četvrtak, 27 april, 2017.

Apstrakt: Autorka polazi od “fiktivne pretpostavke” da je bilo moguće da Emili Dikinson i Herman Melvil, iako se nikada nisu sreli, usred građanskog rata uspostave virtualni mir pisanjem, jedan mir zasnovan na ljubavi, gostoprimstvu i daru. Ova pretpostavavka se izvodi temeljnom analizom Melvilovog "Pisara Bartlbija" i odnosa prema pisanju Emili Dikinson.

Ključne reči: građanski rat, mir, kupovna moć, ljubav, drugi.

Živim, zasigurno, u najnasilnijem društvu takozvanog razvijenog sveta, i, što se već može osporavati, u trenutno najnasilnijem društvu na zemaljskoj kugli. Nasilje je u Americi svakodnevna stvar. Tamo gde ja živim, u okrugu Los Anđeles, koji je neka vrsta ogromne urbane vegatacije Južne Kalifornije, u poslednjih dvadesetak godina, u njegovim policijskim biroima, beleži se bar devetstotina ubistava godišnje. Kažem da je to najnasilnije društvo zato što ova statistika velikog broja nesreća ne registruje nesreće nastale u objavljenom ratu, to jest, legalno priznatom ratu (ukoliko je uopšte ikada postojalo nešto takvo), građanskom ratu (ukoliko smem da upotrebim ovaj oksimoron); devetstotina ubistava godišnje u okrugu Los Anđeles, shvataju se kao nešto što ulazi u statistiku ubistava, statistiku građanskih zločina, pre nego ratnih zločina, ili, još manje, zločina protiv čovečnosti. Oni su, stoga, registar pravnog sistema koji manje ili više funkcioniše u građanskom društvu, društvu koje kao takvo još funkcioniše.

Ili je to, možda, ono što još uvek sebi govorimo, ono čega pokušavamo da se setimo da sebi kažemo: naše društvo, obećavamo sebi da ćemo to reći sebi, još uvek je građansko društvo, još uvek nismo u ratu sa sobom, to još uvek nije građanski rat. Teško je, međutim, čuti ovaj glas podsećanja zato što se dominantni tok političkog diskursa – onaj lokalnih, državnih i nacionalnih politika – vrlo efikasno služi ratnom retorikom. Svakodnevno čujemo, od svih naših izabranih zastupnika, počevši od predsednika Klintona (Clinton) pa naniže, kako moramo da vodimo sve vrste ratova: rat protiv kriminala, rat protiv droga, rat protiv raka, rat protiv diskriminacije, itd. To su slogani koji podmazuju koloseke naše izborne politike, tako da ih čujemo u svako doba i svugde. Takva retorika, govorimo sebi, ostaje apstrahovana ili distancirana od rata u doslovnom ili pravom smislu reči. Kada kažemo da “vodimo rat” protiv kriminala mi nismo doslovno u ratu. Naš pravni sistem ne prepoznaje ovaj retorički rat kao pravi rat; on ga shvata samo kao jedan vid normalnog stremljenja američke pravde da očuva građansko društvo.

Uzgred, Amerikanci pokušavaju da zauzmu veoma legalistički stav prema svemu, i možda iznad svega prema upotrebi jezika. Jedan od najzamršenijih delova ustavnog zakona je zakon Prvog Amandmana, tako da pravna nauka ima puno posla sa Prvim Amandmanom u Bilu prava, koji garantuje slobodu govora ili izražavanja. Veći deo rasprave koja se vodi oko prava na slobodu govora pokušava da odredi kada je lingvistički čin takođe čin druge vrste i stoga, potencijalno, opasan ili nasilan čin. To da se može uspostaviti jasna razlika između čina govorenja i nasilnog čina, temeljni je paragraf u američkoj veri u građansko društvo, onako kako je ono očuvano u institucijama pravnog sistema. Ali, i čin govorenja i čin nasilja su, pre svega, činovi. Govornik ili pisac nešto čini. Američka vera u to da se jedna vrsta čina može predvidljivo razlikovati od druge, operiše po premisi po kojoj govorenje, pisanje, ili upotreba jezika uopšte, nije nešto što uistinu dela, nešto što na bilo koji stvaran način deluje u svetu, nego da je ona tek nešto što upućuje na svet koji već postoji, i koji bi svejedno postojao, bez obzira na to da li se na njega nekako upućuje ili ne. Šta god da jezik čini kao čin, on ne čini ništa da bi načinio ili promenio svet, koji je već tu, pre jezika ili s one strane jezika. Ova vera je, naravno, svakodnevno negirana na milion načina, i takođe se, redovno dovodi u pitanje, na primer u odlukama pravnog sistema koji procenjuje tekst zakona Prvog Amandmana. U svakom slučaju, ono što manje ili više stabilno ostaje na mestu, jeste shvatanje da jezik samo upućuje na svet onakav kakav ovaj već jeste, i da je, stoga, tek dodatak tom svetu. Očigledno, takvo shvatanje nije ni američki izum niti je ekskluzivno vlasništvo Amerike. Radi se samo o tome da je Amerika do sada veoma uspešno izvlačila korist iz toga, i to čak na globalnom nivou. Ali takođe i na lokalnom, jer isto to shvatanje omogućava većini nas koji živimo u Los Anđelesu da, na primer, razvežemo vezu između “vođenja rata” protiv kriminala i statistike o ubistvima, i da tako potvrdimo veru u građansko društvo – veru da još uvek živimo u građanskom društvu, što je možda najveća laž koju sebi govorimo, ali, takođe, i veru da je građansko društvo još uvek moguće, što je možda najveće obećanje koje pokušavamo da održimo. To je istovremeno laž, laž koja treba da prikrije moguću pretnju, i obećanje, istovremeno pretnja i obećanje.

Neću ovde dalje razvijati misli o tome šta bi sve moglo da znači savladavati pretnju i obećanje američkog građanskog društva, možda građanskog ratnog društva. Želela bih, radije, da govorim o pisanju u Americi, o tome šta to znači pisati u građanskom društvu koje je obrazovano zakonom na načelu da čin pisanja ili govorenja uistinu uopšte nije neki čin. Dok ovo pišem, međutim, ja sama nisam u Americi nego, pre, na sredini puta između Los Anđelesa i Beograda, prvi sam upravo napustila, drugi je moje očekivano odredište. Pišem u Parizu, za trenutak ni tamo ni ovde, nalazeći u ovom gradu mir od građanskih ratova bilo koje vrste. Potreban je mir da bi se pisalo, mislim da će se oko toga svi složiti. Ali se velike razlike mogu pojaviti oko toga šta konstituiše mir za onoga koji piše. Natali Sarot (Nathalie Sarrauet), na primer, tvrdi da joj je potreban ambijent kafea da bi pisala. To je izvesna slika pisca u Parizu. To je, takođe, slika građanskog društva, pisca koji je pokraj drugih, koji rade druge stvari, dok ona piše u miru, u nekoj vrsti tišine, čineći je dovoljno tihom da bi u svojoj glavi mogla da čuje glasove onih koji su oko nje, u dijalogu ili u polilogu, koje Sarot tako jasno čuje kao “l’usage de la parole”, kao sam aktivan čin govorenja.1 Pisac ili narator Natali Sarot je u građanskom društvu, to jest, ne samo u svojoj glavi nego u formi odgovora koji takođe ponavlja ono što čuje. Poput Eho koja uspeva da odgovori Narcisu, iako može samo da ponovi njegove poslednje slogove, knjige poput onih Sarotove transformišu govor koji konstituiše građansko društvo. One, stoga, možda isto tako transformišu i to društvo. Slika pisca u Parizu ili možda bilo gde drugde a ne samo u Francuskoj, koju ovde iscrtavam, jeste slika mogućnosti transformisanja dopuštene pisanju i upotrebi govora. Međutim, istina je da su u Francuskoj pisci shvaćeni kao transformatori društva, bar uvek potencijalno, i to je verovatno tako od Rusoa (Rousseau) i Voltera (Voltaire).

Ovom slikom pisca, u koju uistinu ne verujem ni jednog trenutka, bar ne kada ona zadobije herojsku formu, takođe vam nešto ispovedam. Provela sam suviše vremena sa Rusoom pre svega, da bih poverovala u njegov heroizam. Pa ipak, i uprkos ovom neverovanju, ideja da upotreba jezika ne samo ponavlja svet ili upućuje na njega, nego da može da ga transformiše i da to i čini (nabolje ili nagore), ostaje u mom duhu neodvojiva od mira koji je potreban da bi se pisalo. Kada ne bi bilo ideje da se svet koji poznajemo može transformisati i to transformisati nabolje, u svet mira, kako bi iko ikada mogao da počne da piše? Zašto bi iko, ikada, počeo da piše bez ideje da je mir moguć? Naravno, potreban je mir da bi se pisalo. Ali, nije li prvo potrebno pisanje da bi se pojavila ideja mira?

Kao što sam rekla, neću dalje razvijati ove misli o građanskom ratu u Los Anđelesu, niti o tome šta bi značilo, bar za mene, da pokušam o tome da pišem sada, u Parizu. Umesto toga, vreme koje mi je preostalo potrošiću pričajući o onome za šta mi se čini da nije ni ovde ni tamo, o dva pisca Američkog građanskog rata koji je od 1861. do 1865. vođen između Unije i Konfederacije. Radije nego da govorim o nekom piscu u Francuskoj, i o još uvek ponekad zavodljivoj slici građanskog društva koju bi ona ili on mogli aktivno transformisati, htela bih da govorim o dvoje ljudi koji su pisali u Americi za vreme najvećeg sloma njenog društva, za vreme građanskog rata u očigledno legalnom smislu reči, rata koji je poništio sam ustav, legalnu uniju, konstituisanu ustavom, nacije kao jedne nacije, nedeljive. Želim da pokušam da zamislim mir koji je svaki od ovih pisaca nalazio kako bi bilo šta mogao da piše tokom tih godina. Šta god da su Herman Melvil (Herman Melville) i Emili Dikinson (Emily Dickinson) napisali ili nisu napisali za vreme ovog najužasnijeg rata vođenog u potpunosti unutar Sjedinjenih Država, svako od njih je, verujem, pokušavao da negde izumi mir, kako bi imao mir potreban za pisanje, ali takođe kako bi ponovo izumeo mir za svoje zemljake i zemljakinje.

Odmah priznajem da ću na mestu Hermana Melvila i Emili Dikinson, zamišljati mir koji bi svako od njih još uvek pokušavao da izumi. To znači da vas upozoravam da bi ste sve što govorim mogli hteti da razumete kao prozu. Što je u redu, što se mene tiče. Ali vas takođe upozoravam da nazivati nešto prozom, ili poezijom, ne znači nužno da to nema nikakvo uporište u svetu o kome govori ili kome govori – ili piše.

Imati uporište u nečemu (to have purchase on something) zanimljiv je izraz u Engleskom: on znači imati mesto na kome se stoji ili za koje se može čvrsto uhvatiti kako se ne bi palo. Planinari, pretpostavljam, mnogo govore o uporištu, jer upravo je to ono što čine penjući se strmim stenama: oni se kreću od uporišta do uporišta. Ali, takođe, ista reč upućuje na trgovinsku transakciju, na ono što neko čini kada napravi dobitak ili nešto kupi, kada neko ima, kako kažemo, kupovnu moć (purchasing power), ili, na francuskom: le pouvoir d’achat.

Dopustićemo da nam ova zanimljiva reč uporište-kupovina uspostavi okvire situacije prvog teksta o kojem želim da govorim. Melvilov “Pisar Bartlbi” (Bartleby, the Scrivener) objavljen je 1853, dve godine nakon neuspeha Mobi Dika (Moby-Dick), i tek nekoliko godina pre njegovog poslednjeg objavljenog romana, Prevaranta (The Confidence-Man), 1857. Melvil ništa nije štampao sve do kraja građanskog rata, 1866, kada je objavio zbirku pesama o ratu, a nakon toga, ostalih dvadeset pet godina svog života, objavljivao je vrlo malo. “Bartlbi” se može čitati kao tekst u kojem Melvil razmatra vlastito moguće uporište u svetu koji je želeo da mu plaća isključivo avanturističke romane, koji je odbijao da čita bilo koji od njegovih pokušaja da avanturističku priču prekrije alegorijom, koja je, za Melvila, uvek, na ovaj ili onaj način, bila alegorija milosrđa, ili mira. Ako se “Bartlbi” na ovaj način situira u Melvilovu biografiju, onda se čini da ovaj tekst, 1853. godine, locira anticipaciju, odluke koju je Melvil donosio, koju je, možda, ubrzo morao da donese, odluke da utvrdi uporište u svetu, dopuštajući svetu da od njega kupi koju god uslugu želi, koju god uslugu smatra korisnom, profitabilnom, vrednom, vrednom novca. Zamišljam da je to bila odluka od koje je strahovao; nije želeo da mora da je donese, odlagao je koliko god je to bilo moguće, i odlagao je pisanjem, u pisanju, i zato da bi mogao da piše.

Zato da bi mogao da piše "Bartlbija", na primer. "Bartlbi" je alegorija koja iznosi na videlo ono što nazivam ekonomijom odluke: pod tim podrazumevam da je ona i odlaganje odluke, odlaganje koje sebe čuva od odlučivanja, dan za danom, ali je takođe i odlučivanje da se odlaže odluka iz ekonomskih razloga, iz razloga koji svaki put obećavaju da će doneti profit onome koji čini ili donosi odluku. Melvilova alegorizacija onoga što sam čini upravo u trenutku u kojem piše “Bartlbija” podiže ovde moć alegorije do n-tog stepena. To je bezgranična alegorija zato što ona, takođe, označava sebe kao drugu scenu na koju upućuje. Alegorija, dakle, upućuje na drugu alegoriju, to jest, na drugu podelu scene ili pozornice značenja koje nosi za čitaoca. Podela se, dakle, odvija ponovnim deljenjem. Iako se ovde, kao što ćemo videti, podela izvodi kroz narativnu strukturu koja protivstavlja naratorovo prvo lice objektu njegove naracije, ipak, u ovoj priči, koju ću kroz koji trenutak ukratko prepričati za one koji je možda ne poznaju, ova stroga podela između subjekta i objekta, sopstva koje priča i drugog o kome se priča, mora u ključnim intervalima da bude odbačena. Suspenzija ove podele je čak temeljni interes priče i, u stvari, jedini razlog zbog kojeg je može pričati naš narator.

Ovaj narator koji sebe nikada ne identifikuje imenom, advokat je na njujorškom Vol Stritu (Wall Street), a njegova kancelarija zapošljava nekoliko prepisivača ili “pisara”. Kada je, zbog povećanog posla, advokat prisiljen da zaposli još jednog prepisivača, započinje njegov zaplet sa neobičnim mladićem koji se jednog dana pojavljuje na vratima njegove kancelarije, odgovarajući na oglas. Njegovo ime je Bartlbi, i isprva se pokazuje kao izuzetno vredan prepisivač, koji danonoćno prepisuje pravna dokumenta. Deo njegovog posla, poverava nam advokat, jeste u upoređivanju prepisa sa originalom koji neko drugi čita naglas. Prvi put kada je novi pisar Bartlbi zamoljen da obavi ovaj zadatak, on svom poslodavcu odgovara: “Radije ne bih”, što je odgovor koji ponavlja nekoliko puta kada advokat, sumnjičavo, insistira na tome da Bartlbi dođe i obavi svoj posao. Evo kako narator opisuje svoju reakciju na čudnovato mirno ili čak, kako ga on vidi, neljudsko ponašanje kojim je radnik upravo ignorisao njegov zahtev: “Ovo je veoma čudno, razmišljao sam. Šta bi bilo najbolje da se učini? Ali posao me je opet pritisnuo. Rešio sam da za sada zaboravim na ovu stvar, i razmotrim je kasnije kada budem imao više slobodnog vremena na raspolaganju".2 To je, upravo, prva prilika u kojoj advokat odlaže svoju odluku, koja je, takođe, i odluka da se odlaže – “Rešio sam da za sada zaboravim na ovu stvar” – odluka doneta pod pritiskom posla, u interesu posla, u interesu, dakle, njegovog vlastitog interesa. To pokreće strukturu koju nazivam “ekonomijom odluke”, koja će postati očigledna mnogo puta tokom priče, kad god advokat pozove Bartlbija da obavi neki posao i kad god ovaj drugi odgovori “Radije ne bih”. Svaki put advokat se povlači, suočen sa Bartlbijevom neljudskom pasivnošću, njegovim pretpostavljanjem ovog “ne bih” koje se, naposletku, tokom nedelja i meseci, proširuje na svaku dužnost koju prepisivač treba da obavi, uključujući i samo prepisivanje. Konačno, Bartlbi živi i danju i noću u advokatovoj kancelariji, ne obavljajući tu nikakve usluge kojima bi zaradio svoj ostanak. Advokat izveštava kako se kolebao između, s jedne strane, želje da se oslobodi Bartlbijevog beskorisnog prisustva u svojoj kancelariji, i, s druge strane, odustajanja od svog vlastitog interesa kako bi mogao da nastavi da pruža utočište čoveku koji, očito, nije imao nijedno drugo mesto na svetu. Drugim rečima, on se koleba između svog vlastitog interesa i milosrđa. Međutim, kao što ćemo videti, ova distinkcija uopšte nije jasno postavljena u samom naratorovom rasuđivanju. Pa ipak, ovakvo oklevanje u ekonomiji odluke glavno je obeležje pripovesti i opisuje sve veći i veći luk opozicije između advokatovog vlastitog interesa ili interesa njegovog posla sa zakonom i Bartlbijevog neprekidnog postojanja na njegovoj strani, u njegovoj kancelariji, njegovog kontinuiranog uporišta u svetu kome on više ne služi ni na jedan koristan način. Nakon nekoliko pokušaja da natera Bartlbija da ode, koji su uzaludni zato što činovnik uvek odgovara da “on radije ne bi”, narator odlučuje da misli kako je Proviđenjem predodređen da pruži gostoprimstvo Bartlbiju. Ova odluka predstavlja tačku u kojoj se najviše približava milosrđu koje je, kao hrišćanin, obavezan da upražnjava. Evo, dakle, trenutka ovog uvida: “Postepeno, došao sam do uverenja da su sve ove moje nevolje bile predodređene od strane same sudbine, i da je Bartlbi bio upravo meni namenjen poradi nekog nedokučivog cilja sveznajućeg, premudrog Proviđenja, u koji običan smrtnik, kao što sam ja nije kadar da pronikne. E pa dobro, Bartlbi, samo ti ostani tamo iza svoga paravana, razmišljao sam; neću te više progoniti; ti si bezopasan i ćutljiv kao i bilo koja od ovih mojih starih stolica; kratko rečeno, nikada se ne osećam tako lepo i prijatno kao onda kad znam da si ti tu. Najzad sam progledao i srcem pojmio; najzad sam pronikao u sudbom predodređenu svrhu svoga života. Zadovoljan sam. Drugima su možda namenjene uzvišenije uloge, ali moj je zadatak na ovome svetu, o Bartlbi, da tebe opskrbim prebivalištem u vidu ove moje kancelarije, i to sve dotle dokle god ti budeš našao za shodno da tu ostaneš“. (str. 245)

Mogli bismo reći da se u ovoj tački razdaljina između naratora i Bartlbija najviše smanjila. Sada se priznaje da je sâm cilj naratorovog života neodvojiv od prostorne i vremenske egzistencije njegovog utvarnog činovnika. Njegov cilj je da drugome pruži uporište, s one strane svake razmene, s one strane svake trgovinske transakcije, uporište bez kupovine, bez davanja i uzimanja, bez prodavanja i kupovanja usluga. Bartlbi pripada najintimnijem, najprivatnijem sopstvu advokata, bez ikakve razlike samog advokata od ovog drugog kome on sam, sada, takođe pripada. Sam pojam privatnog sopstva i privatnog vlasništva suspendovan je odlukom koju advokat donosi (do koje dolazi, kako kaže) za Bartlbija, označavajući ovaj trenutak direktnim obraćanjem drugom u svom unutrašnjem dijalogu koji, u ovoj tački postaje dijalog: “Dobro, Bartlbi, samo ti ostani tamo... razmišljao sam”. Ovaj način obraćanja produžava se kroz ceo odlomak i jasno upućuje na to da, bar u ovoj tački, advokat pruža Bartlbiju gostoprimstvo isto toliko “u sebi” koliko i u svojoj kancelariji. Čini se da je dosegao ono što bismo mogli nazvati apsolutnim gostoprimstvom, isporučujući drugom ne samo sve što ima nego i sve što jeste, sâm svoj život.

Ovaj trenutak neće potrajati. Krug advokatovih “profesionalnih poznanika” ne može da prihvati, u njegovoj kancelariji, prisustvo neobičnog stvorenja, Bartlbija, koji produžava da je nastanjuje bez ikakvog cilja. Govorkanja stižu do advokata i advokat počinje da brine da će ga njegov neobični činovnik nadživeti i da će, u strogom pravnom smislu, “na osnovu prava stalnog boravka” moći da “zahteva da mu pripadne (advokatova) kancelarija”. Ova vizija Bartlbija koji nastanjuje kancelariju zakona, takođe je vizija advokatove vlastite smrti koja će prethoditi Bartlbijevoj. Vizija će toliko uplašiti naratora da će ga konačno nagnati na odluku koju je odlagao, da se oslobodi tajnovitog činovnika. Ili, kako on to kaže, “u meni se zbi neka velika promena. Odlučio sam da prikupim svu svoju snagu i da se za sva vremena otarasim ove nepodnošljive more”(str. 247). I tako će načiniti još nekoliko upornih ali podjednako bezuspešnih pokušaja da Bartlbija otera sa svoje imovine ali njegovom vlastitom voljom, sve dok, konačno, ne zaključi kako će se sâm odseliti u drugu kancelariju ostavljajući Bartlbija drugima da se njime bave. Što oni i čine. Pisar je pod policijskom pratnjom sproveden u zatvor, iako razlozi njegovog hapšenja i utamničenja nisu jasni. Kada ga advokat tamo bude posetio, Bartlbi će ga oterati govoreći “znam ko ste i ne želim sa vama da razgovaram”. Pod pritiskom grižnje savesti advokat protestuje govoreći kako (a) nije on odgovoran za to što je Bartlbi poslat u zatvor i (b) da to i nije tako tužno mesto kao što bi čovek mogao pomisliti. Ali Bartlbi to ne prihvata: “’Znam gde sam’, odgovori on, i pošto ništa više nije hteo da kaže, ja ga uskoro ostavih” (str. 254). Prilikom svoje sledeće posete, advokat nalazi Bartlbija kako leži u zatvorskom dvorištu, licem prema zidu, mrtav.

Već sam sugerisala kako ovaj tekst, čiju sam priču ovde samo ukratko evocirala, može i mora biti čitan kao alegorija nedokučive vrste, nedokučive toliko koliko i figura imenovana u njenom naslovu. Alegorija je, kao što bez sumnje znate, termin koji se etimološki izvodi iz grčkih reči koje znače “drugi” (allo, allos) i "javno govorenje" (agoreuein, govorenje na agori). To je ono što čini advokat, govori javno, u objavljenom prostoru drugog, za drugog, na mestu drugog. Zato što je ovaj drugi apsolutni drugi, on ne može da govori za sebe. Ali, u kom je smislu Bartlbi apsolutni drugi? Kao što smo videli, advokat je naveden, bar jednom prilikom, da Bartlbija toliko potpuno preuzme u sebe da će mu govoriti kao da govori sebi, govoreći sebi u unutrašnjem monologu koji stoga više nije ni prosto unutrašnji, ni prosto monolog. Kako je to moguće ukoliko je Bartlbi, takođe, i pre svega, apsolutni i nedokučivi drugi?

To je moguće, rekla bih, samo u modusu ovog kao da, tj. modusu pisanja koje nazivamo prozom, ili književnošću, ili poezijom, ili alegorijom. Mogućnost koja se otvara u ovom modusu pisanja jeste mogućnost prelaženja od govorenja o drugom koji je apsolutno drugi, apsolutno izvan mene u drugom prostoru i vremenu, ka govorenju sa mesta drugog i, možda, ka govorenju drugom, obraćajući se drugom kao istom, kao drugom u meni. Upravo ova transformacija omogućava da se sopstvo sebi obraća kao da je drugo. Advokatu, tako, neko drugi (ono što tradicija naziva glasom savesti) može da zapovedi da Bartlbiju pruži zaklon od zakona. On prihvata zakon viši od zakona koji je, stoga, takođe, zakon lišen zakona, zakon bez zakona: zapovest da bude milostiv, da obori svoju vlastitu ekonomiju, jedinu ekonomiju koju priznaju naši zakoni, ekonomiju privatnog vlasništva i kapitalističke akumulacije, ekonomiju kupovne moći. To je ono što advokat, u svom retrospektivnom izveštaju, doseže samo na nekoliko izolovanih trenutaka. Zahtevi njegovog posla i njegovih profesionalnih poznanika nameću se pravilnim ritmom kako bi ponovo uspostavili legalnu ekonomiju za koju je apsolutni drugikoji je takođe isto ono sopstvo koje govori “Ja”, prosto protivrečnost u pojmu. I koji je, stoga, zakonu nepodnošljiv. Ovoj nepodnošljivoj stvari može se dopustiti da postoji samo u fikciji, kao fikcija, ali kao fikcija koja ide iznad zakona ili dolazi pre zakona. Ali, takođe i kao ono što, poput Bartlbija, nastanjuje samu kancelariju zakona. Fikcija pruža zaklon, ako hoćete, ovoj stvari nepodnošljivoj za zakon, apsolutnom drugom zakona, koji se primenjuje na Vol Stritu gde naš narator ima svoju kancelariju.

Čudesnim mi se čini što je Melvil pronašao duhovni mir da napiše ovaj neuporedivi tekst, najveću alegoriju koja postoji o američkom građanskom društvu, iako je razmišljao, zamišljam, o svojoj nadolazećoj smrti kao pisca, anticipirao je da će, uskoro, poput Bartlbija, morati da odustane od pisanja/prepisivanja i da će od tada morati da zuri u prazan zid do kraja života, u doživotnoj kazni na zatvor. Kako god bilo, ne mislim da bi ovaj duhovni mir trebalo prosto izjednačiti sa onim koji Melvil, na početku svoje priče pripisuje advokatu-naratoru, koji je u ovoj prozi pre svega pisac izveštaja koji čitamo. To da advokat-narator pada ujedno sa piscem teksta, temeljna je neistina proze koju čitamo; to je određujuće svojstvo proze i zato se ne može i ne sme izbrisati izjednačavanjem Melvila sa njegovim naratorom.

Ali, već u prvom pasusu priče primećujemo da je advokatov duhovni mir, raspoloženje u kome je dok se priprema da ispriča priču o Bartlbiju, zapravo, veoma vredan. On sam upućuje na “nenadoknadiv gubitak za književnost”. Evo prvih redova teksta: “Ja sam već poprilično zašao u godine. Po prirodi svog poziva tokom poslednjih tridesetak godina dolazio sam u izuzetno blisku vezu sa zanimljivom i u izvesnom smislu posebnom vrstom ljudi o kojima, koliko je to meni u znanju, do sada još niko nije pisao – ovde mislim na advokatske prepisivače, ili pisare. Poznavao sam mnoge od njih, i poslovno i lično, i kad bih hteo, mogao bih ispričati njihove raznovrsne životne povesti koje bi dobrodušnu gospodu nasmejale, a sentimentalne duše ucvelile”. Sve u ovim prvim redovima svedoči o advokatovom nepomućenom raspoloženju u trenucima kada piše ove redove. Ne smeta mu to što je “već poprilično zašao u godine”, ni ideja “izuzetno bliske veze” sa pravnim prepisivačima, ni ideja da poznaje takve ljude “poslovno i lično” i to sve do tačke u kojoj se upravo sama ta razlika poništava. On je pun poverenja u svoje moći pisanja, siguran je da bi, ukoliko bude želeo ili preferirao da to učini, mogao da napiše “raznovrste povesti”, koje bi zabavile gospodu i ucvelile “sentimentalne duše”, bez sumnje gospođe ili dame. Uzgred, ova fraza je skoro jedino mesto u tekstu na kome se možda aludira na polnu razliku. Ova kancelarija zakona je očigledno strogo muška.3 (Uskoro ću nešto više reći o ovoj prividnoj neutralizaciji polne razlike.) Ali, već je ovde prisutna jedna besmislena nota samozadovoljstva. Kako je moguće da advokat oseti samozadovoljstvo nakon što je ispričao priču koju je imao da ispriča? Osim ukoliko to nije zato što je naposletku, nadživeo Bartlbija, plašeći se sve vreme da to možda neće biti tako? To što ga je nadživeo, ne treba da zaboravimo, naposletku je uslov mogućnosti njegovog pisanja. Drugim rečima, to je uslov fikcije da je pisac teksta koji čitamo onaj koji je nadživeo drugog o kome se sprema da piše. Ovo preživljavanje je fikcija, i fikcija preživljava kao tekst o “Bartlbiju”. Ali, kakva je to vrsta preživljavanja? Narator nastavlja: “Međutim, prenebregnuću životopise svih tih drugih pisara da bih izneo nekoliko poglavlja iz života Bartlbija, tog najneobičnijeg pisara kojega sam ikada video ili za kojega sam ikada čuo. Dok bih život ostalih pisara mogao u celosti da opišem, u slučaju Bartlbija to nikako nije mogućno. Verujem da ne postoji građa za potpunu i zadovoljavajuću biografiju ovog čoveka. To je nenadoknadivi gubitak za književnost. Bartlbi je bio jedno od onih bića za koje se ništa pouzdano ne može utvrditi, sem iz izvornih spisa...”. Ono što preživljava to je “nenadoknadiv gubitak za književnost” ali u formi teksta koji, naravno, nadoknađuje gubitak. On to čini odustajući “potpunog života” Bartlbija, od biografije koja je nemoguća. Umesto biografije, on može da predloži samo fikciju samog sebe kao naratora koji govori za Bartlbija, kao Bartlbi i, čak, povremeno, samom sebi kao da je on sam Bartlbi. Nenadoknadiv gubitak za književnost, u smislu istinitog zapisa biografije, zasnovanog na izvornim dokumentima, materijalima, ili onome što ovde nazivamo originalnim izvorima – danas bismo to verovatno nazvali istorijom pre nego književnošću – nadoknađen je fikcijom, njenim fundamentalno alegorijskim gestom koji jednog postavlja na mesto drugog i dopušta drugom da ostane smešten i zaštićen unutar istog u nepodnošljivoj protivrečnosti zakona, koja ne dopušta mešanje istog i drugog, i koja upravlja granicama privatnog vlasništva. Ali takođe bi trebalo da sledimo advokatov gest, i napomenu da on opisuje kretanje pretpostavljanja, biranja, odluke, ovde odluke da između mnogih pisara koje je poznavao i između mnogih drugih tekstova koje je mogao da napiše, zasnovanih na njihovim “različitim pripovestima”, jedini o kome će pisati bude Bartlbi. On pretpostavlja Bartlbija na način koji ovog “najneobičnijeg” od svih pisara čini egzemplarom svih drugih, koji će stati na mesto svih drugih, koji su time, takođe, izgubljeni za književnost, ali ovaj gubitak ovde uopšte nije uračunat.

Nije li to možda najveći znak uznemirenosti advokatovog takozvanog duhovnog mira? Znak koji će nas uznemiriti cenom koja je plaćena? Advokatov duhovni mir kupljen je idejom o “najneobičnijem”, ovom superlativnom vrednošću za prozu ili književnost, jer on iznad svega želi da piše onu vrstu teksta koja će prevazići puku zabavu gospode ili sentimentalno zadovoljstvo dama. On će stoga odbaciti živote svih drugih koje je poznavao, kao nedostojne da budu zabeleženi. Njihove “pripovesti” nisu nikakav gubitak za književnost, kao što on to arogantno kaže, već tada pretpostavljajući kako će izveštaj koji ćemo čitati obogatiti naše književno blago.

Iako sam insistirala na tome da se pisac u prozi i pisac proze ne smeju pomešati, zapravo je nemoguće razdvojiti advokatovu kalkulaciju od Melvilove, nemoguće je pokazati precizno tačku u kojoj se Melvilovo računanje na svoj tekst fundamentalno razlikuje od advokatovog, i stoga, tačno mesto na kome ova fikcija započinje. To što ovo ne možemo da učinimo, to što ne možemo strogo da odredimo deo računice u prozi od dela računanja na prozu, to je čudo ovog teksta, čudo njegovog preživljavanja, koje je preživljavanje mogućnosti da se ipak uznemiri duhovni mir koji svakodnevno svi mi kupujemo po neproračunljivoj ceni. Međutim, ono što tako ostaje nemoguće izračunati nije “gubitak za književnost”: to je pojavljivanje mogućnosti književnosti kao takve, koja je jedno kao takvo onoga kao da. Što se tiče samog Melvila, mislimo da znamo kako su ga, pet ili šest godina kasnije, računice “realnog života”, kako ih zovemo, prisilile da odustane od pisanja drugih “raznolikih pripovesti” i da zauzme mesto u Carinskoj kancelariji njujorške luke. Naravno, neizračunljivo nenadoknadiv gubitak jeste sve ono što Melvil nije napisao, sve što je bio prisiljen da ne napiše dok se približavao američki Građanski rat, dok se podeljeno društvo spremalo da žrtvuje stotine hiljada života. Ko zna šta je sve mogao da uradi, kakve je transformacije mogao da izvede kao sluga građanskog društva, čak kao njegov najveći javni sluga zadužen da održi mir, zadužujući svakog od nas ili naređujući svakome od nas da bude čuvar svoga brata?

Spominjem ovu figuru brata zato što, sa njom, priča uvodi polnu razliku za koju se činilo da je neutralizovana kada je kancelarija zakona načinjena isključivim domenom muškaraca. Ona to i čini kada se ponavlja zapovest milosrđa, “Ti si čuvar svoga brata”, u svim njenim bratskim karakteristikama.4 Za Melvila, koji je srcem poznavao oba biblijska Pisma, ovo ponavljanje je uvek tekstualno ponavljanje, ono je sam tekst koji se, kada ga advokat ponavlja kao zakon iznad zakona kojeg on primenjuje za novac, takođe transformiše, fikcijom, u ovaj tekst koji čitamo. Uzeću samo jedan primer takvog navođenja.

Nakon što je kritički uputio na bratsku tragediju Kaina i Avelja, narator se priseća zapovesti već napisanog teksta i ponavlja je: "Kada se ovaj stari Adam osvete probudio u meni i stao me iskušavati u pogledu Bartlbija, ja se uhvatih ukoštac s njim i pobedih ga. Kako? E pa, jednostavno, setivši se one božanske zapovesti: ’Ljubi bližnjega svojega kao samoga sebe’”. Ali, tek što je nova zapovest ponovljena, tekstualno citirana, advokat uviđa kako može da izvuče profit uzimanjem posedovanja milosrđa kao principa ili zakona po kome će se vladati, prisvajajući time milosrđe koje sebi daje: “Pored svojih uzvišenih oblika, milosrđe često može poslužiti i kao neizmerno mudro i razborito životno načelo – ono predstavlja veliku zaštitu posedniku tog osećanja... Golo koristoljublje, dakle, ukoliko se ne može navesti neki drugi bolji povod, trebalo bi... da nadahne sva živa bića milosrđem i čovekoljubljem”(str. 244). Kada milosrđe stupi u proračunljivu ekonomiju, ono više nije čisto milosrđe, apsolutno milosrđe, nego postaje negde ograničeno. Melvilova priča takođe pokazuje ovu granicu u obliku zakona koji je pisan za braću ili na jeziku braće. Ovo bratsko, očinsko kodiranje zakona ovde je, takođe, pokazano kao čin, prozni i pravni čin postavljanja figure građanskog društva isključivo kao društva muškaraca i braće, društva u kojem žene i sestre ostaju nevidljive zato što su u potpunosti unutar domena privatnog života, ne sasvim izvan građanskog društva ali, takođe, ne ni sasvim unutar njega, nikada ne stupajući u kancelarije zakona osim noću, da počiste za muškarcima koji su u njima jedini imali posla pišući i prepisujući zakon.5

Obećala sam da ću ovde govoriti o Emili Dikinson, a do sada sam govorila samo o Melvilu i njegovom “Bartlbiju”. Naravno, ima mnogo načina da se načini prelazak od “Bartlbija” do Dikinsonove, koja je upravo 1853. počela da piše svoje pesme kojih će biti više od 1775, i koje će se akumulirati tokom njenog života.6 Mogli bismo, na primer, da sledimo ono što smo rekli o Melvilovom tekstu protivstavljajući ga tekstu Dikinsonove, duž ose polne razlike. To bismo mogli da učinimo odabirajući da privilegujemo jednu stvar o ovim autorima, za koju mislimo kako je zasigurno znamo, a to je njihov pol ili njihov rod. Po polu, jedan pisac je muško, drugi je žensko, a po rodu, jedan je muškarac zakona, građanskog, javnog i objavljenog društva, onaj koji pripada društvu ili, pre, bratstvu objavljenih autora; drugi je žena koja u potpunosti živi na imanju svog oca, u samom srcu porodične intimnosti, pišući, manje ili više, potajno, i odustajući od objavljivanja za vreme svog života. Sve ove distinkcije ili opozicije mogle bi se postaviti kao čvrsti mostovi duž kojih se može govoriti o odnosu između Melvila i Dikinsonove, pod uslovom da se ne dovodi u pitanje privilegija data polnoj razlici. Ako ja mislim da bi trebalo da dovedemo u pitanje tu razliku, u njeno ime, onda je to zato što polna razlika, onako kako smo je upravo potvrdili, nikada nije prosta razlika, nego snop razlika, i, zapravo, beskrajan broj razlika. Kada tako lako govorimo o "polnoj razlici", pretvaramo se da na raspolaganju imamo pojam te razlike, da postoji samo jedan pojam, i da je, stoga, polna razlika ista za sve korisnike istog jezika pojmova. Naravno, od ove teze nikada ništa ni za koga nije dalje od istine, ali, eto, tu smo gde smo: čini se da je ova redukcija beskonačne polne razlike na pojam jedna od stvari koju su ljudska građanska društva oduvek praktikovala, i oduvek po zakonu. Međutim, to nigde nije prosto “istina” ovih društava, ovih privatnih i javnih društava, ovih neobjavljenih i objavljenih društava, ovih građanskih društava i građanskih ratnih društava. To da vladajući građanski ili pravni pojam polne razlike nije neka neuzdrmiva istina, neka apsolutno stabilna istina jeste jedna ideja koju treba poveriti fikciji; to je, ako hoćete, istina fikcije, bez koje ne-fiktivna stvarnost sveta kakav jeste, čak ne bi bila misliva, a još manje podnošljiva. Iz tog razloga, radije nego da ovaj razgovor zaključim upućujući na Emili Dikinson kao na protiv-primer Melvilu, protivan i suprotan u skladu sa pojmom polne razlike, želim da predložim drugu mogućnost, koja će, bez sumnje, zvučati kao najčistija fikcija.

Ali, pre svega, nekoliko reči o Emili Dikinson za one koji možda ne poznaju ovu izvanrednu poeziju. Iako pesmama nazivamo odvojene tekstove autorizovane potpisom Emili Dikinson, ovo žanrovsko ime, u velikoj meri im se pripisuje isključivo po konvenciji, i možda uprkos svakoj moći, koju ovi spisi još uvek imaju, da sebe drugačije imenuju. Ne računajući tek nekolicinu ovih tekstova, svi ostali objavljeni su posthumno. A tada su uređeni, tipografski, prostorno, kao poezija, ponekad su im davani evokativni naslovi – sve ovo radilo se u odsustvu pesnikinje. Urednici koji su došli kasnije, koji su teško radili na tome da se oslobode svih ovih konvencija, veoma skoro došli su do toga da zbirku pesama koju je sama pesnikinja uobličila i povezala, reprodukuju u faksimilu. Ovaj pokušaj da se poštuje ono što bi možda bile namere pesnikinje da je živela dovoljno dugo da vidi svoje spise objavljene, služi zapravo, na svakoj stranici, kao podsetnik čitaocu da je duh Emili Dikinson, u stvari, na neobičan način preživeo smrt pesnikinje. To je, dakle, posthumno delo, ali, možda, u jednom nekonvencionalnom smislu. Ono nije posthumno tek pukim slučajem; pre, u pisanju Emili Dikinson postoji nešto što je bliže suštinskom svojstvu posthumnog. Možda i zato što je, nakon određenog datuma, po svemu sudeći, pesnikinja odlučila da više ne traga aktivno za izdavačem svojih pesama koje je nastavila da akumulira, iako daleko sporijim tempom, nakon što je odluka doneta. Upravo ova odluka je ono što urednici i čitaoci posthumne Emili Dikinson pokušavaju da uvaže; urednički je zakon da ovo treba poštovati, što znači da su tumači ovu odluku uspostavili kao suštinsku za nameru pesnikinje da nastavi da piše. Odluka da nastavi sa pisanjem stoga bi bila, dan za danom, odluka da se ovo pisanje poveri nevidljivosti, ili pre utvarnosti posthumnog postojanja. Kao što svi čitaoci Emili Dikinson znaju (iako mnogi od njih, u stvari, svi mi, to pokušavaju da zaborave), ovo pisanje nikada nije ustuknulo pred zadatkom da svoj vlastiti prostor iskazivanja situira u grob – grob pesnikinje ali, upravo stoga, grob svih onih koje je volela. Pesme su upućene jednom grobljanskom prostoru i iz njega, poput epitafa. One anticipiraju dolazak u ovaj prostor i poslane su napolje samo da bi mu izašle u susret, što ne znači nužno da one tragaju za smrću zbog zaborava koji će ona doneti. Odluka da se nastavi sa pisanjem takođe će biti doneta zbog života i, stoga će uvek biti potvrđivanje života, sve do kraja života, ali, na izvestan čudan način, ona će ići i s one strane tog kraja, u sve ono što bi se još uvek moglo rezervisati za život, u onome što je pesnikinja nazvala “Život koji će biti”.7

Evo, dakle, moje hipoteze: ne samo da se ovo pisanje nikako ne sme protivstaviti Melvilu, bilo po polu, bilo po rodu, nego su oni jedno isto. I štaviše, oni su isto u istom smislu u kome kažemo da je narator “Bartlbija” isto što i apsolutni drugi kojeg on prihvata u zaštitu i sa čijeg mesta piše. Taj narator, međutim, počinje da piše sa Bartlbijevog mesta nakon meseci najveće bliskosti s njim, živeći s njim, zapravo, danonoćno sve do tačke u kojoj može da kaže kako “nikada ne osećam da sam toliko sam sa sobom, kao kada si ti tu”. S druge strane, ono što ja predlažem jeste da je Emili Dikinson pisala sa Melvilovog mesta, a da sa njim nikada nije imala ni najmanji kontakt, da s njim, čak, nikada nije delila istu sobu ili kancelariju, privatni ili javni prostor. Njihov kontakt, mogli bismo reći savremenim jezikom, uvek je mogao biti samo virtualan. To znači isto što i reći da je njihov kontakt uvek bio moguć samo posredstvom fikcije. Bilo da to shvatite kao da oni aktualno nikada nisu imali nikakav kontakt, da ja sve to samo izmišljam, i da je, stoga, ta fikcija upravo fikcija koju vam sada pričam, bilo da to shvatite kao da je Emili Dikinson, što nije sasvim verovatno mada nije ni nemoguće, čitala priču “Bartlbi” u Patnamovom (Putnam) magazinu 1853, kada bi kontakt između njih bio kontakt između pisca i čitaoca jednog proznog teksta, bilo ovako, bilo onako, ono o čemu pričamo moglo se dogoditi samo virtualno, posredstvom fikcije. Ali, da li to znači da se to nikada nije dogodilo, ili, čak i ukoliko se dogodilo, da li to znači da se nije dogodilo ništa, ništa realno? Ne verujem, a sada ću vam i ispričati zašto, pričajući vam ono za šta verujem da se moglo dogoditi.

Pre svega, nekoliko poznatih činjenica. Počevši od 1853, otprilike u vreme kada je Melvil razmišljao da odustane od toga da novac za život zarađuje kao pisac, Emili Dikinson je počela da čuva svoje pesme. Kada je Melvil bio prinuđen da se zaposli kod Američke carine u Njujorku, Emili Dikinson je mogla da se oslobodi svake druge prinude osim one sve veće da sebe piše. 1860. godine sačuvala je 64 pesme; 1861, sačuvala je 86; 1862, druge godine Građanskog rata u kojoj su gubici Unije bili užasni, događa se nagli porast na 366, što znači jedna pesma za svaki dan plus još jedna, zato što je bila, kako se to kaže, prestupna godina. U 1863, 141 pesma, u 1864, 174, a zatim drugi skok, nadole ovoga puta, 85 pesama u 1865, poslednjoj godini rata. Tokom sledeće dvadeset i jedne godine, prosek pesama bliži je jednoj mesečno, nego jednoj dnevno.

U kritici ove poezije, opšte je mesto da je Emili Dikinson živela i pisala u totalnoj apstrakciji od konkretne “stvarnosti”, da su njene pesme u potpunosti okrenute prema unutrašnjosti, i da se u njima ne nalaze zapisi o spoljnjim događajima, koje ova kritika, skoro uvek, razumeva kao istorijske događaje, i, još određenije, kao događaje političke istorije. Na taj način Emili Dikinson misli se kao neko ko je u opoziciji ne prema Melvilu, nego prema Voltu Vitmenu (Walt Whitman) ili Stivenu Krejnu (Stephen Crane), pesnicima Građanskog rata koji su ovaj rat posmatrali izbliza i bez apstrakcije. Moram da kažem kako smatram da je ovakvo shvatanje apstrakcije Emili Dikinson očigledno apsurdno, čak i ukoliko se čini da se ono poziva na jedan sasvim uobičajeni i opšti smisao. Ali, ovaj opšti smisao se, možda još jednom, održava onim za šta pretpostavljamo da je opšte shvatanje polne razlike. Upravo nam ovaj uobičajeni smisao polne razlike govori da Emili Dikinson, iz svoje ekstremne povučenosti na zaštićenom imanju svoga oca, kao žena-dete koja čitavog života ostaje zavisna, nije imala šta da kaže u odgovor na značaj onoga što se događalo u društvu koje više nije bilo građansko. Ja u to ne verujem. Mislim da je ona uvek, na neki način, svojom poezijom, ugovarala mir između zaraćenih strana. To je 1862. godine činila kao svakodnevni ritual, bar 366 puta, poput svakodnevne molitve, često je to bila tek jednostavna dečija molitva koju svi znamo: Daj Bože, svima koje volim, da sutra opet ugledaju svetlost dana.

Kada bismo imali beskonačno vreme, ili bar vreme jedne prestupne godine, moglo bi se pokazati, verujem, kako se svaka od 366 pesama iz 1862. može čitati u skladu sa drugačijim interpretativnim mrežama, koje se, zato što se ne nalaze u jednoj simetričnoj, “tačku po tačku” korespondenciji, ne mogu svrstati pod bilo koji ujedinjavajući interpretativan zakon. Svaka pesma se time neproračunljivo umnožava, što dnevnu figuru 366 umnožava mnogim drugim faktorima jedne godine. Na primer, kao što sam već sugerisala, skoro uvek je moguće čitati pesmu kao molitvu izrečenu nad posmrtnim ostacima, nečijeg mrtvog, nekog mrtvog. Pod molitvom razumem način obraćanja nekom drugom, kojim se usrdno moli za milosrđe. Naravno, neizračunljiv broj pesama pisanih tokom ratnih godina uvek se može pročitati kao obraćanje Bogu, od kojeg se usrdno moli milosrđe za mrtvog i, time, za samu sebe kojoj se toliko mnogo mrtvih vraća kako bi je progonilo i mučilo. To bi, ako hoćete, bilo i ortodoksno čitanje Emili Dikinson kao pesnikinje okrenute teologiji.

Ali, jedna ovakva interpretacija je pre svega odluka o destinaciji obraćanja u ovoj poeziji. Ona, time, zatvara horizont obraćanja pomoću teološkog infinitiva, kojim se ili kome se, svaki molilac, naposletku, isporučuje. Međutim, ukoliko je to jedan uistinu beskonačan infinitiv, onda se njegovo obraćanje ne može, pre, isporučiti onome što se, tu ili tamo, naziva Bogom, Jahvom, ili Alahom, nego što se može isporučiti ovde i sada nekoj zemaljskoj adresi koja bi nužno ograničila beskonačnost. Ograničena beskonačnost je veoma ozbiljna protivrečnost, ili se, bar, tako čini. Ja sugerišem da samo nešto poput proze ili poezije može, ne razrešavajući je, ponovo da oslobodi ovu protivrečnost, zakovanu na raspeće logike. Ono to čini kada svoje pismo šalje s one strane groba konačnosti bilo kog govornika ili naratora, bilo koga ko će jednom reći “Ja”.

I to je, mislim, ono što je Melvil napisao u tajnom, apsolutno tajnom pismu Emili Dikinson, negde 1862. On joj piše u odgovor na njena vlastita pisma poslata pod oznakom “hitno”, ona koja su nazvana “Glavna” pisma. Zapravo, kritički prikazi Emili Dikinson prave veliku grešku pretpostavljajući da je primalac ovih pisama bio izvesni T. V. Higinson (T.W. Higginson), čovek kojeg je ona izabrala da bude njen književni, duhovni i seksualni vodič. Naravno, ukoliko sledimo samo žanrovska pravila biografije i njenu neophodnu dokumentaciju, to je, kao činjenica, vrlo verovatno. Ja, s druge strane, nemam nikakvih dokumenata kojima bih mogla da dokažem jedan drugi slučaj, nikakvih dokumenata, osim, ukoliko ne računamo prozu “Bartlbi” i poeziju Emili Dikinson, u 1862. godini (ali, dodala bih i svu njenu poeziju pisanu pre i posle te godine). Pitanje je, kakva je to vrsta dokumenata? I da li se oni računaju? Da li oni uopšte nešto znače kao pravni dokumenti? Kao registrovana proza ili objavljena poezija?

U suštini, ovo je pitanje koje, zamišljam, Emili Dikinson upućuje Melvilu: ona mu piše da ga pita da li on misli da su njene pesme “žive”, i da li bi, stoga, legitimno mogle da potraže utočište u nekoj izdavačkoj kući. Sa svoje strane, Melvil je ovih 366+ tekstova primio kao posetu. Ćutnja koju je bio prisiljen da usvoji kako bi još uvek imao neko uporište u svetu, ova ćutnja bila je prekinuta 366+ puta kada je čitao svakodnevne pokore one koja mu se javila moleći za sud. Kupajući njegovu dušu milosrđem, ovih 366+ pesama ponovo oživljavaju pisca za kojeg je mislio da ga je pokopao. Možda je Emili Dikinson takođe pisala Melvilu da bi ga pitala za novosti iz rata, novosti koje nisu dolazile do Amhersta u Masačusetsu. A ako je tako, onda bi Melvilov odgovor na to mogao biti njegova ratna poezija. On je na njenu poeziju odgovorio svojom, i time je, takođe, potčinio njenom sudu. Figura koju ovde pokušavam da ocrtam ovim slanjem i vraćanjem pisama poezije, bila bi ona obraćanja koje poput eha odzvanja između Melvila i Emili Dikinson, i koja je moguća samo u prozi i poeziji. U ovom ehu odgovora postoji jedna suspenzija suda, zaustavljanje rečenice između njih. Ovde je, ako hoćete, uspostavljen jedan virtualni mir. Čini se, međutim, da je on moguć samo virtualno. U stvarnosti, kako je zovemo, čini se da je mir koji jedan uspostavlja sa drugim uvek deo jedne ograničene ekonomije, ograničene milosrđem koje se može priuštiti, uslovnim gostoprimstvom koje se može ponuditi. Kao što smo videli, advokatovo gostoprimstvo obustavlja se kada počinje da uzima u obzir nesvodivu činjenicu: prvo mora umreti ili on ili Bartlbi, i pošto je to tako, advokat će prirodno odlučiti da on ne bude prvi. Upravo ova prirodna kalkulacija ne mora da se napravi u virtualnoj poetici mira. Ne postoji nikakva prirodna životna sprega za prozu ili poeziju. Pa ipak, ukoliko čak i u realnosti imamo ideju jednog neograničenog mira sa drugim, milosrđa bez ekonomije, onda je to zahvaljujući onome što nazivamo pesmom, prozom, ili, uopšte, tekstom.

To je ono što je Melvil razumeo zahvaljujući pesmama Emili Dikinson. On joj je odgovorio da njene pesme nisu samo žive nego i da nose mogućnost beskonačnog života, da su u njima začete bezbrojne generacije dece svih vrsta, nov Nojev kovčeg. I time, on sa-potpisuje njeno delo i nastavlja da piše pod njenim imenom. Dakle, sugerišem da ovde poklonimo poverenje tajnoj i nenadoknadivo izgubljenoj prepisci između ova dva velika američka pisca, čije se putanje ukrštaju na vrhuncu Građanskog rata, i u kojoj je Melvil beskonačnim milosrđem odgovorio na pesme Emili Dikinson, koje su mu stigle poput molitvi nad njegovim grobom kao pisca. Štaviše, sugerišem da prihvatimo neophodnost još jedne premise, naime da su oni, tokom ovih pet godina provedenih jedno sa drugim, usvojili ovu prepisku i time usvojili jedno drugo sve do smrti. Ali, ove dve premise zahtevaju da prihvatimo još i treću, i to očigledno protivrečnu premisu. Melvil je morao savetovati Emili Dikinson, verovatno tokom ovih ratnih godina, da ne teži za objavljivanjem, da čak prezre trgovinu do koje objavljivanje u Americi neizbežno dovodi. Ova treća premisa potrebna je zato što prihvatamo da verujemo da su Melvil i Emili Dikinson bili isto, ali da su pisali pod dva različita imena. Oni su pisali jedno drugom i jedno za drugo: ono što su oni pisali bilo je pisano na adresu drugog, ali takođe na drugom mestu ili čak sa mesta drugog. Odluka Emili Dikinson nije mogla biti samo njena, jer ona ju je, takođe, donosila za drugog koji je sa-potpisivao njene pesme. Biografi Emili Dikinson još jednom su učinili T. V. Higinsona sa-potpisnikom odgovornim za ovu odluku. To je zato što je Higinson, koji je bio prilično strašljiv urednik jednog književnog časopisa, odgovorio Emili Dikinson da su njene pesme mrtvorođene, sud koji je uvek više zvučao kao pokušaj da se one ubiju.8

Međutim, šta ako je Emili Dikinson savetovao neko poput Melvila, neko ko je sa njom preuzeo odgovornost, sa-potpisujući ga? U čemu bi uopšte bila razlika, da li bi uopšte bilo razlike?

Ovim pitanjem ovde prekidam svoju fikciju. Ukoliko je sve ovo bilo interaktivno narativno sredstvo, pre nego predavanje, mogla bih vam u ovom trenutku prepustiti izbor odgovora na pitanje koje sam postavila. Vaš izbor ili vaše preferencije odredile bi tok kojim bi fikcija dalje krenula. Između nekoliko mogućih pre-programiranih izbora mogli biste izabrati da odgovorite kako nema nikakve razlike da li se Higinson zamenjuje Melvilom koji je napisao “Bartlbija”. Melvil je takođe pokušavao da ubije poeziju, ništa manje nego Higinson. On je, poput Higinsona, odbacivao poeziju kao pogrešan žanr. Ili biste, možda, više voleli da odgovorite “da, ima razlike, zato što Melvilov motiv, za razliku od Higinsovog, nije bio pitanje žanra. Melvil je, možda, zamerao Emili Dikinson na slobodi da piše, zaštićena, kao što je bila, na imanju svog oca i podržavana udobnošću ovog imanja. On je ove pesme pokušavao da ubije iz osvete, ili čak iz ljubomore”.9 Ali, budući da to nije tako, budući da ovo ipak nije samo interaktivno narativno sredstvo nego ipak predavanje, na meni je da zaključim, i stoga mi dopustite da kažem kako ne biram ni jedan od ova dva odgovora na pitanje o tome da li bi uopšte bilo ikakve razlike. To je zato što više volim da mislim kako je ovde objavljeno nešto poput mira, kako je ovde dato neko uporište u svetu, uporište ovog pisanja potpisanog za drugog.

Pegi Kamuf
University of Southern California

Predavanje održano u Centru za ženske studije u Beogradu maja 1998. g.

S engleskog prevela Branka Arsić

 

NAPOMENE

1. Up. Nathalie Sarraute, "L’usage de la parole" (Paris: Gallimard, 1980).
2. "Bartleby, the Scrivener", u Melville, The Piazza Tales and Other Prose Pieces, 1839–1860, prir. Harrison Hayford (Evanston and Chicago: Northwestern University Press, 1987), str. 37. (Navodi iz pripovetke "Pisar Bartlbi" dati su prema: Herman Melvil, Ukleta ostrva, izabrane pripovetke, SKZ, Beograd, 1975, prev. Vera Ilić, str. 222. Brojevi strana upućuju na ovo izdanje. Prim. prev.)
3. U The Gift of Death, Jacques Derrida takođe naznačava ovo odsustvo upućivanja na bilo šta žensko u “Bartlbiju”, što je razlog više da se ova pripovetka uporedi sa biblijskom pričom o Isakovoj žrtvi, koja je osnovni tekst koji Derida čita. Upor. The Gift of Death, prev. David Wills (Chicago: University of Chicago Press, 1995), str. 75–76. Međutim, ekskluzivno muški svet “Bartlbija” takođe je ono što je uznemireno stranošću ovog stranog pisara, kao da je on na neki način žensko. Tu je dovoljan razlog da se ovaj tekst čita kao upisivanje, između redova, homoseksualnosti, koju su drugi tumači otkrili u Melvilovom delu uopšte. Upor. posebno James Creech, Closet Writing/Gay Reading: The Case of Melville’s "Pierre" (Chicago: University of Chicago Press, 1993).
4. Za ovo istrajavanje niti bratskog kroz istoriju ideje prijateljstva, upor. Derrida, The Politics of Friendship, prev. George Collins (London: Verso, 1997).
5. U stvari, u tekstu postoji jedno uzgredno upućivanje na ženu, u odeljku u kojem narator polaže račun o četiri ključa svoje kancelarije: “Jedan se nalazio kod čistačice, koja je stanovala u potkrovlju i svake sedmice ribala podove u mojoj kancelariji, a svakodnevno čistila i brisala prašinu” (str. 230).
6. Prvu pesmu koja usvaja osobeni stih i ritam Dikinsonove, Thomas Johnson je datirao u 1853, u svom izdanju pesama: The Poems of Emily Dickinson (Cambridge: Harvard University Press, 1979).
7. Stih je iz pesme 1260.
8. Poput naratora "Bartlbija", Higginson je tek nakon pesnikinjine smrti preuzeo ulogu glavnog urednika i priređivača antologije Emili Dikinson.9. Ove napomene podsećaju nas na naratorovo razmišljanje o milosrđu u “Bartlbiju”: “Dešavalo se da su ljudi počinili umorstvo ljubomore radi, jarosti radi, mržnje radi, gramzljivosti radi, ili vere radi, ali još nikada u životu nisam čuo da je neko počinio pakleno umorstvo blaženog milosrđa radi” (244).

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd