subota, 21 oktobar, 2017.

Izraz odabran za naslov ovog teksta može se mnogima učiniti čudnim, čak nekako u neskladu sa fundamentalnom gramatikom u okviru koje uopšte može imati neki smisao. Samo pročitati “iskustvo dekonstrukcije”, već je nešto od neskladnog iskustva. Ono uzdrmava sve ono na šta smo mislili da se možemo osloniti na osnovu iskustva. Primorava nas da zamislimo apsolutni događaj iskustva, opasan prelaz perimetra izvan sopstva, izvan istog, izvan svega onoga što se ponavlja kao iskustvo sopstva.1 Iskustvo bez sopstva, izvan sopstva, iskustvo bez iskustva samog. Da li je takva stvar uopšte moguća. Za koga?

Ukoliko dekonstrukcija može biti iskušena ili pak iskustvo, onda bi, čini se, ova mogućnost morala da dekonstruiše neke suštinske pojmove koje imamo o tome šta jeste iskustvo samo. Ukoliko može biti iskustva dekonstrukcije, ako je takva stvar moguća, onda ta mogućnost čini da dekonstrukcija iskusi sebe samu. Naš pojam iskustva, kao i naše iskustvo iskustva. Iskustvo iskustva, drugim rečima, mesto izvesnog ponavljanja, gde pojedinačno, jedno-vremeno iskustvo, koje nije slično ma kom drugom, počinje da se ponavlja uz pomoć figure istosti. Sve dok dekonstruiše takve figure koje se ponavljaju, dekonstrukcija pronalazi tragove neke jedinstvenosti iskustva, koja je takođe uočena tokom ponavljanja. Na ponavljanje se, u biti, može gledati kao na nešto što oblikuje pojedinačnost, što joj daje ime, ime, a to znači oblik-lice, glas, pogled. Nečiji. Nešto nečije. Iskustvo dekonstrukcije, ako bi takva stvar bila moguća, bilo bi pojedinačno iskustvo ponavljanja pojedinačnosti, uvek nečije. Ali čije? Kome ono pripada?

Ova pitanja (“kome”, “kome pripada”, “kome se vraća prisvojno, kao svojina”) u središtu su dekonstruktivističkog mišljenja. Ovo mišljenje odredilo je radikalno izmeštanje svih pretpostavki na koje upućuje sama forma ovih pitanja, otuda odgovori na njih imaju tendenciju ka ponavljanju. Ovo izmeštanje, usuđujem se da kažem, upravo je ono što bi trebalo da je neskladno u vezi sa iskustvom dekonstrukcije. Kad bi ono bilo moguće, to bi bilo iskustvo u kome bi samo pitanje o tome čije je to iskustvo, kome pripada ili kome se vraća, bilo odbačeno.

Takvo odbacivanje uzdrmava perimetar gramatike u kojoj je, na primer, imenica "iskustvo” najpogodnija da se nađe u rečenicama sa glagolom “imati” ili njemu srodnim rečima, implicitno ili eksplicitno. Neko ima iskustvo(a). Iskustvo je nešto što neko, bilo ko, ima, postiže, nešto što dolazi u posed. Ovo je, zapravo, pretpostavka gramatike iskustva. Iskustvo se pretpostavlja kao nešto što je prisvojeno, a time i prisvojivo. Međutim, kao prisvojiva stvar, iskustvo se mora smatrati nečim temeljno različitim od drugih stvari koje se mogu imati. Mi držimo (ili bolje, pretpostavljamo) da imati (neko) iskustvo nije kao imati automobil, smeđe oči, ili posao. Ove stvari se imaju, pripadaju, ili se poseduju kao neka vrsta svojine ili zakonske titule. Međutim, kad neko ima iskustvo, on nužno ne završava kao neko ko nešto poseduje ili je titular nečega. Ako kažem, “ja imam iskustvo”, hoću da kažem da mi se nešto dogodilo, a ne da je nešto došlo u moj posed. Iako se čak može reći da se iskustvo poseduje, mi još uvek pravimo razliku u odnosu na druge vrste poseda koji se mogu imati. Dakle, iskustvo nije po sebi prisvojno, nešto što zovemo posedom; to je pre nešto što dolazi da bi bilo prisvojeno kao sopstvo, kao samo-posedovanje, sopstvo koje neko jeste ili koje neko ima, drugim rečima – koje ponavlja.

Iskustvo se, verujemo, ponavlja. Ponavljajući sebe, mi dalje verujemo, ono se povezuje i postaje kontinuirano u vremenu. Stoga, mi o nekome kažemo “ona ima iskustvo”, čime uobičajeno hoćemo da razumemo da ona ima akumulirano iskustvo, ponovo i ponovo, i da je ponavljanjem istog ili sličnog iskustva, ona sad zaslužila da bude nazvana “iskusnom”. Ovaj skup verovanja dopušta izvesni nivo oslanjanja na tehničku stručnu procenu i na stručnjake koji mogu da proizvedu model potpuno iskušenog diskursa na bilo kom tehničkom polju. Kao, na primer, kad smo uvereni u ideju iskusnih tehničara – hirurga, pilota, auto-mehaničara – u to nema nikakve sumnje, budući da u sećanje prizivamo sliku ponavljanih delovanja u kojima je onaj koji deluje naučio da svede na minimum mogućnost greške odnosno slučaja. Iskustvo kao nagomilavanje ponavljanjem, kao uspostavljanje kontinuiteta u odnosu na vreme (koji kontinuitet zovemo subjekt), jeste razlučujuća odlika u igri razlikovanja između iskustva (apstraktnog pojedinačnog), i iskustava (množina). Međutim, šta znači kad kažemo da jedno iskustvo ponavlja drugo, potom još jedno, i još jedno, i da je to svaki put, takođe, isto iskustvo, ponavljanje istog? Šta sa ovim tropom ponavljanja, na osnovu koga se za mnoštvena iskustva kaže da su iznos iskustva?

Podsećanjem da je ponavljanje trop, hoću da uputim na mesto na kojem treba da tragamo za dekonstrukcijom ove odlike koja akumulira iskustva, množinu, u iskustvo, apstraktno opšte pojedinačno. Trop okuplja neskladne događaje tako da se oni vezuju kao subjekt koji je unifikovan u vremenu. Unifikacija subjekta događa se kao prisvajanje mnoštvenosti iskustava u (njegovo vlastito) iskustvo. Instrument, tako da kažem, ovog prisvajanja koje ujedinjuje, koji, takođe, svodi mnoštvenost na opštu pojedinačnost jeste trop – ili fikcija – ponavljanja. To što ponavljanje zovemo fikcijom, međutim, ukazuje isto tako na narativnu strukturu, na naraciju kao način ponavljanja.2 To takođe postavlja pitanje literarne fikcije, fikcije u smislu pisane književnosti. Narativno ponavljanje dešava se u literaturi, naravno, ali smatramo da je iskustvo koje se može imati čitanjem takve pisane književnosti, suštinski različito od iskustva (iskustava) ponavljanja koje se odvija u stvarnosti. To je, verujemo, osnovna razlika između iskustva ponavljanja u fikciji i iskustva ponavljanja u “stvarnom životu”.

To je verovanje koje je Frojd, u svom tekstu “Unheimlich”, stavio na probu u svom najboljem kvazi-naučničkom maniru. Etiološko pitanje ovog teksta jeste: šta uzrokuje iskustvo jezovitog? Ali Frojd, čini se, može da pristupi ovom pitanju samo tako što iskustvo koje preispituje deli na fikcijske i stvarne događaje, koje on, onda, pokušava da uporedi da bi utvrdio da li postoji više nego jedno poreklo ili uzrok osećaja jezovitog. Ono što ja predlažem da se učini u nastavku ovog teksta, jeste da još jednom razmotrimo ovaj argument koji se tiče iskustva jezovitog u fikciji, a na kome Frojd istrajava u želji da ga razlikuje u odnosu na stvarno iskustvo. Uprkos toj volji, koja je volja empirijske, eksperimentalne nauke (nauke realnog kao suprotstavljene iskustvu fikcije), “Unheimlich” se značajno kreće ka dekonstruisanju karakteristične razlike između realnih i fikcionalnih momenata istog iskustva, i stoga, između mog sopstvenog, nečijeg “sopstvenog” iskustva, i neprisvojivog iskustva nekog drugog, ko može biti fikcija. Na stranicama koje slede, pratićemo Frojdov tekst sa izvesne distance budući da se on odvija kao ovaj – kvazi-naučni, kvazi-fikcionalni – rad dekonstrukcije.

Kao što je dobro poznato, Frojd završava povezujući kvalitet osećanja zvanog “das Unheimliche”, odnosno jezovitost, sa “nečim potisnutim što se vraća".3 Ovaj tekst, zapravo, ulazi u trag procesu “otkrivanja onoga što nas podseća na ovu unutrašnju 'prinudu za ponavljanjem' koja je percipirana kao jezovitost” (215). On tako ima očiglednu povezanost sa drugim Frojdovim tekstom koji se očito mnogo direktnije bavi prinudom ponavljanja, S one strane principa zadovoljstva. Tekst “Unheimlich”, međutim, vredan je pažnje stoga što u njemu Frojd, takođe, pokušava da naznači razlike između realnog i estetskog iskustva jezovitosti, između iskustva koje može biti podvedeno pod ono što on zove “isprobavanje realnog” i iskustva koje ne može biti isprobano na takav način. Govoreći o estetskom iskustvu, Frojd je, čini se, imao na umu čitanje narativne fikcije, budući da su svi njegovi primeri uzeti iz ove oblasti. Tekst je, potom, s dobrim razlogom, iznova privlačio pažnju teoretičara književnosti, jer se, očito, okreće oblasti njihovih interesovanja i pravi veze između tog interesovanja i neke vrste psihičkih fenomena koje ispituje psihoanaliza.4 Zapravo, to je možda jedini pokušaj koji je Frojd učinio da bi izašao na kraj sa specifičnostima psihičkog iskustva čitanja fikcije.

Uopšte nije jasno, međutim, da je on stvarno imao nameru da uđe u takva pitanja. Pri samom kraju teksta, nakon što je razmotrio “mogućnosti poetičke dozvole i privilegija koje uživaju pisci priča u izazivanju ili isključivanju osećaja jezovitog” (228), to znači, sve one mogućnosti koje pripadaju fikciji, on zaključuje da je “uvučen u ovo polje istraživanja polu-nevoljno…”. Čudno je da se ovakva primedba nađe na kraju jednog eseja koji je na početku, kao svoju temu, najavio estetiku.

Veoma je retko da psihoanalitičar oseća da je naveden da istražuje temu estetike, čak i kada se estetika razumeva kao nešto što ne znači samo teoriju o lepom nego i teoriju o kvalitetima osećanja… Ali, povremeno se događa da on mora da se zanima za neku posebnu oblast ove teme, koja se oblast najčešće pokazuje prilično udaljenom, kao i zanemarivanom u literaturi o estetici koju su pisali stručnjaci. (193)

Ovo su prvi redovi teksta. Ovim uvodnim rečenicama, Frojd je, čini se, jasno rezumeo da se priprema da uđe u temu estetike, uprkos udaljenom području te teme, a to je, ipak, kako god, kao izuzetak ili kao opiranje, učinio sasvim namerno. To je razlog zašto je čudno da ga pri kraju teksta nalazimo kako razmišlja o tome kako je “polu-nevoljno” bio uvučen u “polje istraživanja” koje proučava sredstva za pričanja priča. Kao da je na kraju teksta zaboravio da je, zapravo, on bio taj koji je, na početku, najavio da će se baviti ovim područjem estetike.

Postoje, međutim, bar dve beleške, na početku ovog teksta, koje padaju u oči, a koje će kasnije odjeknuti u slici nevoljnog uvlačenja: psihoanalitičar se, piše Frojd, samo retko “oseća prozvanim” da preispituje temu estetike (verspürt nur selten den Antrieb zu ästhetichen Untersuchungen; ) i najčešće se dešava "da on mora da se zainteresuje" za to (dass er sich für ein Gebeit der Ästhetik interessieren muss). Tekst “Unheimlich” sebe opisuje, dakle, kao da je bio pokrenut nekom vrstom prinude ili prislile: osetiti-se-prinuđenim i morati-se-zainteresovati. Ukoliko ova obeležja prinude uspevaju da zvuče prilično bezazleno, to je zato što ih je Frojd izveo u trećem licu naučničkog dikursa. On ne piše, Ja, Frojd, osećam se prinuđenim da govorim o jezovitom, ili Ja, Frojd, moram da se zainteresujem za ova pitanja. Psihoanalitički ispitivač, naučnik, istraživač, jeste taj koji mora da čini ove stvari, a ako mora, to je stoga što to zahteva nauka, to je volja nauke. Ali, ova upotreba trećeg lica takođe je očigledna diskurzivna zaštita za onog ko u prvom licu potpisuje ove redove, za samog Frojda, za onog ko odabira, iz očigledno naučnih razloga, da ne napiše “ja”, “Ja se osećam prinuđenim”, ili “Ja moram da se zainteresujem”. Takav ispovedni način bio bi u mnogome neumesan, nenaučnički, a osim toga, on bi nametnuo pitanja o tome ko ili šta je to što me primorava, mene, pisca, da pišem o osećajima jezovitog, i po kojoj nužnosti ja za ta pitanja moram da se zainteresujem. Kao što je navedeno, polazište teksta je osmišljeno tako da izbegne sva takva pitanja budući da već upućuju na izvesne odgovore: nauka me tera da to učinim, ja to činim zbog razloga nauke.

Uprkos pozivanju na striktno naučnu proceduru, mogli bismo da oživimo zakopana pitanja o sili čijim je pritiskom ili prinudom Frojd pristupio pojmu jezovitog i koja ga je već na početku privukla. Uistinu, Frojdova vlastita psihoanalitička procedura nas ohrabruje da sa naučnog diskursa podignemo poklopac, koji je on često pažljivo vraćao na mesto, da bi osigurao mesto za svoja otkrića, uz ona o astronomiji ili neurologiji. On sam je sasvim mogao bez tog pokrća, i ovaj tekst nije izuzetak. Ispitivač, psihoanalitičar, naučnik, takođe ima nameru da potvrdi ili prizna svoja osećanja jezovitog iako, na početku, on to nastavlja da čini sakriven iza trećeg lica naučnika.Ovo sredstvo sada počinje da zvuči kruto i artificijelno, čisti konvencionalni način govorenja o nekome u svoj njegovoj posebnosti i pojedinačnosti. Nekoliko pasusa dalje, on piše:

Pisac ovog teksta, uistinu, mora sebi pripisati krivicu za posebne ograničenosti u pogledu ove stvari, gde bi najveća istančanost percepcije bila mnogo više na mestu. Dugo je prošlo otkako je on iskusio ili pak čuo bilo šta što mu je stvorilo utisak jezovitog, te mora otpočeti sa prevođenjem sebe u to stanje osećaja, budeći u sebi mogućnost da taj osećaj iskusi. (194)5

Ovaj, u velikoj meri samosvesni jezik, takođe je prilično kompleksan u svojoj pragmatičnoj funkciji ili performativnoj snazi. S jedne strane, priznanje u trećem licu, o “posebnoj ograničenosti stvari”, može biti prilično skroman način da neko sebe kvalifikuje za ovo ispitivanje. To upućuje na to da, budući da je uveliko imun na osećanja jezovitog, možemo da se pouzdamo da će ovaj ispitivač ostati hladne, naučničke glave kada o njima govori. S druge strane, isto ovo priznanje upravo nas obeshrabruje u pogledu traganja za mogućnošću da prisila ili prinuda pod kojom piše, može da ima bilo kakve sličnosti sa iskustvom jezovitog koje opisuje, budući da čitamo da je prošlo već “dugo... otkako” autor nije iskusio nešto takvo. Dakle, ako smo od uvodnih redova otpočeli da sledimo nit ove mogućnosti, od osećanja-prinuđenosti i moranja da se-bude-zainteresovan, ona se ovde raspada Frojdovom iskrenom potvrdom njegove bezosećajnosti.

Međutim, na osnovu ovog usputnog, retoričkog pominjanja krivice, odnosno, optužbe, ("Pisac ovog teksta, uistinu, mora sebi pripisati krivicu za [ili mora sebe teretiti na osnovu, ili optužiti zbog] posebne ograničenosti u pogledu ove stvari” (sich einer besonderen Stumpfheit in dieser Sache anklagen), možemo ponovo da uspostavimo nit jezovitosti za koju se Frojd zaklinje da je nije osetio godinama. Najzad, povezivanje jezovitosti i krivice, može da navede na jedan motiv koji on ima dok tako izravno tvrdi manjkanje iskustva jezovitog. Ova primedba se učvršćuje nekoliko strana nakon tobožnje optužbe, kada on uvodi kratku naraciju o vlastitom iskustvu jezovitog. Postoje još dva takva lična iskustva koja autor uzima u obzir u ovom tekstu, jedno koje je dopisano kao fusnota, i drugo koje se odnosi na iskustvo čitanja, na koje ćemo se vratiti. Od ova tri, samo je prvo, koje ću citirati, iz prve ruke ponudilo realno iskustvo jezovitog kao različito od, kako to Frojd kaže, “jezovitog koje mi samo zamišljamo ili o kome čitamo” (224).

Evo dobro poznate priče:

Dok sam, jednog toplog letnjeg popodneva, šetao opustelim ulicama provincijskog grada u Italiji, koji mi je bio nepoznat, našao sam se u kvartu u pogledu čijeg karaktera nisam više mogao imati nikakvih sumnji. Ništa do nafrakanih žena nije se moglo videti na prozorima malih kuća i ja nisam oklevao da napustim usku ulicu iza sledeće okuke. Ali, nakon što sam neko vreme lutao, ne ispitujući kojim putevima, iznenada sam se našao u onoj istoj ulici, gde je moje prisustvo sada počelo da privlači pažnju. Još jednom sam žurno otišao, samo da bih stigao u još jednom detour na isto mesto, treći put. Sada me je, međutim, preplavilo jedno osećanje koje mogu da opišem samo kao jezovito i bilo mi je zaista drago kad sam se ponovo našao na trgu koji sam nakratko napustio, bez ikakvih daljih otkrivalačkih putovanja. (212-213)

Imajući u vidu ono što je Frojd ranije rekao o svojoj posebnoj ograničenosti u pogledu osećanja jezovitog (i time njegov nedostatak iskustva iz prve ruke), mogli bismo pretpostaviti da on ovde uzima u obzir jednu vrlo retku priliku kada je njegova ograničenost bila prevaziđena, verovatno čak jedinu priliku. Umesto toga, to je jedini primer onoga na šta sam subjekt ovog ispitivanja upućuje kada govori o jezovitom osećanju iskušenom u realnom životu, onom koje je osetio a da nije morao da prevodi sebe u to stanje osećaja, kao što kaže da to mora sada da uradi obzirom na bezosećajnost do koje je dospeo. Naravno, to je, isto tako, primer jezovitosti koja ništa ne duguje fikciji, budući da se realno dogodila nekom realnom, a ne samo u fikciji, ili pomoću fikcije.

Ili, tako, bar, čini se, veruje Frojd.

On ne nudi nikakav komentar o ovoj epizodi, koja je uvedena da ponovo učvrsti peontu o “faktoru ponavljanja iste stvari”, pojam za koji se on plaši da “možda neće moći da se svima ukaže kao izvor osećanja jezovitosti” (212). Zaključivši iskaz bez pravljenja pauze za komentare, on navodi slična, ali opšta iskustva: da je bio izgubljen u izmaglici i vraćao se na isto mesto ili da je lutao po zamračenoj sobi i stalno se iznova spoticao o iste komade nameštaja. Nijedan od ovih opštih primera, međutim, nema onu karakteristiku koja Frojdovu priču čini tako izražajnom: karakteristiku polno označenog karaktera mesta na koje se vraća pod prisilom ponavljanja. Gotovo kao da je, stavivši svoje iskustvo na takvu jednu listu, skrenuo pažnju sa ove karakteristike, koju je, bez obzira na sve, jasno predočio na način na koji su predočene nafrakane žene koje je video u prozorima malih kuća. Ili, da kažemo to drugačije, kao da je Frojd ukazivao na ponovljeni nevoljni povratak na isto mesto kao jezovito po sebi, što je očigledno nedovoljno da se prikaže ono što je on iskusio u nepoznatom provincijskom gradu u Italiji.

Naravno, ne navodim na to da je Frojd propustio najočigledniju moguću stvar u vezi svoje vlastite anegdote; naprotiv, samo želim da podvučem da je, čini se, on citira (to znači, ponavlja) isključivo zbog toga što ona ilustruje nevoljno ponavljanje radnje. Nesumnjivo, on smatra da se podrazumeva uspostavljanje veze između njegovog jezovitog iskustva, s jedne strane, i psihoanalitičkog iskaza jezovitog koji on nudi, s druge, kao da je to “nešto potisnuto što se vraća”, da ono “ proizlazi iz nečeg poznatog što je bilo potisnuto” (224), ili da “ono proizlazi iz potisnutih infatilnih kompleksa” (225). Sve ove formulacije bi nesumnjivo objasnile način na koji su specifične odlike Frojdovog iskustva proizvele jezovitost. Drugim rečima, teorija se dobro uklapa sa iskustvom i pronalazi potvrdu o tome da ono jezovito nije samo ponavljanje nego ponavljanje onoga što je trebalo da ostane skriveno ili potisnuto (otuda krivica), tako da je čin ponavljanja sam način na koji se potisnuto vraća. Međutim, uprkos ovom savršenom uklapanju Frojdove teorije i njegovog iskustva (koje je, naravno, sve samo ne iznenađujuće), preostaju neke karakteristike ove iskustvene anegdote koje nisu sasvim kompatibilne sa teorijskim okvirom teksta. Pokušaću da ih ukratko navedem.

Kao što je već pomenuto, jedan od Frojdovih ciljeva u ovom tekstu jeste da napravi razliku između estetskog iskustva jezovitog i realnog iskustva jezovitog. Opšta teorija jezovitog morala bi da uzme u obzir oba ova iskustva, morala bi takođe da bude u mogućnosti da locira razdelnu liniju ove razlike. Za Frojda, izgleda, ova linija pada na potpuno konvencionalan način između literarne fikcije i proživljenog, realnog iskustva. Još opštije, mogli bismo reći da ona pada između, s jedne strane, fikcije koju mi iskušavamo na način koji ne može da prođe na testu realnog, i, s druge strane, ma kog iskustva koje prolazi test realnog za subjekt iskustva. Frojd nije nikada preispitivao ovu razliku; ona je prosto uzeta zdravo za gotovo.Tu se on, čini se, oslonja na stabilnu kategoriju fikcije, koja je definisana, analizirana, i studirana u disciplinama estetike. Ovo je domen u koji se on uvlači polu-nevoljno kada pokušava da razradi specifične razlike između iskustva jezovitog koje je proizvedeno realnim životom i onoga koji je prozveden fikcijom. Baš kao što je to uradio u tom neimenovanom provincijskom gradu u Italiji, u nekoj tački u svom tekstu, on je prekoračio liniju koja odvaja estetiku od realnog života. (Što upućuje na to da, ne samo da iskustvo čitanja nego i iskustvo pisanja može da proizvede efekat jezovitog na subjekt).

Bez obzira na sve to, bez obzira na činjenicu da je tekst započeo svoje uvlačenje u “temu estetike” već kod svojih prvih reči, teorija nema nikakvih poteškoća, očito održavajući razliku između stvarnog i fikcionalnog. Ali, da li možemo isto da kažemo i za realno iskustvo i za iskustvo realnog koje bi ova terija trebalo da objasni? Da li iskustvo kao ponovo uzeto u obzir, ostaje potpuno u okviru kategorije realnog nasuprot fikcijskom iskustvu jezovitog? Šta ako takozvano "realno" iskustvo mora da, u okviru sebe samog, opazi "nerealno", od koga bi trebalo da se razlikuje? U kom smislu bi ono još uvek bilo posve realno iskustvo?

Ova pitanja dolaze, možda, od upitanosti o tome na kojoj je tački, u svojim estetskim lutanjima kroz italijanski provincijski grad, Frojd prešao iz oblasti lepog u područje jezovitog. Kao turista, on je nesumnjivo otišao u Italiju zbog njenih mnogobrojnih lepota, lepota njenih skulptura. On je to činio veoma često u svojoj mladosti, da bi kasnije ponovo bio privučen ovim umetnostima lepog u svojim spisima. Tako, uprkos onome šta je rekao na početku svog teksta, psihoanalitičar se više nego “samo retko” osećao nagnanim da ispituje temu estetike.6 Štaviše, on je u ovim ispitivanjima pokazao osobitu naklonost za italijansku umetnost: Mikelanđelovog Mojsija, slikarstvo Leonarda, da ne pominjemo čitavo mitološko predanje i ostatke skulptura na Pompejima, Sinjorelija, itd. Anegdota u neimenovanom provincijskom gradu sada se najverovatnije javlja zahvaljujući impulsu privlačnosti ovim spomenicima lepote u Italiji. Tokom jedne od svojih turističkih šetnji, naišao je na neke nafrakane, ‘oslikane’ žene, ali, to nisu bile naslikane žene Sinjorelija, ili Leonarda, one nisu bile Devica i Sveta. Ana, one nisu bile čak ni predstave umetnikove bake ili maćehe, naprotiv, ove žene su bile ‘oslikane’ neumetnički, vulgarno, i nisu prebivale u muzejima ili crkvama, nego u malim, bednim kućama, kućama vulgum pecus.

U kojoj tački jezovito iskustvo sa našminkanim ženama zaista, realno počinje? Priča upućuje na onu tačku kada se on drugi put vraća u kvart sa javnim kućama, on prvi put luta ovim delom grada, ubrzo vidi da je skrenuo u odnosu na svoj cilj, a taj cilj je da gleda lepu umetnost, odmah uviđa da našminkane žene nisu oslikane umetnički već sa neskrivenim nagonom za seksom. “Ništa do nafrakanih žena nije se moglo videti na prozorima malih kuća, i ja nisam oklevao da napustim usku ulicu kod sledećeg zavoja.” Drugi put, a prvi put ponovo, on ne vidi samo žene, nego vidi i sebe kako su ga one videle; štaviše, one vide njegovu želju, one vide ono što ga je vratilo njima: “Ovo još uvek nije jezovito, samo je neprijatno, previše otkrivajuće, kao biti u jednom od onih snova u kojima neko javno hoda razgolićen”.7 ( I, uistinu, neposredno pre upuštanja u njegov anegdotski primer, Frojd je zabeležio da ova vrsta jezovitosti “priziva osećaj bespomoćnosti koji je iskusio u nekim stanjima sna”). Sve dok treći put nije prošao kroz ulicu, a drugi put ponovo, Frojd je bio preplavljen jezovitim osećanjem. Stoga što je ovo iskustvo citirano da bi učvrstilo njegovu poentu o ponavljanju iste stvari kao o izvoru jezovitog osećanja, priča jasno označava početak jezovitosti u tački drugog ponavljanja, ponavljanja onoga što je već ponavljanje.

Sve ovo pretpostavlja, međutim, da serije ponavljanja počinju kada Frojd prvi put ulazi u kvart u kome su javne kuće. Da tako kažem, to otpočinje kada prvi put ugleda našminkanu ženu. Ali, da li mi, u stvari, možemo to da pretpostavimo?

Nizovi ponavljanja postavljaju probleme koji su, u izvesnoj meri logički problemi. Ako pretpostavimo da prvi pogled na našminkane žene započinje niz, onda, takođe, moramo da pretpostavimo da je ovo tačka u kojoj Frojd počinje da prelazi iz područja estetskog turizma u niže područje jezovitog. Ali, ukoliko on ovde samo počinje da prelazi, to znači da on još nije potpuno ušao u područje jezovitog; to još uvek nije jezovito iskustvo. Uprkos tome, da bi iskusio osećaj jezovitog u trećem momentu, što on i čini, on će takođe morati da pređe preko linije, u niz, a da to ne shvati. Kad se to shvati, to se već dogodilo. To se već dogodilo u prvom momentu, iako se još uvek nije dogodilo kao događaj za svest. Svesnost će doći tek posle činjenice, posle iskustva. To znači da iskustvo neće biti nečije svesno iskustvo, u pravom smislu. Započinjanje niza neće nikad biti početak u svesnom sve dok već nije ponovljeno. Početak je konstituisan tek nakon činjenice, nakon što je ona ponovljena. Što znači da će na početku, od prvog puta, uvek biti ponavljanja. Ništa ovde ne počinje počinjanjem već jedino ponavljanjem.

Još jedan način da se ovo kaže, mogao bi biti sledeći: ispričani niz je imao ili je dobio početak samo kao fikcija. Ova epizoda koju Frojd ubraja u realno iskustvo zavisi od ove fikcije koja će je konstituisati kao iskustvo i kao iskustvo niza koji ima početak (kao i kraj). U stvarnosti, stvarnosti kao iskušenoj, ništa ne počinje dok ne počne da se ponavlja; u fikciji međutim, to počinje kao što bi otpočela priča: od početka, njene prve reči ukazuju na predstojeći događaj onoga što će kasnije biti prvo u nizu: “Dok sam, jednog toplog letnjeg popodneva, šetao opustelim ulicama provincijskog grada u Italiji koji mi je bio nepoznat, našao sam se u kvartu…”. Ono što ovde započinje je fikcijsko iskustvo, ne zato što se nikad nije dogodilo, nego zato što je onaj ko je portretisan kao subjekt ovog iskustva, onaj ko je hodao bez znanja o tome kuda ide, i našao se u izvesnom delu grada, što taj subjekt nije nikad postojao ni u jednom sadašnjem momentu prošlosti koja je takođe u odnosu na samu sebe bila sadašnjost. U iskazu: “dok sam ja hodao” ili “ja sam se našao”, to “ja" jeste figura naracije, što znači, sredstvo kojim su iskustva primorana da započnu da ponavljaju jedno drugo. Kao takvo, ono ne korespondira ni sa kim i ni sa čim, osim sa ovom pričom. To je fikcija.8 Poenta je u tome da naracija prosto jeste, to će reći, da konstituiše odnosno pronalazi iskustvo kao realno i, realno, zaista, proživljeno. To je takođe razlog što se osećaj jezovitog pojavljuje u istom trenutku kad i mogućnost pričanja niza ponavljanja, u trenutku drugog ponavjanja.To znači da se ono pojavljuje kada između stvarnosti iskustva i fikcije više ne može da se napravi oštra razlika.

Dakle, u suštini, karakteristika koju Frojd nije uzeo u obzir u svom teorijskom uobličavanju jezovitog, ovde bi bilo ovo nesvodivo oslanjanje na fikciju koja priča iskustvo koje niko, ko je za sebe prisutan u relnom, nikada nije imao kao takvo.

To naravno ne znači da Frojd odbacuje fikciju kao izvor jezovitog osećanja. Naprotiv, on nadugačko govori o iskustvu fikcije uopšte, kao i o nekoliko dela fikcije posebno, čak je jedan takav tekst citiran, jer je za njega to bio slučaj veoma značajnog iskustva jezovitog. Ovo je jedini drugi primer iz njegovog vlastitog iskustva jezovitosti koji Frojd navodi u svom tekstu. Tiče se njegovog čitanja “sasvim naivne priče” iz jednog časopisa koji mu je slučajno dospeo u ruke:

Usred izolacije tokom rata (Mitten in der Absperrung des Weltkrieges) jedan broj engleskog magazina Strand, dospeo je u moje ruke (kam eine Nummer des englischen Magazins Strand in meine Hände); pročitao sam priču o mladom bračnom paru koji se useljava u nameštenu kuću u kojoj nalazi sto neobičnog oblika sa izrezbarenim šarama u obliku krokodila. Dok se spušta veče, nepodnošljiv i veoma poseban miris počinje da ispunjava kuću; u mraku se spotiču o nešto; čini im se da vide nejasnu priliku kako se šunja stepeništem – ukratko, trebalo je da shvatimo da je prisustvo stola uzrok tome da duhovi krokodila opsedaju kuću, ili da drveni monstrumi oživljavaju u mraku, ili nešto slično. To je bila sasvim naivna priča, ali je osećanje jezovitosti koje je proizvela bilo veliko (221).9

Bio bi izazov analizirati ovaj pasus u svetlu onoga što smo upravo otkrili o takvim jezovitim pričama. Još jednom bismo mogli da postavimo pitanja o početku ovog osećaja. Da li je jezovito iskustvo počelo neposredno nakon što je Frojd počeo da čita časopis, ili već u trenutku kada je časopis “pao”, odnosno dospeo, u njegove ruke? Zašto zapaža okolnosti koje su dovele do toga da on čita ovu priču? Možda je samo želeo da predupredi bilo kakve neprilične osude njegovog čitalačkog ukusa, “usred izolacije tokom rata”, beleži on, kao da hoće da objasni da neko mora da pročita sve što mu padne u ruke. Ali, ukoliko je to je razlog ovakvog otpočinjanja priče, objašnjenje koje implicira daleko je od očiglednog. S druge strane, gotovo da nema sumnje da Frojd shvata da veoma veliko jezovito iskustvo koje je proizvela ova priča, nema nikakve veze sa stvarnošću, za onoga ko čita priču. Ovo on čini kad se podsmeva premisama fikcije: “ukratko, od nas se očekuje da shvatimo da prisustvo stola uzrokuje duhove krokodila koji opsedaju kuću, ili da drveni monstrumi oživljavaju u mraku, ili nešto slično”. Drugim rečima, to je potpuno artificijelna proizvodnja, moguća jedino u fikciji, uprkos tome što je jezovito osećanje koje je ona proizvela, uveliko realno. Budući da je premisa o duhovima krokodila, ili “o drvenim monstrumima koji oživljavaju”, tako apsurdna, Frojd pripisuje jezovitost koju je proizvela fikcija primitivnom animizmu, to će reći, “načinima rada mentalnog aparata koji je prevladan” (221). Dok ostaci animističkih verovanja mogu takođe da proizvedu jezovite osećaje u realnom životu, bar najprimitivnijima među nama, fikcija je mnogo sposobnija da crpe ova verovanja, stoga što, ponovo, ona ne može biti podvrgnuta testu realnosti; otuda “ima mnogo više načina da se stvore efekti jezovitog u fikciji nego u realnom životu” (226).

Frojdov argument je, naravno, neosporiv u meri u kojoj se termin fikcija razumeva u konvencionalnom odnosu prema kôdiranom žanru naracije, prema fikcijama koje su objavljene i predstavljene kao takve. Budući da on ima na umu ovaj konvencionalni odnos, on s punim poverenjem može da izvede razliku između fikcije i stvarnog života. Ali, videli smo da stvari nisu toliko i tako jednostavne kada, da bismo uzeli u obzir takozvani stvarni život i da bismo ga objasnili, moramo da pribegnemo sredstvu fikcije, a to znači, njegovoj vlastitoj priči. Ovde se ne može napraviti razlika; “realni život” je shvaćen kao fikcija i odbacuje prostu opoziciju. Kada se dogodi odbacivanje, ili preciznije, dekonstrukcija ove razlike, kao što se dogodilo Frojdu u Italiji, dešava se neka vrsta uznemirenosti koju on naziva jezovitost.

Međutim, možda je, naprosto, jezovito iskustvo ovo; bilo gde da se dogodi, ono je prosto iskustvo dekonstrukcije razlike između fikcijskog i stvarnog života. Ako je ovo tačno, bilo bi besmisleno pokušavati praviti razliku između efekata jezovitog u fikciji i istih efekata u realnom životu. Ipak Frojd pretpostavlja da je to neophodno učiniti. Zašto? Pa, u načelu, čini se, zato da bi se spasla naučna teorija, da bi se sačuvala kao naučno verodostojna. Da bi se to učinilo, moralo bi se moći odgovoriti na sve protivrečnosti iznetih hipoteza. I kao što Frojd primećuje, gotovo sve ove protivrečnosti javljaju se iz mogućnosti koje su ostvarene samo u fikciji: “skoro svi primeri koji protivureče našim hipotezama”, piše on, “uzeti su iz oblasti fikcije, iz pisanja koje pripada uobrazilji”. To sugeriše potrebu za pravljenjem razlike između jezovitog koje stvarno iskušavamo i jezovitog koje samo zamišljamo ili o kome samo čitamo” (224). Trebalo bi, dakle, da pravimo tu razliku, kako bismo odgovorili na protivrečnosti, ali, da li to možemo? Ako se jezovitost pojavljuje odnekud sa mesta dekonstrukcije te razlike, onda je ona jedno od mogućih imena koje možemo dati iskustvu te dekonstrukcije. Mislimo da je to iskustvo ono koje se dogodilo subjektu takozvanog jezovitog iskustva stvarnog života u Italiji.

Međutim, još uvek nismo pokazali kako takva dekonstrukcija može takođe da ostavi tragove u iskustvu čitanja fikcije, kako se ona konvencionalno predstavlja. Uistinu, pitali smo se, imajući u vidu sablasnu priču o krokodilima, da li prilično ubedljivo osećanje jezovitosti koje je ona mogla da proizvede kod čitaoca ima neke veze sa stvarnim okolnostima čitaočevog života u tom trenutku, u vreme ratne izolacije. Možemo da razmatramo ovakva pitanja u vezi one anegdote, ali ne možemo nikuda stići sa tim pitanjima, budući da Frojd nije našao nijedan razlog za njihovo postavljanje. Štaviše, ovaj primer svodi fikciju na njen najkonvencionalniji, čak najprimitivniji nivo.10 Iskustvo čitanja koje je samo-opisano kao naivno, kao puki šablon, možda da bi razonodilo nekoga u izolaciji usred rata. Ali, postoji naravno još jedno iskustvo čitanja koje susrećemo u ovom tekstu, koje očito ima malo sličnosti sa ovom vrstom naivnog čitanja kome se Frojd prepušta, verovatno iz neke obuzetosti očajem. To je njegovo čitanje priče E.T.A. Hofmana (E. T. A. Hoffmann), “Peščani čovek”, koja takođe, u ovom tekstu predstavlja jednu od najopširnijih analiza jezovitog iskustva. Da bismo izveli zaključak okrenimo se, nakratko, ovom čuvenom čitanju.11

Ono je uvedeno u tekst u vidu Frojdovog neslaganja sa Jenčom (Jentsch). Nekoliko godina ranije, Jenč je tvrdio da je jezovito kao posledica Hofmanove priče nešto čemu se može ući u trag sa izvesnom sumnjom u pogledu toga da li je lik u fikciji ljudsko biće ili automat. Dakle, za Jenča, jezovito u priči nastaje kad Nataniel prihvata lutku Olimpiju kao živu devojku, što naivnijem čitaocu (ili čitaocu koji priču čita samo jednom), dopušta da učini isto. Frojd će tvrditi da jezovitost koju je proizveo “Peščani čovek”, ima sasvim drugi izvor osim ovih ontoloških odnosno intelektualnih neizvesnosti u vezi Olimpije. Drugi, i mnogo važniji izvor jezovitosti je takođe i glavna tema ove priče, tema koja je imenovana u naslovu.

Ali ja ne mogu da mislim – i nadam se da će se većina čitalaca ove priče složiti sa mnom – da je tema lutke Olimpije, koja je po svoj prilici živo biće, na bilo koji način jedini, ili uistinu, najvažniji element koji se mora smatrati odgovornim za potpuno neuporedivu atmosferu jezovitosti koje je ova priča izazvala. Niti je ova atmosfera naglašena činjenicom da se sam autor odnosi prema epizodi sa Olimpijom uz blagu dozu satire, koristeći je da bi se podsmehnuo mladiću koji idealizuje svoju ljubavnicu. Naprotiv, glavna tema priče je nešto drugo, nešto što joj daje njeno ime i što je uvek ponovo uvođeno u kritičnim momentima: to je tema “Peščanog čoveka”, koji deci vadi oči. (202)

Nesumnjivo je ispravno reći da je tema 'peščanog čoveka' glavna tema priče i da je Olimpijino pojavljivanje Natanielu samo kratka epizoda u poređenju sa ponovljanim pojavljivanjima 'peščanog čoveka' ili njegove inkarnacije. Primedbom o “blagoj dozi satire” koji prati ovu epizodu sa Olimpijom, međutim, on je gotovo uklanja kao izvor jezovitosti za čitaoca koji je trebalo da shvati dovoljno iz satiričnih nagoveštaja i da bude sposoban da se zajedno sa autorom nasmeje mladiću i njegovoj “idealizaciji ljubavnice”. Ova osetljivost na satiru, moramo da pretpostavimo, jeste trag Frojdovog vlastitog iskustva čitanja epizode sa Olimpijom. Ovo upućuje na to, da zbog satiričnog tona epizoda nije probudila jezovito osećanje u njegovom iskustvu, ili bar ništa što bi se moglo uporediti sa jezovitim osećanjem koje je povezano sa temom koja se vraća, sa 'peščanim čovekom'. Isti čitalac koji može zajedno sa autorom da se podsmeva Natanijelovoj idealizaciji, ne dobija te podsticaje na smeh u odnosu na njegovu ideju, ili idee fixe u vezi sa 'peščanim čovekom', koji je takođe idealizacija, tako da kažem, ideja, fikcija, čak ludilo. Frojdov argument koji se tiče izvora čitaočevog osećaja jezovitog, to će reći, pre svega, njegovog vlastititog, jeste da, kao čitaoci, mi “znamo da ne bi trebalo da se obaziremo na proizvode imaginacije ludaka” dok, zajedno sa Natanielom, gledamo u 'peščanog čoveka'; otuda, za ovog čitaoca, a to znači za Frojda, ne manje nego za Nataniela, “Kopola, optičar, stvarno jeste advokat Kopelius, i takođe, otuda, 'peščani čovek'“ (206). Ovo su pretpostavke kako stvarnosti fikcije, tako i čitanja fikcije.

Umesto da dalje parafraziram ovaj argument, citiraću jedan deo iz Frojdovog objašnjenja o njegovom vlastitom osećaju jezovitog, te otuda, osećaju jezovitog bilo kog čitaoca, koji zaključuje pobijanje Jenča.

Neizvesnost o tome da li je objekt živ ili neživ, što je, kao što je svima poznato primenjeno na lutku Olimpiju, potpuno je nevažna u odnosu prema ovom drugom, mnogo izraženijem primeru jezovitosti. Zaista, pisac stvara u nama neku vrstu neizvesnosti na početku, ne dopuštajući nam da znamo, bez sumnje, namerno, da li nas odvodi u svet realnog ili u potpuno fantastičan svet koji je sam stvorio… Ali, neizvesnost nestaje u toku Hofmanove priče i mi vidimo da on namrava da i nas primora da gledamo kroz naočari ili kroz špijunku demonskog optičara možda je, zaista, autor lično jednom virio kroz takav instrument. U zaključku priče postaje sasvim jasno da Kopola optičar stvarno jeste advokat Kopelius i takođe, otuda, 'peščani čovek'.

Stoga se ovde ne postavlja pitanje o bilo kakvoj intelektualnoj neizvesnosti: mi sada znamo da ne bi trebalo da se obaziremo na proizvode ludakove imaginacije, iza koje smo, superiornošću racionalnih umova, sposobni da detektujemo trezvenu istinu; pa ipak ovo znanje ni najmanje ne umanjuje utisak o jezovitom. (205-06)

Kada Frojd piše da "mi vidimo da (Hofman) namerava i nas da primora da gledamo kroz naočari ili kroz špijunku demonskog optičara”, on uzima, to će reći, ponavlja značajan lik iz priče da bi okarakterisao uslove pod kojima je čitalac čita. Poput Nataniela, čitalac priče, tvrdi Frojd, primoran je da vidi da Kopola stvarno jeste Kopelius, stvarno jeste Peščani čovek, i da Peščani čovek stoga stvarno jeste, da on nije puka fikcija ili fragment nečije imaginacije. Postoji ova ontološka izvesnost, budući da čitalac, kao i Natanijel, gleda kroz poseban instrument. Ali, šta je to u Frojdovoj pozajmljenoj metafori špijunke kao instrumenta čitanja, što upravo u činu čitanja korespondira sa instrumentom? Drugim rečima, šta je to što Frojdu dopušta da prisvoji ovaj instrument kao figuru čitaočeve percepcije, to će reći, njegovog iskustva?

Prisetimo se da se “naočari ili špijunka demonskog optičara” u Peščanom čoveku odnose na robu optičara Kopole, u kojem Natanijel vidi povratak nepravdi i nasilju iz svog detinjstva, Kopeliusa alias Peščanog čoveka. One se stoga odnose takođe i na specifičnu špijunku ili džepni teleskop koji Nataniel kupuje od Kopole i kroz koji odmah nastavlja da gleda Olimpiju. To je isti teleskop koji Nataniel ima u svom džepu kada se penje na kulu sa Klarom u završnoj sceni priče. On gleda kroz teleskop i vidi Klaru na način koji prouzrokuje da njegove vlastite oči zakolutaju, i učine naglim njegov neuspeli pokušaj da je baci preko ograde pre nego što uspeva u tome da se i sam baci u smrt. Nataniel nije nikada opisan kao neko ko posmatra kroz Kopolin teleskop nešto ili nekoga osim Olimpiju i nakratko Klaru. Može li sad neko da kaže da li je ova činjenica uopšte značajna u Frojdovom odabiru lika? Da li je to, drugim rečima, karakteristika koja se po njegovom vlastitom opisu, odnosi prema nekoj karakteristici čitaočevog iskustva? Mislim da moramo da kažemo da se ne odnosi i, čak, da se Frojd bavi instrumentom samo da bi ga okrenuo od Olimpije i usmerio ga na Kopolu/Kopeliusa.12 Upravo na njihovom problematičnom identitetu i na njihovoj problematičnoj stvarnosti on oprobava figurativnu moć u slamanju razlike između onoga što vidi Nataniel i onoga što čitalac takođe mora da vidi, što je, isto tako, njegova moć da uvuče, poput delova teleskopa, susrete sa drugim, različitim ličnostima, stoga sa različitim iskustvima, u pojedinačno Natanielovo iskustvo sa Peščanim Čovekom, likom koji preti da će deci izvaditi oči. Veze su, time, postavljene na mesto koje će odvesti Frojda od ovog lika koji gleda kroz teleskop do onoga što on određuje kao “odnos supstitucije između oka i muškog organa", i tako do straha od kastracije koji je opisan kao strah za nečije oči.Ovo je izvor najjačeg osećanja jezovitosti proizvedenog pričom, insistira Frojd; to je ono što se pojavljuje, a trebalo je da ostane tajno, skriveno, heimlich, potisnuto. To nije puki ostatak animističkog verovanja, poput nekakvih drvenih monstruma koji oživljavaju, poput nečega što može biti oživljeno u naivnoj fikciji. To je jezovito osećanje, koje su izazvali “potisnuti infantilni kompleksi”, koje se vratilo u formi ponavljanja. Kao takvo, ono je upravo to što se može dogoditi u stvarnom životu, i Frojd čak navodi na to da bi priča mogla biti transponovanje autorovog iskustva, zaslepljujućeg edipalnog iskustva da je “on lično nekad virio kroz jedan takav instrument”.

Figurativni obrazac, instaliran pozajmljenim teleskopom, lako potvrđuje Frojdovo oslanjanje na instrument kastracije, koji je, kako teorija, teorijski instrument koji može da proseče put do “potisnutih infantilnih kompleksa”, tako i instrument koji seče ili preti da će zaseći meso, i time (u) realno; on seče zaista, realno (for real) i seče u realno (into the real). Teleskop proseca brisanjem vidljive razlike između onog ko gleda i onog ko je gledan, subjekta i objekta, ali takođe, kao instrument čitanja ili pisanja, između čitaoca i lika, lika i autora, i tako dalje. Štaviše, neko bi mogao pokazati da instrument koji je pozajmio iz Hofmanove priče daje perspektivu svim Frojdovim operacijama prosecanja u čitavom tekstu, a pre svega onima koji se tiču razlikovanja “fikcije” i “stvarnog života”. Kao da su sve ove razlike napravljene pod pretnjom onoga što će se dogoditi ukoliko se ne napravi jasno razdvajanje. “Trebalo bi da razlikujemo jezovito koje smo stvarno iskusili i jezovito koje samo zamišljamo ili o kome čitamo”. Da, trebalo bi, to je dužnost, dug koji imamo, moramo to da uradimo. U suprotnom, nije oslabljena samo naša teorija, nego postoji pretnja i za same naše oči kojima pokušavamo jasno da vidimo, oči onoga koga Niče zove “teorijskim čovekom/muškarcem”.13 Da bismo uopšte nešto videli, mi muškarci (sic) teorije, moramo, treba da vidimo razliku između realnog iskustva i iskustva koje se događa nekom drugom koje “mi samo zamišljamo ili o kojem čitamo”.

Ukoliko, kako smo tvrdili, ovo razlikovanje konačno nije moguće, onda, verovatno, jezovito pamti iskustvo tog nerazlikovanja i otuda dekonstrukcija razlike između iskustva “realnog života” i iskustva fikcije – i na taj način između “mog vlastitog” iskustva i iskustva nekog drugog ko, na primer, čeka na prozoru male kuće i tamo ugleda – ne jednom, ne dvaput, već tri puta – nekoga ko šeta naslepo, “jednog toplog letnjeg popodneva, opustelim ulicama provincijskog grada u Italiji…”. Tako počinje fikcija “mog vlastitog” iskustva, koje nije više moje već odmah postaje i iskustvo nekog drugog.

To je jezovito poput iskustva dekonstrukcije, to jest, dekonstrukcije iskustva.

Šta je to, na posletku, u vezi sa tekstom “Unheimlich”, ili sa njegovom problematikom, što može da funkcioniše zapravo kao još jedno ime za dekonstrukciju, i za dekonstrukciju kao iskustvo?14 Zapazimo da samim svojim naslovom, “Unheimlich” očituje jezovito udvostručavanje u pokušaju da ga analizira, budući da ono imenuje ujedno sam tekst i temu teksta, njegov objekt. Kao i bilo koji naslov, i ovaj razdvaja svoju referencu, stavljajući zauvek u ponor onu jednu jedinu koja je imenovana. To je ono što Frojd takođe opisuje kao svoje realno iskustvo jezovitosti. Samo-odnošenje, samo iskustvo sopstva, mora da dođe u stanje zavisnosti u odnosu na fikciju, naraciju u kojoj trop ponavljanja može da stoji kao figura za sopstvo, koje nije sebi-prisutno već je od sebe odsutno. Insistiranjem na tome da ovo ponavljanje jezovitog može da bude pročitano već u naslovu, pokušavam da uzmem u obzir iskustvo čitanja takvog teksta, koji sebe zove “Unheimlich”, i time imenuje sve ono sa čim se neko susreće u samom iskustvu čitanja tog teksta. (Ili u iskustvu pisanja tog teksta: kao što smo primetili, Frojd je, čini se, jezovito privučen ovoj temi). Za Frojda je, međutim, sasvim izvesno da takvo jezovito iskustvo čitanja nije realno iskustvo, te će ovaj aksiom biti stalno prisutan, iako se njegovo čitanje Peščanog čoveka usmerava ka trenutku u kome je čitalac jezovito primoran da vidi upravo ono što vidi Nataniel: identitet likova Peščanog čoveka. U ovome je značaj njegovih pokušaja da okrene instrument gledanja/čitanja od Olimpije, koja je nerealna, puka fikcija, odnosno simulakrum devojke. Čak i kada samo “zamišlja ili o tome čita”, jezovito je iskušeno kao realno. Pa ipak, za Frojda, čitanje, a iznad svega čitanje fikcije, mora da se razlikuje od realnog iskustva. To je mesto gde njegova “dekonstrukcija” iskustva koju on zove jezovito, potvrđuje i prihvata ograničenje koje kasnije dekonstruktivističko mišljenje neće ostaviti nedirnutim.

Frojd je, međutim, učinio mnogo više od pukog letimičnog pogleda, (kroz njegovo vlastito fikcionalno ogledalo), na ovu dalju dekonstrukciju na granicama realnog iskustva. U jedom vrlo realnom smislu, on je iskusio njenu nužnost.

(manuscript)


Beleške

  1. Žan Lik Nansi (Jean Luc Nancy) se priseća porekla reči iskustvo (peira, ex-periri) i oživljava njegove veze sa opasnošću, periculum (proces, pokušaj, opasnost, rizik), kao i sa rečju 'pirati' (peirates), oni koji operišu izvan granica (peira) izvesnog zakona. Upravo je ova prisvajajuća 'piraterija' unutar fundamentalnog iskustva ono što Nansi naglašava u svojoj refleksiji iskustva slobode: “U izvesnom smislu, koji ovde može biti prvobitni i krajnji smisao, sloboda kao sama stvar mišljenja ne dopušta da bude prisvojena nego samo “opljačkana” (pirated): njen ‘plen’ će uvek biti nelegitiman”, L'experience de la liberte (Paris: Galilee, 1988), str. 25; prev. Pegi Kamuf. Mnogo širi, manje provizoran pristup pitanjima koja su ovde postavljena moraće da bude na tragu ne samo Nansijevog kontinuiranog oslanjanje na termin iskustva (budući, već istrgnut iz svog pozitivnog smisla), nego i Deride. Moguće mesto za početak potonjeg zadataka može biti u tekstu “Signature Event Context”, gde Derida predlaže da proširi zakon grafema, to jest, “diferencijalnog obeležja otsečenog iz njegove pretpostavljene ‘proizvodnje’ odnosno porekla”, na sva “iskustva”. On piše: “Ja ću čak proširiti ovaj zakon na sva iskustva generalno, ukoliko je dopušteno da ne postoji iskustvo koje se sastoji od čistog prisustva, nego samo od lanaca diferencijalnih obeležja” (prev. Samuel Weber and Jeffrey Mehlman, u Limited Inc (Evanston, Il.: Northwestern University Press, 1988), str. 10). Nešto kasnije, Derida počinje da se odnosi prema dekonstrukciji kao prema iskustvu nemogućeg.
  2. Narativna teorija je teorija repeticije u meri u kojoj zavisi od onoga što Didije Kost (Didier Coste) zove "narativni paradoks", naime: "Da bih razumeo 'X se promenilo', ja moram da prihvatim da X ostaje X bilo da je p ili -p istina o njemu". Za Kosta, kao i za većinu naratologa, X predstavlja subjekt, "karakter" (lik). Vidi njegov Narrative as Communication (Minneapolis: Univerity of Minneapolis Press, 1989), str. 9.
  3. "The Uncanny", u Freud, Writings on Art and Literature, prir. Neil Hertz (Stanford: Stanford Univeristy Press, 1977), str. 217; tekst na nemačkom je u Gesammelte Werke, Band 12 (Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1966), str. 229-68.
  4. Nedavno je Semjuel Veber raspravljao o ovom tekstu u "Uncanny Thinking" (u pripremi, kao uvodni tekst novom izdanju njegovog Legend of Freud), [Mineapolis: University of Minnesota Press, 1982]). On smatra da je vrlo malo pisano o jezovitosti u okviru same psihoanalize. "The Uncanny, das Unheimliche, ostaje abseitig, kao marginalna tema, kao što je bila kad je Frojd prvi put o njoj pisao. Možda zato što ona nije prosto tema, još manje pojam, pre vrlo posebna vrsta scene: one koja bi stavila u sumnju odvajanju subjekta i objekta, što se generalno smatra neophodnim u naučnim i školskim istraživanjima, eksperimentima i promišljanjima.” (neobjavljen rukopis.). (Trebalo bi da naglasimo da je Veberov tekst zaslužan za podsećanje na Hajdegerovo značajno oslanjanje na termin “unheimlich” u Sein und Zeit i drugde). U okvirima književnosti i filozofije, međutim, “The Uncanny” je izazvao veliki interes. Vidi, posebno,Veberov raniji tekst, "The Sideshow, or: Remarks on a Canny Moment," MLN 88 (1973), Sarah Kofman, "Le double e(s)t le diable", u Quatre romans analytiques (Paris: Galelee, 1974), Helene Cixous, "Ficton and Its Phantoms: A reading of Freud's Das Unheimliche," New Literary History (Spring, 1976), i Neil Hertz, "Freud and 'The Sandman'," u The End of the Line (New York: Columbia University Press, 1985). Što se tiče Deride, on je stalno i iznova signalizovao svoje pažljivo čitanje Frojdovog teksta. U jednoj belešci čak sugeriše da je “Double Session”, “in sum”, ponovno čitanje “Das Unheimliche” (Dissemination Chicago University Press, 1981, n. 32, str. 220). Postoje još dve beleške u “Le Double Session”, koje se bave Frojdovim tekstom, od kojih je jedna gest u pravcu problematike kojom se ovde bavimo: “Ne sme biti zaboravljeno”, podseća Derida, “da u Das Unheimliche, nakon što je pozajmo sav svoj materijal iz književnosti, Frojd veoma čudno ostavlja po strani slučaj literarne fikcije koja uključuje dopunske izvore “Unheimlichkeit” (str, 268, n 67).
  5. "Ja, der Autor dieser neuen Unternehmung muss sich besonderen Stumpfheit in dieser Sache anklagen, wo grosse Feinfüligkeit eher am Platze wäre. Er hat schon lange nichts erlebt oder kennen gelernt, was ihm den Eindruck des Unheimlichen gemacht hätte, muss sich erst in das Gefühl hineinverzetzen, die Möglichkeiten desselben in sich wachrufen" (Gesamtausgabe, 12, str. 230).
  6. Vidi, Writings on Art and Literature, op. cit. koji ukljucuje appendix, "List of Writings by Freud Dealing Mainly or Largely with Art, Literature or the teory of Aestetics", str. 263. Na listi ima 22 stavke.
  7. U neporedivo istančanom čitanju Frojdovog teksta, koji ona želi da uporedi sa “čudnom teoretskom pričom” (225), Elen Siksu (Helene Cixous) se bavi ovom epizodom i stepenom ponavljanja koje autor, ili pre, njegova žrtva, još uvek nisu prepoznali kao takvo. Ona piše: “…i Frojd luta – opsesivno skrećući. Na drugoj okuci, a umesto teskobe za koju je Frojd tvrdio da ju je iskusio, trebalo bi da smo suočeni sa neodoljivom komedijom Marka Tvena. Pitanje: koliko ponavljanja je potrebno pre nego što se teskoba preokrene u komediju? “Stepen” ponavljanja pretpostavlja onaj tip refleksije kojeg Frojd vrlo savesno obuzdava: on želi da seksualno ostane na ovoj strani podsmeha…”. “Fiction and Its Phantoms”, op. cit. Str. 540.
  8. Nesvodiva nužnost ove fikcije je uočena, ali takođe i prikrivena ovom hipotezom o nesvesnom funkcionisanju. Konačno, verovatno će ova hipoteza biti u pitanju za Frojda, kad pokušava da razlikuje realno od fikcionalnog iskustva, budući da se ne sme dopustiti zaključak da je nesvesno fikcija.
  9. Priča koju čita Frojd, ispostavlja se kao priča L. Dž. Moberli (L.G. Moberly), pod naslovom “Inexplicable” (“Neobjašnjivo”), i objavljena je u časopisu The Strand, 1917. godine. Nedavno je objavljena u Strange Tales from The Strand, prir. Jack Adrian (Oxford: Oxford Univerity Press, 1991). Zahvaljujem se Ketlin Čepmen (Kathlen Chapman) i Mišel di Plezi (Michael Du Plessis) što su je uočili.
  10. Takvo iskustvo čitanja može se nazvati primitivnim u strogom smislu: prvobitno iskustvo, prvo, i potom, jedino iskustvo. Priča o krokodilu, kako je Frojd shvata, ne bi imala isti efekat nakon drugog čitanja. Primitivno iskustvo čitanja je ono koje ne može biti ponovljeno sa istim efektom, budući da ovaj efekat zavisi, pre svega, od toga da se kraj priče ne zna. One fikcije koje zovemo literarnim, s druge strane, istrajavaju zahvaljujući ponavljanom čitanju. Literatura, u modernom smislu, naprosto je institucija (vlastitog) ponavljanja, vlastitog raspršivanja, vlastitog (ne)posedovanja, u umnoženim kopijama, izdanjima i kritičkim čitanjima.
  11. Za dublje bavljenje ovim čitanjem, vidi tekste Kofman, Siksu, Vebera, i Herca (Hertz), gore navedene.
  12. Vraćajući se na finalnu scenu na ogradi, Sem Veber piše: “Frojd, čini se, ima oči samo za Peščanog čoveka: fasciniran, on u njega pilji i prosto zaboravlja da vidi Klaru. Ne tako, siroti Nataniele…". "The Sideshow, or: Remarks on a canny Moment," op. cit., str. 1121.
  13. U The Birth of Tragedy, § 15.
  14. Sara Kofman je verovatno bila prva koja je uočila ovo moguće preimenovanje kada je, 1974. godine, naslovila svoj dugi tekst o Deridi "Un philosophe 'unheimlich'" (ponovljeno izd. u Lectures de Derrida [Paris: Galilee, 1984]).

Prevela sa engleskog rukopisa Tatjana Popović

Ženske studije br. 11 / 12

Sadržaj

Tema broja I
Antropologija razlike - Rada Iveković
Priredile
Jasmina Lukić & Branka Arsić

Tema broja II

Dekonstrukcija i feminizam

Priredila Branka Arsić

Prikaz

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd