prostora. Sumnje i zakulisne opasnosti nisu me pritiskale tokom rata, a cilj koji je tražio moj život je bio ispravan. Cilj nije bio retorički ili metafizički. Bio je jasan, nesumnjiv, očigledan. Iako su nam zbog njega životi bili na kocki, pojedinac je bio svestan da je ličnost, da je čovek – a tog osećanja je bio lišen u miru”. (Rževska, 66).

Trop oksimorona snažno podržava žanrovska tenzija Daleke tutnjave koja uzrokuje efekat prošlosti-kao-sadašnjosti i stvara specifičan narativni hronotop. Devijacija od transžanrovske kulturne fabule rata-I-mira, vremensko produžavanje “I” u tekstu, povezano je s motivom putovanja, tipičnim za ruske putopise s autobiografsko-filosofskim traganjem, “Ima li u toj dalekoj carevini neke istine za mene?”. Taj motiv snažno aludira i na rusku tradiciju pisanja o ratu, uključujući i epski roman Lava Tolstoja.

Naporedo sa značajnim naginjanjem intertekstualnosti, naracija Daleke tutnjave se od linearnosti odvaja zahvaljujući tenziji između deskripcije i naracije u tekstu. Deskriptivni delovi uočljivo skreću perspektivu s centralne žanrovske fabule, potrage za neprijateljem i monumentalnog zvaničnog vremena, ka marginama – prostorima za žene u ratu – praznim i spaljenim kućama, bordelima, zatvorima, koncentracionim logorima. Topos naracije struktuira slika druma (”Drum. Sneg nas zasipa dok prolazimo pored visokih katoličkih krstova s raspetim Hristom duž puta” /Rževska, 8/.), dok su opisi očigledno organizovani oko statike razorenog kulturnog prostora kuće-grada-države.

Deskriptivne flešbek epizode transformišu linearno narativno vreme u međupovezana vremena: “Rat se pomerio napred i gurnuo nas u poljski grad Bidgošć, ponemčen u Bromberg, neshvatljiv, nerazoren, nenapušten, kao da mu se rat nije primakao... Najzad skačeš s kamiona i prilaziš ulazu u stan koji su njegovi vlasnici napustili. U senci predvorja neko ti juri u susret. Ustukneš, jer u trenutku ne prepoznaješ sebe – svoj nejasni odraz u tamnom ogledalu. Ne samo deo lica u ulomku ogledala, kao što je u ratu uobičajeno, već ceo lik. Kad je to bilo? Možda pre godina i godina, već zaboravljeno. ... U sobi, visoka vitrina koja je preživela oluju poraza, u njoj blešte kristalne čaše. Napolju neujednačeno mračno veče. Kamene kuće su pokrivene snegom. Nešto pretrči preko poda i sakrije se u ćošku, miš ili tajanstveni nemački đavo. Skinula sam rukavice i u mračnom hodniku našla sveću. Otrgla sam je sa stalka za ogledalo. Ugašena je u onom poslednjem trenutku kad su živi, pod teretom stvari, istrčali iz stana. Njihovi duhovi se kriju po uglovima, zajedno s duhovima Poljaka koji su iz ovih kuća bili izbačeni pet godina ranije. Ali oni su smeli da ponesu samo jedan kaput i dva para veša. Ostalo je postalo svojina nemačke porodice koja je okupirala stan. Sada poljsku nesreću prekriva nemačka katastrofa” (Rževska, 16–17).

Kao što ističe Šlamit Rimon-Kenan (Shlomith Rimmon-Kennan), model realnosti se može naći u hronologiji i kauzalnosti, ali i kroz kontinuitet prostora (Rimmon-Kennan, 123, 124). Kroz hronologiju i kauzalnost narativna linearnost memoarskog teksta takođe govori i o naratorovoj svesti izloženoj efektima istorije. U priči Rževske, organizacija memoarskog narativnog hronotopa razbija tu homogenizujuću linearnost. Pored toga, intertekst tipoloških istorijskih, kulturnih i književnih paralela doprinosi snažnom očuđenju nadmoćnog konteksta nerečenog. Taj intertekst-kontekst konflikt u Dalekoj tutnjavi potcrtava problematiku roda, problem bivanja ženom i njegovo simboličko konstruisanje-reprezentaciju u patrijarhalnom oksimoronu ratničke kulture.

Mlada sovjetska žena po prvi put ulazi u evropski kulturni prostor, i to kao oficir. Priču otvaraju njene uspomene na prve susrete sa ženama iz različitih kulturnih sredina. Ona susreće staru Poljkinju, tako daleku i “tako poželjnu”, kako se priseća naratorka-Rževska. Njena “večna ženstvenost”, koja je van domašaja reči mladog sovjetskog oficira Elene Rževske, otvara nepoznat, drukčiji tekst njene istorije (herstory) u razorenom “telu” evropske kulture: “Napaćena Varšava nas je posmatrala – svojim spaljenim kućama, komadima razvaljenih zidova, koštunjavim sablastima kuća koje su pojeli talasi bombardovanja, sveobuhvatnom tišinom ruševina. Te ruševine kao tragični spomenik duha, njegovih stradanja, zlokobnih strasti, nadahnuća i užasa. Simbol nečega što se neda izmeriti bilo kakvim prethodnim iskustvom. ... Osećala sam krhkost panji Marije u ratnim nepogodama, njenu bezdomnost, kao da sam ja ta koja nema dom, a ne ona. Ali to je bilo tačno. Ja sam imala dom – rat. Ja sam služila ratu, pa se rat brinuo o meni. Ali panji Marija, za nju se nije brinuo niko. Živi, ako možeš da preživiš” (Rževska, 5).

Usamljenost stare Poljkinje u razorenoj rodnoj semiozi evropskog kulturnog prostora, za Rževsku će, tokom mnogo godina, postati sećanje “izvan reči”. Štaviše, bezoblično žensko telo pod vojničkim ćebetom, neimenovano telo izvan različitih kulturnih označivača “ženskog”, postaće organizaciona metafora za bezglasnu žensku priču, ne “ja”, nego “/” u “kulturi” ratovanja: “Pločnici su prazni. Tek na uglu neka gomila čudnih, niskih stvorenja, odevenih u mrku vojničku ćebad. Vozimo se bliže centru grada, i ponovo iste čudne figure. Samo načas možeš da ugledaš lice pod ćebetom – žensko, potamnelo, oštro, i pogled, prazan i slep” (Rževska, 6).

U trenutku i, prolaznom trenutku u diskontinuitetu rat/mir, žena je samo biološko telo - / - između dva kulturna označivača te opozicije. Ali, “neoznačeno” telo ne može biti tolerisano u patrijarhalnom lociranju ženskog, i mora dobiti “ime žene” (womanamed): “Smeđa, masivna, petospratna zatvorska zgrada je bila prazna. Zatvorenici su otišli. Nekadašnji poljski zatvorski čuvari šetali su dvorištem. Mnogo su propatili pod Nemcima, i sada su bili spremni da nastave svoj posao. Svi su bili u plavim policijskim uniformama, i to je trebalo da posvedoči o njihovom patriotizmu, pošto su čuvanje starih uniformi Nemci strogo kažnjavali. Gomila tamnoplavih uniformi pod zimskim suncem. Ali tamo-amo, duž zatvorske ograde trči neko, niskog rasta, u sivom kaputu – ili neka mlada devojka, ili starica. To je bila Marijana Kunjavska, prostitutka...”(Rževska, 11).

S druge strane, uloga same Rževske kao vojnog tumača nužna je ali marginalna u odnosu na zakone rata, pošto je njena funkcija stvaranje verbalnog međuprostora između dve neprijateljske realnosti. Rževska ne stvara autoportret svojevrsne primerne heroine, device-ratnika u trenutku istorijske pobede. Iz te marginalne pozicije, koristeći tehniku montaže, Rževska premešta zavodljivu detektivsku fabulu – potragu za mrtvim telima – junakinjine pripovesti, na autorefleksivno istraživanje dramatične kontroverze svedočenja istorije/pisanja svoje istorije u sopstvenom nemom iskustvu. Najzad, mesto gde/kad se proizvodi fikcija istorije jeste u kolektivnoj zaveri tišine, a estetizacija istorije ide kroz ženu, njen um, pamćenje i telo.

U književnom pogledu ovaj problem je formulisao Dostojevski. Za njega, strukturu zapleta “mora ispričati autor a ne glavni junak”. U memoarima, akter priče je narator teksta. Međutim, Rževska obe uloge razotkriva kao problematične u prikrivenom patrijarhalizmu sovjetskog autoritarnog režima, zato što je jedinka koja te uloge treba da odigra potčinjena žudnji konačnog Autora istorije/priče/naracije. Konstruisanje istorijsko/političkog – i individualnog – vremena pripada Autorovoj žudnji, pošto čak i smrt drugog “autora” u berlinskom bunkeru, njeno izvođenje na način junaka klasične tragedije, postaje samo moguća ali ućutkana-nepoznata fabula u modelima koherencije izvedenim iz žudnje pobedničkog Autora. Njegova volja i žudnja za Autorstvom zapravo preokreću paradigmatski odnos između konteksta i teksta, tako da kontekst postaje književno, estetsko, kanonsko “neizrečeno”, nepromenjeni fabulativni kontekst koji kulturni status teksta/tekstova izraženih kroz intertekstualni kontinuum menja u besmisleni pokušaj da se napiše priča-razlika o sopstvu.

Prećutkivanjem Hitlerovog kraja, “smrti autora”, Staljin je potvrdio moć svojih estetskih principa u politici – i pravljenju istorije. Tako realnost postaje njegova Umetnost, i pošto je život pretvoren u estetski organizovan proces, šta preostaje umetnosti osim njenih reprezentacija? Staljin je postao jedini autor pripovedanja priče, bar kraja rata, a ne njegovi stvarni junaci: “Dok je drveni Slavoluk pobede sa Staljinovim portretom u sredini bio užurbano podizan, mrtvi su strpljivo čekali da budu pokopani” (Rževska, 53). Ovde je ratovanje još jedno estetsko iskustvo za mešetare istorije, sa vojničkim pozorištem, vojnicima-lutkama, narodima-marionetama (Gest je posebno efektan u totalitarnom svetu ideja i ljudi, gde je prerogativ vladara).

”Teatarski” oreol ratničke istorije uzrokuje snažan parodijski efekat koji oneobičava tu apokaliptičku stvarnost. Veštom montažom prvobitna fabula potrage premešta se u drugi plan naracije, i to namerno potiskivanje fabule u pozadinu takođe sugeriše njeno parodijsko čitanje. Parodija je implicitna u fabuli junakove potrage i motivu junakove smrti. Arhetipska fabula potrage može se naći u Aleksandru Nevskom, a na nju aludira i mit o Antigoni. U sovjetskom filmu žene dolaze na bojište da pronađu, pomognu ili pokopaju svoje očeve, muževe ili braću posle bitke. U grčkom mitu Antigona sahranjuje bratovljevo telo uprkos zabrani kralja Kreonta. Obrtanje veze žena-muž, kćerka-otac, sestra-brat, u potragu za neprijateljem – u tragičnu parodiju koju su stvorili Autori rata-kao-naracije – pretvara se u obavezu “junakinje” da uzme jednak udeo u ratnoj naraciji, da pronađe telo antiheroja i učestvuje u prećutanoj ratnoj priči.

Memoarska fabula putovanja ka slobodi istovremeno je i drukčija, prećutana priča sovjetske žene kojoj vojska daje “identitet”, od snajperiste do vojnog tumača. Njena marginalnost u tom “spektru” ženskih uloga na frontu omogućava joj da se oseća povezanom s iskustvima žena na drumovima Evrope i da se zagleda u “datosti” kulturne ideologije koja rodno određuje njeno telo i svest. U isto vreme, taj subverzivni podtekst širi interpretativni lokus fabule. Čitamo je i kao priču o sovjetskom vojniku koji oslobađa Evropu, koja je istovremeno “telo” političko-ideološki Drugog. Ali, sebi ne donosi slobodu. Iz te kontroverzne egzistencijalne situacije aktera-žrtve oslobodioci su naučili da budu večni vojnici i da kroz maternji jezik reprodukuju iskustvo “donošenja slobode”, ponovo i ponovo, čim to sistem bude zahtevao na “drugim prostorima”.

Prebacujući težište fabule “teatarske” istorije u lično sećanje, Rževska vrši akt detotalizacije sopstva aktom drukčijeg prisećanja-zapisivanja-iskazivanja svoje učinkovitosti u skrivenim “slučajnostima” ratnog toka, ponovnim insceniranjem “kraja rata”. Završnu epizodu Daleke tutnjave predstavlja opis njene šetnje s drugom sovjetskom ženom koja treba da je zameni u posleratnom Berlinu. To nije samo oproštajna šetnja Potsdamom (mestom održavanja mirovne konferencije), već i završni mizanscen završenog rata i nadolazećeg mira (cilja konferencije). Ta epizoda kao drukčiji završetak ovog rata – za žene – očigledno teče naporedo sa “slučajnim”, upravo pomenutim kontekstom sastanka graditelja mira u Postdamu, čije će odluke predstavljati Autorizaciju posleratnog života.

Reinscenacija potsdamske šetnje u pamćenju aludira i na završnu scenu Ajzenštajnovog filma. Ali u memoarskoj priči, dve žene koje su, međutim, ostale nenagrađene, recentriraju svoje funkcionalne obaveze u socijalističkom patrijarhatu. Uloga device-ratnika koja je prepuna pitanja i sumnji o slobodi oslobodilaca mora biti napuštena, a tražena zamena je druga žena koja sanja o porodici i deci u Nemačkoj. Obe “heroine”, kao i u filmu, ispunjavaju date “rodne” uloge. Obe su, uz sumnje ili snove, čudno razdvojene, za razliku od filmskog finala, nepoznatim ratnim pričama u trenutku kraja.

Tehnika montaže koja, takođe, doprinosi oneobičenju kulminacije kraja rata u tenziji uspomene/dnevnik, konstruiše i jedan zanimljiv polaritet. Funkcija sovjetskih reprezentativnih memoara bila je pokazivanje individualne vrednosti i samoprocene oblikovanih istorijom-u-nastanku, sa “neimenovanim” Autorstvom. Knjiga Rževske osporava tu paradigmu rangiranja pozivanjem na čitaočev odziv u građenju zajedničkog teksta/istorije/stvarnosti, na jedan drukčiji smisao kolektivnog iskustva i sećanja.

Autorefleksivnost narativnog ja naglašena je propitivanjem, izazovnim retoričkim sredstvom žanrovskog pravila za građenje tekstualno-istorijske kohezije. Propitivanje se kombinuje s prekidanjem linearne kohezije, a sveprisutnost flešbeka uvodi prošlost-kao-sadašnjost u sadašnje vreme naracije. Vremensko razvijanje u prošlost i budućnost izvodi se kao da se odigrava istovremeno s čitaočevim vremenom, i otvara tekst vrlo aktivnom odzivu čitaoca.

Ratna stvarnost opisana u memoarima kao stranica iz knjige istorijskih podataka ne može biti metaforična zbog svog diskurzivnog statusa jednog mogućeg sveta, posvedočenog i dokumentovanog na nivou kolektivne reprezentacije. Činjeničnost uspomena, beleški, itd., koja nekoga ili nešto opisuje kao slučajno u odnosu na tu faktografsku verziju istorije, montaža izlazaka u prošlost i budućnost, dislociraju vremensku linearnost kao bitnu za totalitet jednog-mogućeg-sveta. Čitanje/čitanja je/su tako još jedna/druga moguća perspektiva/e osvetljavanja slučajne stvarnosti, još jedan mogućstveni svet/ovi, koji se probija kroz glavnu naraciju memoaro-grafije.

Potraga Rževske privileguje prisustvo – i identitet – ne samo naratora nego i impliciranog čitaoca teksta. Za Vasilija Rozanova to je bio problem odsutnosti kulturnog dijalogizma: “Zašto pišem? Za koga? Prosto, moram. Oh, dragi čitaoče. Već odavno pišem ’bez čitaoca’, prosto zato što volim. Objavljujem i ne pomišljajući na čitaoca...” Čiatoci Rževske “postaju stvarni kreatori teksta kroz konfrontiranje svojih kulturnih kodova s autorkinim” (Smith, 8). Autobiografski tekst kao način pisanja i način čitanja predstavlja zajedničko insceniranje prošlosti, sa svojim ponavljanjima/razlikama, zajednički rad na parališućim “ograničenjima stvarnog”. Memoarska priča Rževske rasla je tokom mnogo godina zahvaljujući njenoj aktivnoj prepisci s veteranima. Taj kontekst odgovora u njenoj knjizi obelodanio je i tenziju između zvaničnih memoarskih tekstova i latentnog sadržaja mnogobrojnih slučajnih sećanja. On je osporio i kategoriju reprezentativnosti kroz analizu slike o sebi “reprezentativnoj” ratnoj heroini. Kroz ceo tekst ogledalo je važna slika koja se ponavlja, nemi odraz žene koja prolazi, i njene priče, njenih lica, slika, senki. Da li je nova sovjetska žena bila različita (ili samo drugi reprezentant) od drugih “ženozvanih” sudbina na drumovima savremenih ratova, kao što su joj stalno govorili? Šta to Rževska vidi u mnogostrukim odrazima u ogledalu što je tera da razmišlja o svojoj slici kao o odrazu nečije volje? Zašto njen prvi susret sa drukčijim kulturnim tekstom o ženi postaje prva stranica njene priče ratnih sećanja? Ponovljena slika ogledala postaje metafora njene Drugosti, njena nema priča u posleratnom pisanju sovjetske žene.

Krista Volf se u Uzor-detinjstvu ponovo vraća na taj problem iz perspektive posleratne budućnosti: “Neupotrebljeno pamćenje se gubi, nestaje, topi se u ništa – užasavajuća pomisao. Zbog toga, mora se razviti sposobnost čuvanja, pamćenja. ... Uporno se ponavljaju i muče nas pitanja: šta je zločin? Ko je počinilac, a ko žrtva? Ako je majka prenosilac kulturnih vrednosti u kulturi koja se pretvara da nema nedavnu istoriju, gde je onda mesto ćerke u tom kontinuumu? Postaviti ta pitanja na takav način, razbiti tišinu, znači u najmanju ruku pregaziti prihvatljive kulturne granice” (Brodzki, 254).

Žensko zapisivanje sećanja kao prevazilaženje prihvatljivih kulturnih ograničenja znači korišćenje-osporavanje jezika rata koji prolazi korz telo i um počinioca-žrtve. Žena kao “subjekt”-u-ratu konstituiše sopstvene buduće predstave kroz svoj jezik. Ona i njen život postaju pretekst koji se kroz jezik tela reprodukuje u autoreprezentacijama njene dece. Maternji jezik stvara subjektivnost i determiniše reprezentaciju prošlosti, istorije, sopstva, kao i sopstvenu reprezentativnost. U pokušaju ponovnog sećanja kod Rževske, bilo kroz sopstveno iskustvo, bilo kroz iskustva “drugih”, taj jezik biva razbijen, pravila žanra i roda bivaju poništena. Osporen je kulturno-politički konstrukt rat/mir, koji rat čini prisutnim kao standard “ujednačavanja” rodnog ponašanja-jezika-reprodukcije u sovjetskoj ideologiji.

U priči Rževske nema majčinskih figura, preteksta za autobiografske projekte njihovih kćerki: “Mi smo bili deca Moskve, prvih petogodišnjih planova i petodnevnih dečjih vrtića, bez zajedničkog slobodnog dana za oba roditelja, tako da nismo znali za porodične zabave. Kada je sedmica ponovo dobila sedam dana – sa slobodnom nedeljom za sve – naši očevi su se s posla vraćali posle ponoći. Živeli su potpuno posvećeni poslu, i kod kuće smo ih viđali samo nedeljom” (Rževska, 32). Ona pripada generaciji “Staljinovih kćerki”, kratko spominje da su se njeni roditelji razveli i da će se ona iz rata vratiti u prazno gnezdo. “Potraga za majčinskim poreklom” kao “neuhvatljivim delom sopstva koje je koekstenzivno s rođenjem jezika” (Brodzki, 246), nije deo njene priče (her-story) o ratu. Rževska je pobunjenik protiv Očeve verzije Autobiografije. Njena književna kćerka Svetlana Aleksijevič napisala je krajem osamdesetih knjigu Dečaci od cinka o “nepoznatom ratu” u Avganistanu. U toj knjizi potraga za poreklom, “referentom koji će utemeljiti promenljive i nestabilne označivače njenog života: materinsko telo/jezik” (Brodzki, 250), pretvara se u potragu za valjanošću maternjeg jezika, integritetom “materinskog tela/jezika”. S. Aleksijevič eksplicitno kombinuje dve uloge, majke i pisca, u tekstualnoj organizaciji svoje knjige. Retrospektivna putovanja njenih junaka i junakinja u sećanja, čitaoce vraćaju u majčinu utrobu/mesto nastanka jezika/reprodukcije reprezentacija i mitova. Sovjetska posleratna subjektivnost pretvara privatna sećanja sovjetskih žena u ispovedno pripovedanje Dečaka od cinka o tragičnim realnostima bivanja majkom/drugom iza ideologije i politike materinstva posle Drugog svetskog rata.

Irina Novikova
Univerzitet Latvije, Riga
Decembar 1997.


Bibliografija

  • Brodzki, Bella, and Schenk, Celeste, eds. (1988), Life/Lines, Theorizing Women’s Autobiography. Ithaca, Cornell University Press.
  • Brown, Edward J. (1973), Major Soviet Writers. Essays in Criticism. Oxford, Oxford University Press.
  • Eakin, Paul John (1990), "The Referential Aesthetics of Autobiography", pp. 129–144, in Studies in Literary Imagination. "The Vexingly Unverifiable", Truth in Autobiography. Vol. XXIII, No. 2, jesen 1990.
  • Felski, Rita (1989), Beyond Feminist Aestethics, Feminist Literature and Social Change. Cambridge, Mass., Harvard University Press.
  • Goodman, Katherine (1986), Dis/Closures. Women’s Autobiography in Germany, Between 1790 and 1914. New York, Berne, Fr. am Main, Peter Lang.
  • Goscilo, Helena, ed. (1989), Balancing Acts, Contemporary Stories by Russian Women. Bloomington, Indiana University Press.
  • Groys, Boris (1992), The Total Art of Stalinism. Avant-garde, Aesthetic Dictatorship and Beyond. Princeton, Princeton University Press.
  • Harris, Jane Gary, ed. (1990), Autobiographical Statements in XXth Century Russian Literature. Princeton, Princeton University Press.
  • Heldt, Barbara (1987), Terrible Perfection. Women and Russian Literature. Bloomington, Indiana University Press.
  • Holmgren, Beth (1994), Women’s Works in Stalin’s Time. On Lidiia Chukovskaia and Nadezhda Mandelstam. Bloomington, Indiana University Press.
  • Meaney, Gerardine (1993), (Un)like Subjects. Women, Theory, Fiction. London & New York, Routledge.
  • Neuman, Shirley, ed. Autobiography and Questions of Gender. University of Alberta, Indiana, Frank Cass and Co., Ltd.
  • Olney, James, ed. (1980), Autobiography, Essays Theoretical and Critical. Princeton, Princeton University Press.
  • Osockii, V. (1993), "Dnevnik kak pravda" u Voprosi Literaturi, No. 5.
  • Rimmon-Kennan, Shlomith (1983), Narrative Fiction, Contemporary Poetics. London, Methuen.
  • Rzhevskaya, Elena (1988), "Dalekii gul", pp. 3–69, u Druzhba Narodov, No. 7.
  • Smith, Sidonie (1987), A Poetics of Women’s Autobiography. Marginality and the Fictions of Self-representations. Bloomington, Indiana University Press.
  • Smith, Sidonie and Watson, Julia, eds. (1992), De/Colonizing the Subject. The Politics of Gender in Womenns Autobiography. Minneapolis, University of Minnesota Press.
  • Stanley, Liz, ed. (1992), The Auto/biographical. The Theory and Practice of Feminist Auto/biography. Manchester & New York, New York University Press.
  • Warhol, Robyn R. and Herndl, Diane Price, eds. (1991), Feminisms. An Anthology of Literary Theory and Criticism. New Brunswick, Rutgers University Press.

Preveo s engleskog Ranko Mastilović

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd