petak, 20 oktobar, 2017.

Le sens, ce sens en question, est toujours de l’autre,
dans tous les sens de cette expression.
Jean-Luc Nancy

Nasilje neporecivo prati pisanje o potpisima, to je jedno otežavanje pokreta izvlašćenja koje uočavanje neizbežne nužnosti tog pokreta ne može učiniti prihvatljivijim. S druge strane, zanemarivanje traga potpisa jedva da je manje opasno. Čini se da jedino nepotpisano delo osigurava oslobađanje od dileme, kao da je autor isporučio svoje prethodno izvinjenje za brisanje potpisa koje će izvesti čitalac. Naravno, to je uveliko željeno, kao što Rusoov (Rousseau) slučaj može još jednom da ilustruje: njegova uporna zabrinutost nad sudbinom svog potpisa nije poštedela njegov “nepotpisani” roman, Nova Eloiza (La Nouvelle Héloïse), od svoje sudbine, upravo obrnuto. Ali šta ako ovaj tekst postavimo uz druga “nepotpisana” dela na koja se on poziva ili koja ponavlja? Iako ovo pitanje postavljam s obzirom na izvesnu generalizaciju čitanja potpisa, ja ga, pre svega, nudim autobiografski, budući da sam sama, na drugom mestu, skupila u studiju pet tekstova, uključujući i Novu Eloizu, koji su svi, na izvestan način, poremetili prosto pripisivanje autorstva.1 Iako sam bila zainteresovana za okolnost da nijedan od ovih tekstova nije bio nedvosmisleno potpisan, nisam tada ispitivala koincidenciju pet odsutnih potpisa koju sam proizvela. Od tada, i neočekivano, suočila sam se s ovom koincidencijom razmišljajući o onome što mi je izgledalo kao posebno zagonetna tvrdnja u eseju Pol de Mana (Paul de Man), Autobiography as De-Facement. Ova tvrdnja, otkrila sam, postala je pristupačnija tek nakon što je, da tako kažem, stvarima dala drugi obrat, i omogućila mi izvestan pristup mojoj vlastitoj zagonetnoj fascinaciji potpisima koji nedostaju. De Man piše: “Svaka knjiga koja ima čitljivu naslovnu stranu je, u izvesnoj meri, autobiografska”.2 Ne mogu da kažem šta me je podstaklo da ovu rečenicu čitam “autobiografski”, ali kada sam to jednom učinila takođe sam primetila nešto što je, mora biti, postojalo od početka: delo je autobiografsko, tvrdi de Man, u onoj meri u kojoj je njegova naslovna strana, mesto potpisa, čitljiva. To znači, minimalni kriterijum za autobiografiju odnosi se na čitljivost vlastitih imena, preciznije, potpisa. Dakle, on upućuje na nužnu devijaciju imena u odnosu na ono što ime u pravom smislu označava, nužnu ukoliko ime treba da postane čitljivo ili ponovljivo.

Ali, šta je, dakle, čitljiva autobiografija? Ili pre, čiju autobiografiju čitamo kada čitamo potpise i tekstove koje potpisuju? Sada se čini da ono što je problematično u rečenici “svaka knjiga koja ima čitljivu naslovnu stranu jeste autobiografska”, nije toliko teškoća pristajanja na takvu sveobuhvatnu tvrdnju, koliko teškoća suočavanja sa načinom na koji ona remeti temeljnu izvesnost u vezi sa autobiografskim delom i njegovim potpisom. Čineći je funkcijom čitljivosti, de Man ne razdvaja toliko autobiografiju od pisanja i pisca koliko je smešta između pisca i čitaoca, pisanja i čitanja. Tako nam isti gest istovremeno i omogućava da tvrdimo da je svaki tekst manje ili više autobiografski, i sprečava izvesno pripisivanje autobiografije čitaocu ili piscu. Autobiografija je sveobuhvatni žanr upravo u onoj meri u kojoj ostaje nemoguće zaključiti čiji život je napisan – ili pročitan.Implikacije generalizovane autobiografije moraju se uzeti u obzir kad god se radi o odnosu između potpisa i dela; to jest, kad god se čitljive naslovne strane shvate kao deo dela koje se čita (a u izvesnoj meri, kao što bi rekao de Man, one to uvek jesu). Naravno, to je lakše reći nego učiniti, jer ono što mora biti uzeto u obzir nijedan subjekt čitanja ili pisanja po definiciji ne može u potpunosti ukalkulisati ili predvideti.3

Pa ipak, to što u potpunosti ne znamo šta se događa kada čitamo ili pišemo, ne znači da komplikacije, ko-implikacije potpisa prosto iščezavaju kada nam je cilj da obrazujemo neku teoriju njegovog rada. Ova dvostruka veza ostavlja svoj znak, znali mi to ili ne. Takvo ostavljanje po strani ili ignorisanje ko-implikacija bilo bi, međutim, neophodno da se obavi transfer bilo kog formalnog aspekta potpisa na tekst dela koje on potpisuje. Ukoliko, na primer, ovaj potez treba da nas prenese od činjenice muškog, ili pre muškog potpisa izvesnih teorijskih tekstova – na primer, onih koji su toliko zakomplikovali mišljenje o potpisima – do pojma nečega što se zove “muška teorija”, onda bismo morali da izvedemo jednu vrstu transfera od forme na značenje koji de Man opisuje u skladu sa obrascima metafore ili metonimije. To su obrasci čija epistemološka pouzdanost nije nužno povećana time što su stavljeni u službu političkog ili nekih drugih programa. Upravo obrnuto. Posebno, kretanje od potpisa muškarca ka “muškom potpisu”, i odatle ka nečemu što se naziva “muška teorija”, prenosi formalni, poznati atribut iz jedne “stvari” u nepojavnu, nefenomenološku “stvar” koja je značenje teksta.4 Kao u psihoanalitičkoj situaciji transfera, tumač je izložen velikom riziku u ovoj situaciji privlačenja svog vlastitog “sadržaja” u ovaj prostor za koji se pretpostavlja da je ispunjen značenjem, a koji je tekst.

Pa ipak, ako se prisetimo aforizma o naslovnim stranicama, čini se da je ova vrsta “autobiografske” ili transferencijalne operacije takođe ono što tekstu omogućava da postane čitljiv. Ona je, dakle, u izvesnoj meri neizbežna. Ne radi li se, dakle, ovde o nekoj vrsti kruga – hermeneutičkog, zlog ili solipsističkog? Odgovor na ovo pitanje nikada ne može biti prosto da, upravo zato što postoji autobiografija koja kruži kroz sve transfere značenja. Kruženje čitljivosti, ponovljivosti, jeste kruženje devijacije i autobiografije kao uvek već autobiografije drugog.5 Ili, drugim rečima, moglo bi se kazati da postoji autobiografija ovog “mi” data razdeobom, devijacijom i deljenjem glasova. Ovim terminima pokušavam da prevedem naslovnu stranu Žan-Lik Nansijeve (Jean-Luc Nancy) Podele glasova (Le Partage des voix), a posebno smisao kruga koji ona ocrtava, koji, paradoksalno, nema nikakvog smisla ukoliko se ne otvori: "Hermeneuein imenuje ono čemu je svaki hermeneutički krug, želeo to ili ne, paradoksalno otvoren ukoliko je krug. To jest, otvoren ovoj drugosti ili ovom podrugojačenju značenja bez kojeg identifikacija nekog značenja – vraćanje kruga na isto – ne bi mogla čak ni da se dogodi.

Otvaranje ovog hermeneuein jeste u tom smislu otvaranje smisla i smislu kao drugom. Ne nekom nadmoćnom, transcendentnom ili izvornijem ’drugom’ smislu, nego samom smislu kao drugom, jednoj drugosti koja definiše smisao”.6 Ovaj, u izvesnoj meri zaobilazan, uvod dovodi me do kruženja ili deljenja glasova u delu čiji potpis – “Charles Baudelaire” – možda ne bi trebalo prebrzo da pročitamo kao “muški”, u bilo kom jednostavnom smislu. Kada kažem “ne bi trebalo”, vi, naravno, već razumete da sam ja ta koja ne žuri da to učini, delimično iz principijelnih razloga koje sam upravo iscrtala, ali, takođe, bez sumnje i zbog manje jasnih, čak autobiografskih razloga koje bih želela da podelim kada bih mogla.

Čuti devijaciju u Bodlerovom glasu, ne da bi se on (ili bilo ko drugi) zbog nje okrivio, ili da bismo se pretvarali da je ona zacelila, nego, pre, da bismo učestvovali u njenom obraćanju i da bismo, možda, preusmerili njeno obraćanje: za to će biti potrebno aktiviranje nemog pola dijaloga, zauzimanje pozicije koja se, na prvi, i čak na drugi pogled, neće pojaviti kao naročito obećavajuća. Ali obećavam da ću se bar vratiti na ono što obećava, čak i ako put ne bude bio sasvim kružan.

Jedan posmatrač pariske književne scene koji je želeo da ilustruje Bodlerovu ekscentričnost, izvestio je 1856. da pesnik redovno insistira na tome da svoje stihove čita “svojoj mladoj kreolskoj ljubavnici”. “Gospođa”, napominje posmatrač, “nije nalazila da je ovakva dijeta po njenom ukusu i s vremena na vreme revoltirano je protestovala protiv tiranije svoga ljubavnika. ’Samo ti drži jezik za zubima’, odgovorao je, dobacujući joj pet franaka. ’Znam da si glupa guska, ali potrebno mi je da svoje stihove čitam naglas i insistiram na tome da ih čuješ.’”7 U jednoj napomeni, Klod Pišoa (Claude Pichois) urednik Cveća zla (Les Fleurs du mal), povezuje ovaj trač sa jednom od pesama (“Jesenji sonet” / “Sonnet d’automne”), na mestu gde se pesnik, upravo obraća odsečnim “Tais-toi!” (Umukni!) radoznaloj ženskoj figuri. Čini se da urednik ovim upućivanjem želi da kaže kako je, bez obzira na autentičnost anegdote, Bodler u najmanju ruku pothranjivao legendu o sebi kada je u pesmi izložio ovaj trenutak, trenutak u kojem pesnik govori ženi da ućuti i sluša.8 Štaviše, Pišoa, takođe, sugeriše da anegdota tačno odražava Bodlerov prezir ne samo prema Žani Dival (Jeanne Duval), njegovoj dugogodišnjoj, neobrazovanoj saputnici, nego i prema ženama uopšte. Ova sugestija postaje jasna kada, bez ikakvog prelaska ili komentara, Pišoa pored ove anegdote postavlja sledeći navod iz Mon Coeur mis a nu, upravo jedan od mnogih koje je mogao odabrati iz teksta kako bi ilustrovao kategorički prezir autora teksta: “Uvek sam bio zaprepašćen što je ženama dopušteno da ulaze u crkve. Kakav bi razgovor one uopšte mogle da vode sa Bogom?” Ovim gestom, Pišoa, možda i nehotice, poziva svaku ženu da se postavi na mesto Žane Dival kada se suoči sa Bodlerovim stihovima. To jest, trebalo bi da svaka žena čuje kako se njoj upućuje ovo “Umukni, glupa gusko, i slušaj”. Taceat mulier in ecclesiam.

Moglo bi se učiniti kako je mesto na koje je postavljen jedan ovakav adresat najmanje obećavajuće mesto za slušanje ili čitanje poezije. Pa ipak, ako je tako, onda to nije toliko zbog toga što je to mesto nečitaoca, kakva je Žana Dival (ili bilo koja druga ljubavnica iz Cveća zla), nego pre zato što su one kojima se obraća veoma neobično pozicionirane jednom vrstom dvostrukog gesta koji anegdota jezgrovito iznosi na videlo. Ono što je Žani Dival bilo naređeno da sluša uprkos njenim primedbama, bile su pesme koje su, veoma često, uključivale formu obraćanja nekoj ženskoj figuri. To jest, ona je morala da sedi mirno pred obraćanjem ovog obraćanja, pred dvostrukim obraćanjem koje na oba nivoa, govori, da tako kažemo, preko njene glave.9 Međutim, možda se prebrzo pretpostavlja da njeno odsustvo strpljenja za ovakav manevar može da bude samo znak njene glupe zatvorenosti za Bodlerove stihove. To jest, pretpostavlja se da između njene ozlojeđenosti u ovoj situaciji i razumevanja pesama koje bi bilo više od pukog pasivnog slušanja, nije moguća nikakva veza. Ali šta ako je naivna obest Žane Dival takođe bila znak da upravo jedna takva veza mora i treba da bude uspostavljena između obraćanja u pesmama i njihovog obraćanja jednoj nevoljnoj slušateljki? Ko, zapravo, može da kaže da Žana Dival nije razumela ono što je čula?10 Žana, naravno, obezbeđuje sirov materijal za bodlerovsku tematiku žene – žena kao sirovina. Pa ipak, kao što je istakao Mišel Degi (Michel Deguy), žena kod Bodlera figurira kao tema samo zato što je ona pre svega ono što on naziv a miljeom pesme, njenim medijumom, onim čime pesma imenuje i meri pojavu svega što se pojavljuje. U svom članku “Žanino telo” “Le Corps de Jeanne”, Degi piše: “Za Bodlera, žena je paskalovsko telo; ili, poetičkim terminima, ona je oksimoron... Ona – ili on/ono = njeno telo – jeste milje u smislu podele između visokog i niskog, onoga što preobraćuje visoko i nisko jedno u drugo. Ona može da uzrokuje ovo širenje i ovu razmenu time što je sama uveličana ili učinjena manjom. Ali, pre svega, ona se mora prevideti, da bi se videlo: njeno mikrokosmičko širenje uspostavlja meru, skalu referencije”.11

Nazvati Žanu miljeom znači smestiti je u samo srce poetske operacije. Zapravo, Degi okreće svoju pažnju funkcionisanju reči sein – grudi ili nedra, ali, metaforom ili metonimijom, takođe i srce. Ovaj potez je potpuno konzistentan sa načinom na koji sama pesma razrađuje ove retoričke mogućnosti, što Degi suptilno i sigurno izvodi. Pitam se, međutim, nije li skoro isuviše konzistentan, isuviše blisko povezan sa kretanjem koje iscrtava ili opisuje, kako bi mogao da naznači, pre nego da prosto ponovi, sve što bi ovde moglo biti na delu, uključujući i izvesne otpore. Degijev termin milje, kada se shvati u smislu poetskog medijuma, takođe može da imenuje tačku otpora koju je komentar nekritički ili ne znajući pretpostavio. Nazvati Žanu ili ženu poetskim medijumom znači uplesti je u jezik ili govor pesme. Pa ipak, telo za koje je, kako smatra Degi, Bodler zainteresovan, često je prikazano kao nemo.

Ono što želim da počnem da istražujem jeste ovo ućutkivanje koje pesmi daje glas. Ućutkivanje, a ne prosto ćutnja. Zapravo, jedino razlika između nesumnjivog odsustva govora i ućutkivanja govora, može je učiniti toliko potencijalno zanimljivom da nagna na to da se sedne i sluša kada ženske figure govore u Bodlerovim pesmama. Jer, one zaista govore kroz čitavo Cveće zla, kao što ćemo videti. Ne radi se, dakle, o tome da je ovaj medijum nemo telo, nego o tome da je u njegovo govorenje u pesmi i pesmom utisnuta jedna vrsta dvosmislenosti ili dvostrukog gesta: i davanja i oduzimanja glasa.12

Cveće zla započinje, zapravo, dvema ženama koje nebesima krikom objavljuju svoje namere da učine da Pesnik pati. Jedna takva početna scena uspostavlja neku vrstu zvučne školjke u kojoj odzvanjaju svi glasovi Cveća zla. Prvo, čak i pre nego što Pesnik progovori za sebe, “Blagoslov” “Bénédiction”, prva pesma, navodi govor Pesnikove majke. U karikaturalnoj parodiji Device Majke, njena grdnja poziva Boga da baci prokletstvo i propast na sina koji je njena kazna za neimenovane zločine.13 Zatim, početna pesma priziva Pesnikovu ženu – “Sa femme va criant sur les places publiques”14 – koja se zavetuje da će u njegovom srcu uzurpirati mesto božanske časti, a zatim ga iščupati iz grudi i baciti ga njenim psima. “Blagoslov” se završava Pesnikom koji vlastitim glasom ponizno zahvaljuje Bogu za patnje koje je izdržao u naručju čitavog čovečanstva, predstavljenog, u osnovi, govorom majke i ljubavnice.

Figure ženskog glasa ili glasovi pripisani ženskim figurama brojni su i dovoljno različiti da zahtevaju mnogo dužu studiju ukoliko želimo da predložimo njihov iscrpan popis. Štaviše, jedna takva studija morala bi da uspostavi pouzdan i odlučan kriterijum za distingviranje različitih glasova pesama, za utvrđivanje gde se jedan završava a drugi počinje, kako bi nabrojala sve one koje Pesnik pripisuje ili posuđuje ženskim figurama. Ali, podozrevam da bi jedan takav kriterijum uvek naposletku osujetio i najstrpljivije istraživanje, i da bi se to moglo dogoditi upravo zato što kriterijum koji omogućava da se jedan glas razlikuje od drugog, previđa da se time rizikuje da se olako dopusti da konvencionalna rešenja zauzmu njegovo mesto.15 Svaka procedura za razdvajanje ženskog glasa ili glasova u Cveću zla mora da razmotri mogućnost da ovde postoji odbrambena komponenta na njenu reakciju u liku izmešanih glasova, srednjeg glasa, ili čak podvostručenog i neodlučivog glasa, glasa koji i jeste i nije Pesnikov vlastiti, koji i jeste i nije glas onoga kome se obraća, destinataire, ili sagovornika. Ukoliko se ova defanzivna reakcija ne suspenduje koliko god je to moguće, moglo bi se dogoditi da nemamo nikakve šanse da odredimo kako ona radi u samoj poeziji, nikakve šanse da čujemo ono što zvuči kao rana u glasu koji pokušava da se izleči proterujući ili izražavajući instrument svoje povrede. Pitanje je, međutim, nije li ovaj nemogući izraz upravo ono što daje Pesniku njegov glas. Mislimo, na primer, na ove stihove iz “L’Héautontimorouménos” (“Sopstveni krvnik”):

"Elle est dans ma voix, la criarde!
C’est tout mon sang, ce poison noir!
Je suis le sinistre miroir
Ou la mégere se regarde.
Je suis la plaie et le couteau!
Je suis le soufflet et la joue!
Je suis les membres et la roue,
Et la victime et le bourreau!"16

Kreštava "elle" koja je "dans ma voix" ne upućuje na ženu kojoj se verovatno obraća prvi stih pesme “Je te frapperai sans colere” (Udariću te bez ljutnje), nego pre na nezasitu Ironiju, “la vorace Ironie”, iz stiha koji prethodi ovim citiranim. “Elle” je međutim alegorizacija koja se koristi prednostima gramatičkog roda da bi od ironije načinila goropadnicu.17 Na sličan način, sve slike ironičkog podvostručavanja u poslednjim stihovima konfrontiraju imenice muškog sa imenicama ženskog roda. Glas roda je tako proširen daleko iza očiglednih granica govora žene ili muškarca. U najmanju ruku, ovi stihovi tematizuju prepreku sa kojom bi se suočio pokušaj razdvajanja različitih glasova nasukanih jednih na druge duž neke razdvajuće linije između rodova.

Pa ipak, u Cveću zla postoje pesme, štaviše mnogo njih, koje reprezentuju nekog femininog ili feminizovanog govornika. Ukoliko, međutim, insistiramo na najstrožem kriterijumu za određivanje konstituenata koji reprezentuju govor, onda bi se moralo smatrati da su takve pesme retke.18 Čak i tamo gde se susrećemo sa onim što izgleda kao dijalog koji uvodi u igru ženski govor ili glas, nikada ne bismo mogli da ostavimo po strani mogućnost da je na delu odbrambeno prikrivanje ili projekcija ironičnog podvostručavanja uobličena u “Sopstvenom krvniku”. Početak soneta “Semper Eadem”, na primer, za koji se čini da je pitanje koje Pesniku pos-tavlja njegova ljubavnica, možda bi već trebalo čitati kao izmeštanje iz odaje odjeka samo-preispitivanja. Pa ipak, činjenica da pesma od početka usvaja izum drugog, ženskog govornika, ostaje zanimljiva, ako ni zbog kojeg drugog razloga, onda zato što je ovaj glas dozvan samo da bi bio ućutkan. Ovaj sonet započinje navođenjem pitanja koje Pesniku postavlja ljubavnica u tonu koji moramo zamisliti kao svetao, možda čak i podrugljiv. Prvih šest stihova povezuju zatim par pitanje/odgovor sa drugim parom: radost/bol.

"D’ou vous vient, disiez-vous, cette tristesse étrange,
Qui monte comme la mer sur le roc noir et nu?"
– Quand notre coeur a fait une fois sa vendange,
Vivre est un mal. C’est un secret de tous connu,
Une douleur tres simple et non mystérieuse,
Et, comme votre joie, éclatante pour tous."19

o što se za bol kaže da je nalik na radost zato što su oboje “éclatante pour tous” može izgledati kao zloupotreba metafore, sve dok ne počnemo da podozrevamo da je ova nasilna sličnost vrsta zaštitnog plašta prebačenog preko onoga što je zapravo metonimijski odnos uzroka i posledice između termina. To jest, radost onoga koji postavlja pitanje ne nalikuje Pesnikovom bolu; ona nanosi taj bol. Tačka njihove razmene, mesto na kojem se oboje pojavljuju, jasno je imenovano, drugom metonimijom, u sledećoj strofi: ženska usta. Njenim ustima koja se detinjasto smeju, njenim “bouche au rire enfantin”, pesma dva puta zapoveda da ućute ponavljajući “taisez-vous” na obe strane glavne podele soneta:

"Cessez donc de chercher, ô belle curieuse!
Et, bien que votre voix soit douce, taisez-vous!
Taisez-vous, ignorante! âme toujours ravie!
Bouche au rire enfantin! Plus encor que la Vie,
La Mort nous tient souvent par des liens subtils.
Laissez, laissez mon coeur s’enivrer du mensonge,
Plonger dans vos beaux yeux comme dans un songe,
Et sommeiller longtemps a l’ombre de vos cils!"20

Imperativna zapovest "taisez-vous" otvara put nešto nežnijem imperativu poslednje strofe: “Laissez, laissez mon coeur”, itd., što pesmi omogućava da se završi najkarakterističnijim – da ne kažemo najopsesivnijim – od svih stavova pred licem ženskih figura okupljenih na stranicama Cveća zla: Pesnik se sneno opija sve do tačke opijenosti svetlošću (ili senkom) njenih očiju. “Semper Eadem” je u tom pogledu zanimljiva, zato što uspostavlja ovaj snen stav tek nakon što je ženskom detinjastom govoru nametnula ćutnju. Pitanje žene, u stvari, odaje zaborav, i kao takvo ono označava povratak detinjem nepoznavanju najjednostavnije istine: Smrt nas isprepliće čvršće od života. Ova pesma, dakle, ne samo što pesnikovo sanjarenje smešta u oči žene nego njih locira kao izmeštanje njenih usana “au rire enfantin”, izmeštanje koje je zaborav ili potiskivanje njenog zaborava.

Međutim, ukoliko kretanje iscrtano od usana do očiju i od govorenja do sanjarenja ide prema zaboravu, šta je onda, zapravo, toliko bolno u pitanju žene koje, kao što sam rekla, odaje zaborav? Jedan odgovor mogao bi biti da ono upravo odaje zaboravnost, to jest, da je ono ostatak onoga što želimo da zaboravimo, jer zaborav radi samo kada se zaboravlja da se zaboravlja. Ali, pesma možda pruža drugi nagoveštaj onoga što je toliko bolno u ovom srećnom ili podrugljivom pitanju žene. Budući da je rečeno da su dva stanja – bol i radost, ali takođe sećanje i zaborav – povezani činjenicom njihovog “éclatante pour tous", u ovoj slici mogao bi postojati skriven pristup nediskriminativnom jouissance, dostupnom ili obećanom svakom.21 Ova dva motiva pristupa koji pothranjuju ponavljanje “taisez-vous” mogu se, štaviše, povezati, ukoliko se pitanje žene razume kao odavanje njenog nedostatka pamćenja i, stoga, verovatnosti njenog budućeg neverstva.

Mensonge kurzivirana u poslednjoj strofi bila bi, dakle, laž o ženskom pamćenju. Ona skriva njenu zaboravnost, koja uvek preti da Pesniku unapred prikaže njegovu vlastitu smrt ili da mu omogući da unapred okusi svoje vlastito iščezavanje za drugog, u očima drugog. Čim ona otvori svoja usta pesnik se seća sveta drugih kojem ona pripada svojim govorom, kao da je ona govorila skoro samo zato da bi pozdravila mnoštvo posetilaca koji stupaju u privatnost njihove ljubavničke odaje. Ovaj upad, međutim, manje dolazi od drugih, a više od drugosti žene koja izgovara razdvajanje njihovih glasova, njihovih sećanja, njihovih tela, i njihovih smrti.22 Laž je pozvana da prikrije ovo razdvajanje, ovu razliku i ovu drugost, iako, očigledno, ona to ne može da učini na zadovoljavajući način. Kurziv situira i emfatičnu volju da se previdi ili faire taire razlika i, gestom koji mora da skrene pažnju na sebe, upravo ostatak razlike koju Pesnik želi da zaboravi. Ukoliko želimo da dalje iscrtavamo krivulju ovog spajanja laži, pamćenja, Pesnikove smrti i žene, tačka koja se graniči sa “Semper Eadem” morala bi biti pesma pod naslovom “Ljubav prema laži” (“L’Amour du mensonge”), u kojoj su svi ovi termini postavljeni na sličan način.23 Međutim, budući da ona ne sadrži nikakvu eksplicitnu instancu ženske figure koja govori i/ili biva ućutkana, ova poslednja pesma rizikuje da nas odvrati od naše primarne namere. Pa ipak, dve metafore iz ove pesme mogu da nam osiguraju kratak ali koristan prelaz od potiskivanja ženskog govora u “Semper Eadem” do neućutkanog ženskog glasa kod Bodlera, do kojeg pokušavamo da dopremo.

Pesma je jedno dugačko pitanje o ženskom pamćenju i pouzdanosti njegovih znakova. Oči, čak i one najmelanholičnije, mogu da nas obmanu da pomislimo kako sadrže dragocene tajne, a da one u stvari, nalikuju medaljonima bez relikvija, “médaillons sans reliques” (1.19). Ova slika čini eksplicitnim dva smisla pamćenja koja su se već ukrštala i mešala u “Semper Eadem”. Suvenir medaljon koji treba da očuva uspomenu na mrtve – minijaturni portret, uvojak kose – istovremeno uobličava i sposobnost pamćenja, i ono čega se pamćenje seća ili, kao što hoćemo da kažemo, što ono sadrži. To je njeno sećanje na njega, njegovo sećanje u njoj, džep internalizacije ali izokrenut u spoljašnjost kao ostatak njenog sećanja na njega, njegovog sećanja u njoj – jedan spoljašnji ostatak koji interiorizuje drugog, da bi ga održao živim u sećanju, da bi njegovo sećanje održao u životu.24 To da medaljon može biti čisto dekorativan, ne sadržavajući ništa od značaja, da “médaillons” i “reliques” ostaju razdvojivi unutar same metonimije koja ih povezuje, navodi pesnika da još jednom prilično neubedljivo prihvati laž kojom metafora obećava sigurniju asimilaciju jednog termina u drugi. Kao u “Semper Eadem”, oči kao čista pojava, neme melanholične oči, tako se pretpostavljaju svakom saznanju onoga što bi ove oči mogle ili ne, da skrivaju. Da bi se steklo ovo saznanje, da bi se otvorio medaljon i zadobio pristup pamćenju žene, neophodno je da ona prvo otvori usta; to jest, potrebno je da se želi da ona govori, da se ona želi kao govorno biće a ne samo kao pojava. Ali ova pesma, koja se završava stihom “Masque ou décor, salut! J’adore ta beauté”,25 ućutkala je čak i ućutkivanje koje uspostavlja teatar ženske dekoracije.

Pa ipak, jedan prethodni stih u pesmi upozoriće čitaoca da ovo kavaljersko raspuštanje neizvesnosti ne shvati preozbiljno. On se pojavljuje u četvrtoj strofi, koja postavlja čitav niz metafora za žensko pamćenje, sposobnost sadržavanja i zadržavanja Pesnikovog pamćenja. Jedna od ovih metafora, više nego druge, iznosi na videlo topos razdeljive razlike sadržatelj/sadržano i, u stvari, zaprečava beg u samo-obmanu koji Pesnik, čini se, žudi da preduzme. Stih pita: “Es-tu vase funebre attendant quelques pleurs”(1.14),26 pitanje koje, zato što pita o budućnosti, bez oklevanja napušta područje istine ili laganja shvaćenih kao sistem saglasnosti ili znakova. Ono, u stvari, pita: Da li ćeš ti zadržati moje pamćenje?, i stoga predstavlja vrstu pitanja na koje se ne može odgovoriti odgovarajućim da ili ne, nego samo obećanjem. Ova pesma bi, stoga, sugerisala drugačije razumevanje bodlerovske figure žene koja žali. Ona je figura za melanholičnog pesnika – njegov “idealan par”, kao što je to rekao jedan kritičar27 – ali identifikacija bi se manje zasnivala na sličnosti nego na željenom obećanju sećanja. Ona je, drugim rečima, željeni sadržatelj ili čuvar Pesnikovog pamćenja.28

I “Semper Eadem” i “Ljubav prema laži” potiskuju, na različite načine, drugi glas kojeg istovremeno dozivaju ili traže. Svaka se završava pokušajem da se prikrije ili raspusti razlika koja je bila evocirana, a ipak nijedna to ne može da učini na zadovoljavajuć način. Ali “Ljubav prema laži” bar ostavlja prostor, na svojoj margini, da žena kojoj se obraća progovori na izvestan način – obećanje – koji ne bi odmah zapao u stanje ispražnjenih pojava. Ali šta je sa ovim drugim glasom koji se ne može čuti, čak iako se može čuti Pesnikov vlastiti glas kako ga doziva?

Ako se na drugim mestima u Cveću zla potraže ženski glasovi koji daju obećanja, najupadljiviji primeri biće negativni, bilo zato što su pre pretnje nego obećanja, kakve su zaveti majke i ljubavnice u “Blagoslovu” da će poniziti i uništiti Pesnika, bilo zato što su prazna, lažna obećanja. Ovu poslednju kategoriju predvode sireno lika obećanja u “Vampirovim preobazbama” (“Les Métamorphoses du vampire”) koja izgovara žena vampir koja se, nakon što se zasitila vođenja ljubavi, isprva pojavljuje kao vreća poljubaca a zatim kao hrpa kostiju. Međutim, možda pažnju ne treba toliko usmeravati na obećanje dato u pesmi, koliko upravo na ono što nijedna pesma ne može, po sebi, da reprezentuje: obećanje da će se glas pesme zadržati u pamćenju i da će joj se i nadalje davati glas. Glasovi reprezentovani, pripisani ili pretpostavljeni u pesmi, mogu, u najboljem slučaju, da nam omoguće da čujemo ili razumemo – na francuskom, elles laisseraient entendre – odsutan glas, odsustvo u glasu koje označava mesto obećanja – i mesto drugog.

Jedna kasna pesma iz Les Epaves, stavlja obećanje u naslov: “Obećanja jednog lica” (“Les Promesses d’un visage”). To je jedna od najmanje zapaženih pesama od svih koje se sada nalaze u sabranim delima.29 Većina od njenih dvadeset stihova su govor pripisan očima žene u skladu sa poznatom prozopopejom. Iako se čini da ovaj izum pesmu čvrsto situira u područje obećavajućih pojava koje uvek mogu biti obmanljive, postoji – kako da to kažemo? – poprište istine ovih obećanja koje kompoziciju približava ivici vidljive pozornice i onome što bi se moglo nazvati glasom u off-u, drugom koji još nije stupio ili je već napustio teatarsko područje vidljivog.

"J’aime, ô pâle beauté, tes sourcils surbaissés,
D’ou semblent couler des ténebres;
Tes yeux, quoique tres noirs, m’inspirent des pensers
Qui ne sont pas du tout funebres.
Tes yeux, qui sont d’accord avec tes noirs cheveux,
Avec ta criniere élastique,
Tes yeux, languissamment, me disent: ’Si tu veux,
Amant de la muse plastique,
Suivre l’espoir qu’en toi nous avons excité,
Et tous les goûts que tu professes,
Tu pourras constater notre véracité
Depuis le nombril jusqu’aux fesses;
Tu trouveras au bout de deux beaux seins bien lourds,
Deux larges médailles de bronze,
Et sous un ventre uni, doux comme du velours,
Bistré comme la peau d’un bronze,
Une riche toison qui, vraiment, est la soeur
De cette énorme chevelure,
Souple et frisée, et qui t’égale en épaisseur,
Nuit sans étoiles, Nuit obscure!’"30

Kompozicija, sva tmurna, polazi od senki spuštenih obrva31 i kreće se ka očima, koje, “quoique tres noirs, m’inspirent des pensers / Qui ne sont pas du tout funebres”. Ovo inicijalno spajanje osenčenih obrva i tamnih očiju utvrđuje nepogrebno načelo koje će se nekoliko puta ponavljati: sklad ili saglasnost koja je ponavljanje koje ništa ne duguje ni metaforičkoj sličnosti ni metonimiji sadržatelj/sadržano. Ove oči nisu prozori u neku unutrašnjost, i stoga ne evociraju izgubljeno vreme ili skriveno mesto. One nisu ništa više (ili manje) od tačaka artikulacije na diferenciranoj površini koja nije površina koja prekriva ili skriva nešto drugo. Načelo jednostavnog sklada, direktno se izriče u drugoj strofi, koja takođe prenosi glas očima drugog:

"Tes yeux, qui sont d’accord avec tes noirs cheveux,
Avec ta criniere élastique,
Tes yeux, languissamment, me disent:"

Ono što će dopustiti da se govori o “véracité” očiju nije ništa drugo do postavljanje jednih uz druge – sklad – različitih svojstava bez ikakvih zahteva da oni uspostave svoj smisao u nekoj većoj označiteljskoj celini. Ne tvrdi se postojanje nikakvih relacija označavanja između bilo kojih delova: i metaforički i metonimijski principi, sličnost i bliskost, ispražnjeni su od njihovog potencijala uspostavljanja smisla. Ove oči obećavaju, ali ne obećavaju buduće značenje. One, pre, obećavaju samo da će nastaviti da obećavaju.

Počinje prozopopeja, govor očiju:

"...Si tu veux,
Amant de la muse plastique,
Suivre l’espoir qu’en toi nous avons excité,
Et tous les goûts que tu professes,
Tu pourras constater notre véracité,
Depuis le nombril jusqu’aux fesses."

Odnos između očiju i ljubavnikovog torza ovde je artikulisan kao znak: jedan upućuje na drugog i izaziva očekivanje. Na očekivanje se, međutim, odgovara u izrazito kružnoj formi: “Tu pourras constater notre véracité/Depuis le nombril jusqu’aux fesses”. Ako se za oči može reći da upućuju na – ili obećavaju – ljubavnikov torzo, onda je to zato što ljubavnikov torzo upućuje na sklad očiju za koje se čini da upućuju na torzo, itd. Svako svojstvo obećava drugo, jednom vrstom redundancije koja je savršeno stabilna zato što se okreće u krugu. U sledećoj strofi, u sliku se mogu uvesti druga svojstva, bez ikakve supstancijalne promene ovog obrasca.

Čini se da jedino poslednja dva stiha čine gest u drugom pravcu:

"Tu trouveras...
Une riche toison qui, vraiment, est la soeur
De cette énorme chevelure,
Souple et frisée, et qui t’égale en épaisseur,
Nuit sans étoiles, Nuit obscure!"

Da li ovi poslednji stihovi obećavaju ekvivalent ili zamenu za dubinu noći? Ako je tako, onda govor očiju raskida sa vlastitim načelom sklada, sa svojim obrascem nesupstitucije i netotalizacije. Time bi se veoma približio tome da postane odjek jedne vrste obećanja koje daje /žena/ vampir pre nego što pretrpi metamorfozu. Ona kaže: “Je remplace, pour qui me voit nue et sans voiles,/La lune, le soleil, le ciel et les étoiles."32 Možda “Obećanja jednog lica” skrivaju drugo lice vampira. Moramo da spomenemo još jedan detalj ovih završnih stihova. U istom trenutku u kojem diskurs očiju tone u obećavanje meseca i zvezdi, on se takođe okreće obraćanju mračnoj noći: “Et qui t’égale en épaisseur, / Nuit sans étoiles, Nuit obscure!” Kakvu razliku, ako uopšte neku, uspostavlja ovaj detalj obraćanja, u strukturi obećavanja pesme?

Odgovor se nalazi u dubokom naboru duž kojeg se pesma otvara i zatvara poput usta ili oka, poput dve usne ili kapaka koji se spajaju i razdvajaju. Poslednju apostrofu tamnoj noći upućuju tamne oči, koje same progovaraju apostrofom i prozopopejom tame. Tako poslednja apostrofa ponovo uspostavlja početnu: donja ivica pesme susreće se i spaja se sa svojom gornjom ivicom u jednom kruženju kome se ne nazire kraj i nikakvo obećanje konačnog značenja. A posebno se ne može reći da inicijalni glas pesme, pripisan pesniku, sadrži ili obuhvata drugi glas, pripisan očima žene. Pre, susretanje ili spajanje dva glasa čini od svakog od njih sadržatelja i sadržano onog drugog. Svaki zadržava pamćenje drugog i obećava njegov povratak. To je prsten istine.

Naposletku, mogli bismo da pitamo zašto je ova pesma zadobila toliko malo kritičke pažnje. U iskušenju sam da se bar pitam nisu li čitaoci uvek osećali nešto izrazito ne-bodlerovsko u glasu koji, kada je jednom dozvan, preuzima pesmu. Mislim na ono što bi se moglo nazvati njenom plošnošću, na činjenicu da ona ostaje na površini i izlaže površni odnos ne samo znakova koje izgovara nego samog znaka za koji se pretpostavlja da ona jeste Pesnikovim obraćanjem. Ova plošnost je nešto sasvim različito od dubine onih očiju u “Ljubavi prema laži”, koje mogu biti “plus vides, plus profonds que vous-męmes, ô Cieux".33 U “Les Promesses d’un visage”, transcendentna, nebeska kulisa polako iščezava, a sa njom i obećanje poslednjeg otkrovenja metafore, njenog corps mis a nu. I to uprkos centralnom toposu striptiza koji nije bio toliko izokrenut koliko okrenut posmatraču, ismejavajući “amant de la muse plastique”. Ovaj podrugljivi ton treba čuti u izrazito prozaičnom stihu “Tu pourras constater notre véracité”, kao i u ubačenom “vraiment”, podrugivanje koje smera na Pesnikovu osobitu sklonost prema laži metafore, prema ženama koje su poput dekorativnih medaljona suvenira ili prema očima čija tamna dubina, čini se, obećava dubinu noći. Dakle, kada se ova izrazito bodlerovska figura dozove u poslednjim stihovima, nije li ona preuzeta i izložena, sa svoje strane, kao laž nametnuta hotimičnim slepilom? I stoga, nije li je još uvek moguće čuti u Bodlerovom “vlastitom” glasu?

Mogli bismo poželeti da odbacimo ova pitanja i, zajedno sa njima, drugog koji se ne može interiorizovati i koji je, sugerišem, nekako uspeo da se ispolji u ovoj pesmi. Drugim rečima, mogli bismo poželeti da zaključimo kako je podrugivanje samo-zadato ili uračunato i da se stoga pojačava onim čemu se izruguje. To učiniti, međutim, značilo bi otpečatiti Bodlerov potpis, učiniti ga, naposletku, za nas, danas, nečitljvim. S druge strane, ukoliko je upravo osnažujuća ili totalizujuća moć bilo kog glasa ona koja u pesmi laže onda još uvek preostaje otvorenost i šansa za preusmeravanje obraćanja, i čak – ko zna? – za nadoknadu. Na kraju, ovaj efekat izbočenosti ne može se uspostaviti u jednostavnom smislu kao imanentan kalkulaciji laži. Neki drugi glas će progovoriti u “Obećanjima jednog lica.” Ukoliko ovaj glas obećava povratak i daje pesmi njen prsten istine, onda je to zbog devijacije nametnute ili zadate kružnom povratku istog drugim. Jedini smisao ovog kruga dolazi iz otvorenosti za smisao drugog, za učestvovanje u istom glasu koji se deli.

Sa engleskog prevela Branka Arsić

(Iz: Peggy Kamuf, Signature Pieces, On The Institution of Authorship, Cornell University Press, Ithaca and London, str.123–144)


NAPOMENE

1. Peggy Kamuf, Fictions of Feminine Desire: Disclosures of Heloise (Lincoln, Nebr., 1982). Ostala četiri teksta su pisma Eloize i Abelara, Les Lettres portugaises, La Princesse de Cleves, i Les Liaisons dangereuses.
2. Paul de Man, The Rhetoric of Romanticism, New York, 1984, str. 70.
3. Tekst kakav je Deridin Glas, gde autor očigledno računa na jednu sasvim novu moć autobiografskog kretanja ovamo-onamo između čitljivih potpisa, u isto vreme je postojan dokaz nužnog neuspeha ove kalkulacije, nezasitog konteksta svakog teksta, načinjenog zbog svog interesa. “Ali, vi se možete zanimati za ono što ja ovde činim samo ukoliko biste s pravom verovali da – negde – ja ne znam šta činim.” Jacque Derrida, Glas, prev. John P. Leavey, Jr., i Richard Rand. Lincoln, Nebr., 1986, 64.
4. Alice Jardine, u Gynesis: Configurations of Women and Modernity (Ithaca, N.Y., 1985), unekoliko pročišćava svaki od ovih koraka. Ona još uvek zadržava ove pozicije u njihovom integritetu i razmatra kako bi izgledao “ženski potpis”. (185)
5. Za ovaj pojam “autobiografije drugog”, upor. Derrida, u McDonald, prir., The Ear of the Other, 50–51: “Ničeov potpis ne događa se kada on piše. On jasno kaže da će se on dogoditi posthumno... kada drugi dođe da ga potpiše s njim, da se s njim spoji u savezu i, kako bi to učinio, da ga čuje i razume... Drugim rečima, uho drugog je ono koje potpisuje. Uho drugog mi govori i obrazuje autos moje autobiografije. Kada, mnogo kasnije, drugi bude opažao, dovoljno oštrim uhom ono što sam mu ja uputio ili namenio, onda će se moj potpis dogoditi”.
6. Jean-Luc Nancy, Le Partage des voix, Paris, 1982, 39–40
7. Naveo priređivač u Oeuvres completes (Paris, 1975), I:948; sve dalje reference biće uključene u tekst.
8. Ukoliko je to zaista Pichoisova poenta, onda ona nije naročito dobro izvedena u vezi sa “Jesenjim sonetom” (“Sonnet d’automne”), gde je pitanje postavljeno pesniku odloženo ne zato što je isuviše glupo, nego zato što je previše ispitivačko. Ovu naznaku bilo bi bolje smestiti kao napomenu za "Taisez-vous" iz "Semper Eadem", o kojoj se raspravlja kasnije.
9. "Apostrofe su neobične", piše Jonathan Culler u "Reading Lyric", Yale French Studies 69 (1985), 99, tekstu koji veoma pomaže u razjašnjavanju Paul de Manovih razmišljanja o Bodlerovoj lirici u "Anthropomorphism and Trope in the Lyric", u Rhetoric of Romanticism. De Man takođe ukazuje na to da su apostrofe neobične kada iznosi napomene o prvoj strofi "Opsesije": "Svi smo prestrašeni olujnom šumom, ali ipak ne pravimo od sebe spektakl tako što pričamo sa drvećem". (255) Kaler, posebno, sugeriše da ova apsurdnost ili neobičnost može da nam pomogne da objasnimo zašto čitaoci tako često zanemaruju apostrofu, ostavljajući njen trop antropomorfizma relativno nedodirnutim, a čiji rad je de Man posebno zainteresovan da iznese na videlo. Poenta je, međutim, u tome da je antropomorfizam bolje skriven, ali da isto tako radi, kada je apostrofa "razumna", to jest, kada se obraća drugom govornom biću, a ne drveću. U stvari, nasilje koje ona podrazumeva ili za sobom povlači, je utoliko efektivnije, ukoliko izgleda razumnije.
10. Raymond de Breilh, prvi izvestilac u novinskom članku iz 1856, odaje ono što bi sâmo bilo jedna vrsta naivnog razumevanja Žaninog naivnog – ili bar neformulisanog – razumevanja. Kada piše da "la dame ne trouve pas le régime a son goût" ("dama ne nalazi da je ovaj režim po njenom ukusu”), njegov jezik sugeriše da se ova situaciju obraćanja može uporediti sa prisilnim hranjenjem. Metafora čak može da podstakne upotrebu epiteta “guska” koji je, osim što ima konotacije gluposti i ženskosti (da li je to zato što su guske monogamne?), na francuskom selu redovno podređen gavage, ili prisilnoj prehrani. U svakom slučaju, kada slušanje (ili čitanje) povezuje sa jedenjem, slika nasilnog ili bar nepoželjnog obraćanja podrazumeva jednu vrstu interiorizacije. Iako je prerano da sudimo, poređenje sa interiorizacijom moglo bi govoriti više nego što hoće da kaže o nasilju obraćanja.
11. Deguy, “Le Corps de Jeanne”, Poétique, 3 (1970), 338.
12. Barbara Johnson je takođe primetila da “će se ubrzo dogoditi nešto neobično”, kada se Bodlerovi stihovi obrate ženskoj figuri i navedu je da govori. Up. “Apostrophe, Animation, and Abortion”, Diacritics, 16 (Spring 1986), pos. 30–31
13. Ovo je prvi i poslednji put u Cveću zla da se reč “mére” upotrebljava u njenom primarnom, biološkom smislu. Međutim, Sima Godfrey je ubedljivo tvrdio da je “mere des souvenirs” figura bliska izvoru bodlerovskog liricizma i da bi je, takođe, trebalo čitati doslovno; upor “’Mere des souvenirs’: Baudelaire, Memory, and Mother”, L’Esprit Créateur, 25(2).
14. “’His woman goes screeching through the public squares.’ Svi prevodi iz Cveća zla su moji i imaju za cilj samo da upute na smisao retoričkih obrazaca koji su fokus ovde predloženih čitanja. Specifičnost ovih obrazaca iščezava u objavljenim prevodima.” (“Žena mu svud viče na mestima javnim.”/ prev. Kolja Mićević/ Budući da Peggy Kamuf uvodi svoje prevode kako bi zadržala retoričke obrasce koje analizira, koji bi se takođe izgubili ukoliko bismo prevodili njene prevode, ali koji takođe iščezavaju većim delom i u postojećim srpskohrvatskim prevodima, odlučila sam se da ostavim njene prevode i pored njenih ponudim srpsko-hrvatske. Od prevoda sam birala one koji su najpribližniji prevodima Peggy Kamuf – prim. prev.)
15. Ovo bi moglo da objasni zašto bismo, na primer, mogli da govorimo o "dijalogu" u ovim pesmama a da zatim budemo prisiljeni da priznamo kako je jedan od sagovornika u dijalogu skoro uvek nem. Russell S. King, u “Dialogue in Baudelaire’s Poetic Universe”, L’Esprit Créateur, 13(2), piše: “Dijalog... je ovde definisan kao deo pesme sadržan između znakova navoda, i predstavlja konverzacioni element. Obično je prisutan samo govor onoga koji se obraća, dok onaj kome se obraća ostaje nem” (115).
16. She is in my voice, this screeching one!/All my blood is this black poison!/I am the sinister glass/In which the shrew looks at herself. ?I am the vound and the knife! / I am the slap and the cheek! / I am the limbs and the wheel, / The wictim and the executioner! – “Kreštanjem ona glas mi kuži! / Taj otrov crn sva krv je moja! / Mračna sam površina, koja / ko zrcalo Megeri služi! / Ja sam i voda i davljenik, / lice i šamar preko lica! / I ubijeni i ubica, / i dželat sam i osuđenik! (Prev. Branimir Živojinović)
17. "Elle est dans ma voix" moglo bi se nazvati parazitskom ili obrnutom prozopopejom, jer, umesto da da glas figuri Ironije, ovde je infiltriran pesnikov vlastiti glas i preuzet onim "la criarde".
18. Razmotrimo, na primer, pesmu “Ispovest”, za koju Jean Prévost napominje: “To je manje ili više jedini put u čitavom Bodlerovom opusu da se voljena žena tretira kao misleće biće”. Baudelaire (Paris, 1953), 205. Pesma na scenu izvodi kurtizanu (Gospođa Sabatier se obično uzima kao model) koja Pesniku ispoveda svoj očaj koji, kao svetska žena, mora da skriva. Jedanaest stihova ove ispovesti nalazi se između znakova navoda, i posebno su pripisani njenom glasu (pre nego njenim očima, na primer), preciznije, disonantnoj noti u njenom glasu. Pa ipak, sintaksa navedenih stihova upućuje pre na indirektan nego na direktan govor i time proizvodi neobičnu mešavinu glasova koji izveštavaju i onih o kojima se izveštava, onoga koji se obraća i onoga kome se obraća: “Pauvre ange, elle chantait, votre note criarde: / ’Que rien ici-bas n’est certain, / Et que toujours...’” (Poor dear, your grating note sang: / That nothing here below is certain, / And that always...” – “Tad čuh, vaša nota, jadni anđel, kriknu: ’Neizvesnost svud nas sreta, i uvek se...” /prev. Kolja Mićević/
19. "From where, you were saying, does this strange sadness come over you, / Rising like the sea onto the black and naked rock?" / – Once the heart has had its harvest, / Living is an evil. It’s a secret that everyone knows, / A very simple and unmysterious pain, / And, like your joy, obvious to everyone. – “Otkud”, pitala si, “tuga neobična, / Slična moru koje crnu hrid opseda?” – To je prosta tajna, bol kojoj su vična/ Oduvek sva bića! Jer je život beda / Kad je srce sito! Ta je patnja jasna / Ko i radost tvoja, – svak je barem sluti." /prev. Nikola Bertolino/
20. So stop looking, o beautiful, curious one! / And, even though your voice is sweet, be quiet! / Be quiet, ignorant one! Always ecstatic soul! / Childishly laughing mouth! Even more than Life, / Death often has a subtle hold on us. / Let my heart get drunk on a lie, / Dive into your beautiful eyes as in a dream, / And sleep for a long time in the shadow of your lashes." – "Zato me ne pitaj, radoznalko krasna! I mada je glas ti divan, ipak ćuti! / Ćuti, neiskusno biće, večno vedro, / Večno nasmejano! Jer i smrt nam štedro, / Štedrije no život, svoje spone sprema. / Daj da mi se srce opije od laži/ I da u očima tvojim san svoj traži, / Dok u seni tvojih trepavica drema!" /prev. Nikola Bertolino/
21. Osim izvesnih tematskih paralela sa "Semper Eadem", pesma "A Celle qui est trop gaie" ("Preveseloj") sugeriše jedno drugo izmeštanje podsmešljivih, podrugljivih usana u "ces Levres nouvelles / Plus éclatantes et plus belles" ("these novel lips / More striking and more beautiful" – "Da kroz te lepše usne nove" /prev. N. Bertolino/)
22. Up. Deguy za izuzetno čitanje “La Mort des amants”, pesme koja fantazira o istovremenoj smrti ljubavnika.
23. Činjenica da su dve pesme prvo objavljene zajedno u istom izdanju časopisa (Revue Contemporaine, 15 maj, 1860), pre nego što su obe bile uključene u drugo izdanje Cveća zla, 1861, upućuje na renvoi između laži u jednoj i drugoj.
24. U “Getting Versed: Reading Hegel with Baudelaire”, Cynthia Chase analizira poetski proces ukazuje na dva smisla pamćenja koje je distingvirao Hegel: Erinnerung, interiorizujuće sećanje, i Gedächtnis, misleće pamćenje, ali takođe i rutinska memorizacija znakova. Decomposing Figures: Rhetorical Readings in the Romantic Tradition, Baltimore, 1986, 113-38. Pesme koje se odnose na sposobnost ženskog pamćenja možda je moguće čitati kao tematizaciju potiskivanja Gedächtnis kome se zapravo teži kako bi se Erinnerung očuvalo od potencijalne erozije koju bi izazvala spoljašnjost, govor drugog.
25. “Mask or decoration, greetings! I adore your beauty” – “Maska si ravnodušna, varljivo si piće? Pa šta? Ja obožavam tvoju lepotu” /prev. Nikola Bertolino/
26. “Are you a funeral urn waiting for some tears.” – “Jesi li... urna pogrebna, žedna suze nove.” /prev. N. Bertolino/.
27. Richard Stamelman, “The Shroud of Allegory: Death, Mourning, and Melancholy in Baudelaire’s Work,” Texas Studies of Literature and Language 25(3), 395. Poput drugih obrada Bodlerovog odnosa prema žalosti, Stamelman upućuje na Benjaminove analize udovištva kao na alegoriju koja je uslov modernog, urbanog života. Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Age of High Capitalism, prev. Harry Zohn (London, 1973).
28. Detaljnije čitanje ove pesme moralo bi da otpočne ispravljanjem česte greške koja se odnosi na laž koja se mora podneti. To nije laž ženske lepote uprkos njenim godinama. Ako se uopšte nešto o ovome može tvrditi, može se tvrditi upravo suprotno, budući da samo upućivanje na zrelost može da ponudi prividnu podršku željenoj iluziji ogromnog pamćenja – “Le souvenir massif” (I.10) – za koje se kaže da je krasi. Možda je, zapravo, upravo Bodler prvi pogrešni čitalac svoje pesme, budući da je prva verzija nosila epigraf iz Athalie (kasnije uklonjen) koji je upućivao na godine kao na ono što treba prikriti: “Męme elle avait encor cet éclat emprunté / Dont elle eut soin de peindre et d’orner son visage / Pour réparer des ans l’irréparable outrage” (“Čak je još uvek imala to pozajmljeno crvenilo/ Kojim je tako pažljiva oslikavala i ukrašavala svoje lice / Kako bi popravila nepopravljivi zločin vremena.”) Čitanje Sima Godreya, iako ne upućuje na ovu pesmu, osnažuje vezu između žene koja žali i sadržatelja, postavljajući period udovištva gospođe Bodler u matricu ovog melanholičnog fantazma. O tom periodu, Bodler piše svojoj majci: “Mais j’étais toujours vivant en toi; tu étais uniquement a moi” (Ali još uvek sam živeo u tebi; bila si jedinstveno moja); naveo Godfrey, 35.
29. Koliko sam ja mogla da utvrdim samo je Jean Prévost poklonio uzdržanu pažnju ovoj pesmi, ali samo da bi je potom napustio kao sournois (nestalnu/lukavu). (285)
30. "Volim, lepoto bleda, tvojih obrva stisli/Luk, odakle ko da kuljaju tmice,/Tvoje oči, mada vrlo crne, nadahnjuju mi misli/Koje nisu misli-zloslutnice./Tvoje oči, koje se s tvojim crnim kosama slažu,/S tvojom grivom vlasti elastične,/Tvoje oči s nekim čudnim umorom mi kažu:/’Ako hoćeš, ljubavniče plastične/Muze, da slediš nadu koju ti znasmo nadahnuti/I svaku naklonost koja ti je sveta,/Moći ćeš da se uveriš u prisustvo puti/Od pupka pa sve do dupeta;/Naći ćeš na vrhu lepih, teških siski/Dve krupne medalje mrke kao bronza/I ispod trbuha, nežnog kao velur skliski,/I tamnog kao koža kakvog bonza,/Preobilno runo koje je sestra slavna/Toj bujnoj kosi, toj punoći, Meko i kudravo, i koje može da se s tobom ravna,/Noći bez zvezda, tamna noći!’” (Prev. D. Kiš)
31. Ove “sourcils surbaissés” navele su George Heard Hamiltona da se pita nije li Bodlerova “pâle beauté” bila takođe Manetova “Chanteuse des rues”, jer kada je on prvi put izlagao u Parizu, 1863, slika je izazvala negodovanje jednog od kritičara izazvano onim za šta je smatrao da su obrve koje polaze iz hrbata nosa figure. Up. Manet and His Critics (New York, 1969), 40. n. 4.
32. For whoever sees me naked and without my veils, I take the place of / The moon, the sun, the sky and the stars. – "A ko mene ugleda golu i bez vela, tome sunce postajem, vasiona cela!"/prev. N. Bertolino/.
33. Emptier, deeper than yourselves, O Heavens. – Praznije, dublje od vas samih, O Nebesa.

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd