četvrtak, 29 jun, 2017.

Funkcija i transformacija autorskih predgovora u romanu XVIII veka

I

Piščev predgovor

Ali čemu, zapravo, služe predgovori?

Žak Derida

II

Prvi uvod

Servantes kaže: “Ako me je i stalo nešto truda da je [tj., knjigu] sačinim, nijedan mi se ne čini da je bio veći od truda da načinim ovaj predgovor. Mnogo puta latih se pera da ga napišem, i mnogo puta ostavih ga jer nisam znao šta da napišem”.1 Više od dva veka kasnije, u pismu Madam Hanskoj, Balzak priznaje: “Tih dvadeset šest strana [predgovora] zadalo mi je više muke nego čitavo delo”.2 Servantes se u predgovoru žali na predgovor; Balzak u pismu jadikuje nad mukom zbog predgovora.

Iako su im i ton i poruka isti, ove dve izjave se prilično razlikuju. Prvo, po svojoj prirodi i funkciji: jedna je element periteksta, znači: nerazdvojivi deo romana; druga predstavlja epitekst koji, s obzirom da ga Balzak nije objavio u sklopu dela, ne smatramo relevantnim ni za razumevanje ni za ocenjivanje romana na koji se odnosi. Zato iz perspektive književne teorije one nemaju dodirnih tačaka. Zatim, razlikuju se još po vremenu u kojem nastaju: razdvojene periodom od dva stoleća, one na prvi pogled deluju nespojivo. Ali upravo ta vremenska dimenzija, taj temporalni usek, figurira kao prelaz od jedne do druge. Naime, između Servantesa i Balzaka “isprečio se” XVIII vek koji razgoreva pitanje i pojavu autorskih predgovora.

Drugi uvod

Na početku Don Kihota Servantes kaže: “[...] mislim na predgovor koji treba da načinim za pripovest o Don Kihotu, pa mi to zadaje toliko glavobolje da sam naumio da ga ne pišem, pa da ni slavna dela toga plemenitog viteza ne puštam u svet".3 Zar je predgovor toliko važan?4 Ili Servantes preteruje? U obzir uzimam i jedno i drugo, ali to, svejedno, ne menja činjenicu da se predgovor već na početku XVII veka ustoličio kao književna konvencija.

S druge strane, u XIX veku autorski predgovor se “troši”, pa je i njegova funkcija razobličena: iako nije više konvencija, predgovor i dalje "zadaje muke".5

A tu, između njih, književnost prosvetiteljske epohe, i XVIII veka uopšte, obiluje najrazličitijim peritekstualnim elementima; još uvek je prisutan onaj “formulaičan stil” kojim pisac naglašava kakvu mu obavezu predstavlja sastavljanje predgovora, s tim što sada peritekst – gledano i iz književne i iz vanknjiževne perspektive – ima donekle ozbiljniju funkciju, drugačiju od one koju čitamo kod Servantesa ili u romanima XIX veka.

Pre(d)istorija

Treba imati u vidu da su se predgovori javili mnogo pre Don Kihota ili Balzaka. Pogledajmo, na primer, početak Jevanđelja po Luki: pisac istupa napred i, obraćajući se “čestitom Teofilu”, objašnjava zašto se poduhvatio ovog zadatka: “Budući da mnogi počeše opisivati događaje koji se ispuniše među nama, kao što nam predaše koji isprva sami vidješe i sluge riječi biše: namislih i ja, ispitavši sve od početka, po redu, pisati tebi, čestiti Teofile, da poznaš temelj onijeh riječi kojima si se naučio”.6 Pisac je, dakle, ispitao sve od početka, i tek onda seo da piše. Videćemo da sličnim formulacijama pribegavaju i pisci XVIII veka. Posveta Teofilu samo je deo književne konvencije onog doba, i ne treba biti odviše pronicljiv da se shvati kako se Luka ovde obraća upravo čitaocima, odnosno slušaocima.

Otkrivenje Jovanovo možda je još bolji primer, jer pored neke vrste arhi-predgovora sadrži i uvod. Time su ova dva elementa oštro odeljena, i ne može biti zabune: “Ja Jovan, koji sam i brat vaš i drug u nevolji, i u carstvu i u trpljenju Isusa Hrista, bijah na ostrvu koje se zove Patam, za riječ Božiju i za svjedočanstvo Isusa Hrista".7

Dalje, književnost stare Grčke i starog Rima takođe poznaje predgovore. Homerovo i Vergilijevo zazivanje Muza i nekoliko stihova koji prate invokaciju, nisu ništa drugo do obrazloženje i nagoveštaj teme dela (Ahilejev gnev, Odisejev povratak, osnivanje Rimskog carstva). Na početku svoje Istorije, Herodot objašnjava ko piše i zašto: "Ovo je pregled istorije Herodota Halikarnašanina, koji je napisan radi toga da se vremenom ne bi umanjio značaj onoga što je čovečanstvo stvorilo [...] i zato da bi objasnio zašto je između Helena i varvara dolazilo do ratova”.8 Slično je i sa Tukididovom Istorijom Peloponeskog rata: “Događaje prije toga i još starije bijaše nemoguće jasno ispitati poradi starine, ali prema znacima kojima mogu povjerovati, dok promatram najstarije vrijeme, držim da ti događaji nisu bili veliki ni po ratovima ni po ostalom”.9 Na početku ovog predgovora Tukidid o sebi govori u trećem licu (konvencija), da bi u navedenoj rečenici istupio pred čitaoce i saopštio im kako je opis događaja u delu verodostojan, zato što se nisu odigrali "u starini", i zato što im je on sam prisustvovao.

U Aristofanovim Žabama postoje dva uvoda, prozni i metrički, ali njih ne treba uvrstiti u “predgovore”, pogotovo ne autorske. (U idealno učitanom slučaju možemo ih posmatrati kao peritekstualni uvod koji piše izdavač komedije.) Isto je i sa prolozima grčkih drama (kao onaj u Aharnjanima ili Euripidov u Hipolitu), iako Ženet smatra da Ksantijin monolog na početku Osa i prolozi Plautovih i Terencijevih komedija predstavljaju “nagoveštaj jednog od najumetničkijih oblika modernog predgovora: aktorijalni predgovor”.10

Zadržaću se još malo na antičkoj književnosti. Grčki ljubavni roman, poznat i kao roman druge sofistike ili erotski roman, pruža nam nekoliko primera verovatno najranijih (pravih, romanesknih) autorskih predgovora. Na početku svog dela Zgode Hereja i Kaliroje, Hariton se predstavlja čitaocima i saopštava im predmet priče. Longo to čini na malo drugačiji način: kroz jednu dinamičku ekfrazu (“jedno slikarsko delo, istoriju ljubavi”) i uz pomoć tumača, “opisah sve događaje u četiri knjige, kao zavetni poklon Erotu, Nimfama i Panu, a svim ljudima kao prijatan spis, koji će bolesna da isceli, a žalosna da uteši, u onome koji je ljubio da izazove uspomene, a onog koji još nije ljubio da pouči. [...] A nama neka bog da snage da trezveno opisujemo ljubav".11 Time je sve rečeno: i čime je pisac podstaknut na pisanje (umetničkim delom), i kome je delo posvetio (bogovima), kome namenio (ljudima), koja je korist dela (da isceli, da uteši, da evocira uspomene, da pouči) i, konačno, kako je sve opisao (trezveno = verodostojno). Ženet ovde ističe i piščevu želju da se takmiči s umetničkim delom koje mu je poslužilo kao inspiracija.

Nešto slično predgovoru predstavlja i problematični incipit Apulejevog Zlatnog magarca, gde pored žanrovske odrednice, pripovedač oslovljava samog čitaoca, a onda nabraja šta sve sadrži priča koja sledi, kakvog je stila i kakav efekat će proizvesti: “U ovoj milezijskoj priči ispričaću ti svakojake događaje i tvoje ću uši na najprijatniji način golicati, naravno ako ne smatraš nedostojnim da baciš pogled na egipatski papirus napisan zabavnim nilskim perom: videćeš sa čuđenjem kako se ljudska bića pretvaraju u druga i kako se posle naizmenično vraćaju u svoj prvobitni lik”.12

U srednjovekovnim epovima “predgovora” ili uopšte nema, ili su – ako ih ima – lakonski, jer se po ugledu na antičke epopeje, ova dela otvaraju in medias res; zazivanje paganskih Muza, naravno, ne dolazi u obzir!

U XIV veku poznat je Bokačov predgovor Dekameronu, gde su ukratko naznačeni razlozi za pisanje i čitanje ove knjige (pomoć, uteha, koristan savet i uživanje), kao i kome je delo namenjeno (ljupkim gospama). Istina, mnogo je zanimljiviji piščev pogovor, jer predstavlja neku vrstu odbrane od nasrtljive i oštre kritike (s ovim ćemo se itekako sretati u romanima XVIII veka!), odbranu u koju je utkana i Bokačova “poetika”.

U doba raskalašnog XVI veka, istupa Rable na početku Gargantue i Pantagruela sa svojom “detronizujućom”13 posvetom Čitaocima (koja je, ustvari, jedna velelepna parodija visokoparnog, kvazi-eruditskog stila), i jednim drskim predgovorom koji kao da nema nikakvog poštovanja prema dotadašnjoj književnoj tradiciji: “Slavne ispičuture i vi, vrli pritežaoci svakojakih gospodskih bolesti, – jer vama i nikome drugom posvećeni su spisi moji – [...] zašto ne biste imali poverenja i u ovu moju novu i veselu pisaniju".14 Ali, hamletovski “there’s the rub” upravo je iskazan kroz ovu veselu parodiju, jer se njom implicitno i kroz porugu izražava neka vrsta zahvalnosti dotadašnjoj književnoj tradiciji.

Kod Šekspira, u Romeu i Juliji, nalazimo jedan kratak prolog koji izgovara hor obraćajući se gledaocima. Data je tema drame, a poslednja tri stiha podsećaju na Terencijeve prologe kojima se gledaoci pozivaju da previde moguće greške i da budu strpljivi; ova tragedija nije ništa drugo do “[...] the two hour’s traffic of our stage; / The which if you with patient ears attend, / What here shall miss, our toil shall strive to mend".

Umetnuti Predgovor

"Ali čemu, zapravo, služe predgovori?”. Pitanje zvuči toliko jednostavno da – kao i većina jednostavnih stvari – traži zamršene odgovore. Za početak, zadovoljićemo se Ženetovim uopštavanjima: “Funkcija predgovora je da osigura ispravno čitanje teksta. Ovu frazu možemo raščlaniti na dve radnje, od kojih prva omogućava – ali ni u kom slučaju ne garantuje – postojanje druge (ili: prva radnja je neophodan ali ne i dovoljan uslov za drugu). Te dve radnje čine da se knjiga pročita i da se knjiga pročita ispravno".15

III

U antičkom mitu Narcis se, ugledavši odraz svoga lica na površini vode, zaljubio u sebe. U romanesknom zrcalu ogledaju se i prikazani svjetovi, ali i roman sam.

Krešimir Nemec

U svojoj istoriji roman je na gotovo svim nivoima doživeo transformacije. Ako bismo jednu od dimenzija te razvojne putanje predstavili grafički, ona bi podsećala na dijagram u kojem se najviše i najniže tačke – bez vrednosnih konotacija! – podudaraju na nivou autorovog odnosa prema čitaocu. Ukratko, piščev “kontakt” s publikom, kontakt koji se očitava kroz autorove upadice, napomene, predgovor, pogovor ili posvete, neprekidno je varirao u svojoj “dinamičnosti” i učestalosti.16 Jer, “roman je u biti dualističan žanr: on najeksplicitnije iskazuje napetost na liniji umjetnost-život, fikcija-stvarnost, priča-diskurs, mimesis-semiosis”.17 Tom dijalektičkom igrom, kombinovanom s tendencijom ka samosvesti koja ujedno predstavlja i njegovu najvažniju diferencijalnu karakteristiku, roman se odredio kao “narcis među književnim žanrovima”. Zato bi ovde, verovatno, najbolje pristajao termin “autoreferencijalnost”. Ipak, da li zbog svoje višeznačnosti, ili možda postmodernističkog prizvuka, čini mi se da je – za ovaj kontekst – sigurnije ne zalaziti u to pitanje.18A nemam nameru ni da se ovde petljam u raspre s teoretičarima. Zato ću se, bez podrobnijeg obrazloženja, poslužiti jednim dramskim terminom, toliko prisutnim u teoriji staroatičke i rimske komedije: razbijanje iluzije. Time označavam mesto u tekstu na kojem pisac/pripovedač/ implicitni autor “izlazi” iz dela, istupa napred i, kao u Aristofanovim parabazama ili Terencijevim prolozima, obraća se publici direktno, skrećući pažnju sa same priče19 na ono što ima da nam kaže.

Kad sam tako odredila termin, vraćam se na početak prethodnog pasusa. Uzimajući u obzir same začetke romana, naglašavam kako se ovo razbijanje romaneskne iluzije javljalo i gubilo u gotovo pravilnim vremenskim razmacima. Ali, pošto nas ovde ne zanimaju ni Longo, ni Apulej, ni Rable, ostavimo ih po strani i posmatrajmo početak “modernog romana”.

Servantesov Don Kihot spada u tip koji Štancl naziva “auktorijalnim romanom”, čija bitna osobina “leži u tome što on [auktorijalni pripovedač] kao posrednik u priči stoji takoreći na pragu između fiktivnog sveta romana, s jedne, i autorove i čitaočeve stvarnosti, s druge strane”.20 Takvog pripovedača zapažamo kroz njegove upadice, komentare, objašnjenja i uplitanja, koji ne doprinose razvoju same radnje i koji postoje zato “da se između čitaoca i pripovedača uspostavi prisan kontakt, što je, sa svoje strane, pretpostavka da se čitalac prepusti pripovedačevom nevidljivom vođstvu”.21 Ali i pored ovakvog pripovedača, u Don Kihotu se javlja predgovor!22 Znači: peritekstualni element koji prethodi samoj priči o vitezu od Manče. Taj predgovor sastavlja pisac dela, i to – s obzirom da naziremo (čak i po cenu uplitanja u ozloglašeni biografizam) neke aluzije na piščev život – najverovatnije Servantes glavom. Upravo zato što taj tekstualni isečak – koji sasvim neopravdano izdvajam iz pripovesti o vitezu – nema neposredne veze sa pričom o glavnom liku, smatram ga otelovljenim razbijanjem iluzije. “Cijela fikcija postoji kao riječi na papiru koje su u osnovi realne, ali postoji i u svijesti poput svjetova stvorenih tim riječima. [...] Simboliku odnosa u tekstu, koji je istodobno i realnost i fikcija, proces i produkt, prezentacija i autoprezentacija, najbolje izražavaju likovi Don Quijotea i Sancha Panse. Prvi se može smatrati ocem metafikcionalnosti zbog opsjednutosti samim sobom, imaginacijom, literaturom, knjigom, drugi je reprezentant mimetičkog modelativnog principa zbog opsjednutosti realnošću, empirijom i zbog vjere u usmenu kulturu”.23

U drugoj polovini XVII veka nastaje Princeza de Klev, u kojoj nema govora o tekstualnoj ili autorskoj samosvesti, “autoreferencijalnosti”. Francuski kritičari onog doba, među njima i du Plezir, zalažu se za “sažeto pričanje objektivističkog tipa”.

Dalje: preskačem XVIII vek, i sad sam u XIX gde su predgovori mnogo “razuđeniji”, labaviji i ređi. Ipak, u XIX veku se način prikazivanja (što za sobom neminovno povlači autoreferencijalnost, narativnu perspektivu, fokalizaciju i stepen razbijanja iluzije) račva na dve strane: romantično-ironično i objektivno, dramsko. Ovaj prvi način “hotimično uvećava ulogu pripovedačevu, uživa u narušavanju svake moguće iluzije čitaoca da pred sobom ima “život”, a ne “umetnost”, naglašava da je knjiga pisana književnost”.24 Drugi se čvršće drži “usmeravane tačke gledišta”, odnosno poetičkog stava da iluzija treba da ostane netaknuta, kompaktnija, čvršća. S jedne strane, dakle, stoje pisci koji slede Sternov pripovedni postupak stalnog narušavanja iluzije (Gogolj), a s druge čitamo one koji izbegavaju “izvirivanje” iz teksta, i uglavnom se drže neprekinutog pričanja priče, takozvanog – bestrasnog pripovedanja (Flober).

Štancl se onda s pravom pita: “Kakvu funkciju imaju oni delovi romana koji ne pripovedaju priču, ne doprinose direktno razvoju radnje? Jesu li oni legitimni elementi romana ili narušavaju povezanost pripovedanja a time i čitaočevu iluziju?”.25 Mislim da odgovor donekle nalazimo u peritekstu romana XVIII veka. Vratimo se, zato, dva stoleća unazad. U epohi u kojoj “sve stvari prestaju biti same po sebi razumljive”26, roman – jedini književni rod koji se odupire dugoj vladavini normativnih poetika i krutih klasicističkih pravila – postaje omiljeno štivo. Ipak, to zanemarivanje stava zvanične kritike (koja, ako ćemo pravo, gotovo uvek zakasni da prepozna kvalitetnu novinu, i u svojoj zatvorenosti prebrzo osuđuje originalnost) nije prošlo bez bučnih posledica. Zbog svoje nepostojanosti, razvodnjene strukture i poetičke neodređenosti27; zbog prezrivog stava prema stereotipu i "opštem"28; zbog težnje ka realističnosti i raskida sa “staromodnim romanima-romansama”29; zbog sumnjive verodostojnosti i nedostatka moralne pouke, roman se smatra nelegitimnim i odviše slabim da parira istoriografiji i već “proverenim” literarnim formama. Izgledalo je da će zahtev za verodostojnošću okrnjiti slobodnu fikciju i redukovati je na poluproizvod od male umetničke vrednosti. Međutim, ta poetička strogost postala je jači podsticaj za dalji razvoj romana. Jer, kada je mesto nekog žanra u književnosti neodređeno, kada ono sa svakim novim delom mora da prolazi kroz proces redefinisanja – tada je i artificijelnost pojačana, istaknutija. Setite se, uostalom, briljantne ideje Jurija Tinjanova o evoluciji književnosti: “Svako sakaćenje, svaka ‘greška’, svaka ‘nepravilnost’ normativne poetike jeste potencijalno novi konstruktivni princip”.30 (Naravno, to je lako reći sa vremenske distance od dva veka...) Valjda baš zbog tog nemilog položaja – kada je primoran da se “dovija” –, upravo u veku u kojem postaje najpopularniji, roman prolazi kroz nekoliko formalnih faza. Dogodilo se da u staroj književnoj atmosferi a pred novim zahtevima i težnjama, na površinu isplivavaju posve nove (ili izmenjene stare) forme: memoarski31 i epistolarni roman.32Ove dve romaneskne forme samo su najkrupnije i najzapaženije, ali ne i jedine. I one same su se vremenom “deformisale” i dovele do jedne zanimljive hibridne među-forme: pismo-memoari.33

Vidimo, dakle, da nam se roman u jednom vrlo kratkom vremenskom periodu – samo u prvoj polovini XVIII veka – pokazao u nekoliko svojih mena. Kako se onda dogodilo da Servantesova genijalno samosvesna parodija srednjovekovnih viteških romana promakne gotovo neprimećena kod savremenika, a da samo nepunih sto godina kasnije taj isti književni žanr pređe tako duboko evolutivno putešestvije koje će svoj trag urezati i u romanesknom stvaralaštvu dva naredna veka? Objašnjenje treba tražiti u imperativima epohe, ne samo onim književno-formalnim, već i filozofskim, a to će reći sveukupno intelektualnim. U XVIII veku, u doba prosvetiteljstva i genijalnih umova Didroa, Voltera, Rusoa, u vremenu kada ratio postaje zahtev i kada rđaju zavodljive priče o čudima; kada se misteriji i nedoslednostima podsmevaju; kada izmišljanje postaje “Laž” – upravo roman, žanr kojim je zbog nemogućnosti preciznog određenja lako manipulisati, postaje forma koja ne toleriše “čistu fikciju”, već u svemu traži “a grain of truth”. To zrnce istine biće u XVIII veku otelovljeno kroz narušavanje sumnjive iluzije. S one druge, literarne strane, odgovor leži u ortodoksnosti i stegama ondašnje kritike, u kojima se čuju slabiji, ali još uvek autoritativni odjeci klasicističkih normativnih poetika. Na prvom mestu to je zahtev za verodostojnošću, kojim se tražila spona između nekada popularne istoriografije34 i već rođene – ali zvanično nepriznate – “puke fikcije”. Roman je trebalo da naglasi nekakvu stvarnosnu potporu na koju bi se fikcija oslonila.35 Eto prilike da autor, krijući se iza lik(ov)a ili neke treće osobe, ipak napiše delo, a da ono ne bude odbačeno zbog “izmišljotine”, neistinitosti.

IV

... To znači da pisac želi da dâ do znanja čitaocu da fabula, priča nije gola konstrukcija, nije pusta izmišljotina nego da je zasnovana na nekakvim vražijim činjenicama, na nekakvim svedočanstvima, na nekakvim dokumentima.

Danilo Kiš

(Dovde je sve prilično jasno.) Ipak, šta zaista predstavlja ta famozna verodostojnost: istinu?, realistično prikazivanje?, preslikanu stvarnost? Još je Platon u II knjizi Države počeo da tumara ovim lavirintom.

“– A postoje dve vrste govora: istiniti i lažni.

– Tako je.

– [...] Zar ne znaš da deci najpre kazujemo mitove? Oni su, takoreći, sama laž, ali sadrže i istine. [...] Čini se, dakle, da najpre moramo nazirati mitotvorce, i da treba odvojiti ono što su dobro sročili, a što nisu – odbaciti. [...] Hesiod i Homer su sastavljali lažne mitove, pričali ih ljudima, a pričaju ih i sada. [...] Niko ne treba da laže kako su Protej i Tetida menjali svoj oblik. [...] Bog se uvek mora prikazati onakvim kakav jeste, pa bilo da se o njemu govori u epu ili u tragediji. [...] Kad neko govori o bogovima, ljutićemo se na njega i nećemo mu dati hor da svoje delo pokaže”.36

Tako bi Platon rešio problem “laži” u pesništvu. Srećom, njegov učenik je imao nešto više sluha za književnost. U IX poglavlju svoje Poetike, Aristotel preciznije postavlja problem istinitosnog statusa pesništva:

“Nije pjesnikov posao da pripovjeda o stvarnim događajima nego o onome što bi se moglo očekivati da će se dogoditi po vjerojatnosti ili nužnosti. [...] Zato je pjesništvo filozofskije od povjesti i treba ga shvatiti ozbiljnije od nje".37

Ova poetička polemika nastavila se i kasnije, i išla je naporedo s razvojem književnosti.38 Tako je problem "istinitosti" vremenom evoluirao u problem "verodostojnosti", pred kojim stojimo u XVIII veku. U svojoj raspravi iz 1683. godine, onaj isti du Plezir zalaže se za roman “koji će prekinuti sa šablonima opulentnog baroknog romana, dakle s baroknom adaptacijom antičkog romana Heliodorova tipa. Du Plaisir pledira za roman [...] bez pripovjedalačkih komentara i digresija, za pričanje o zbivanjima “ovdje i sada”, koji nam u nekoj koncentriranoj radnji pokazuju predjele ljudske psihe. [...] Želi li imponirati svojom dubinom i snagom a ne opsegom i brojem likova, [roman] mora postati takoreći komorna književna vrsta, utemeljena na principu posebne književne redukcije, poput Racineovih tragedija. I što je glavno: on se mora držati načela uvjerljivosti koju postiže vjerodostojnošću – “vraisemblance” je autorov termin, posuđen iz klasicističke poetike drame”.39 Time su, čini mi se, bili uslovljeni ne samo oblik, stil, mesto radnje, izbor likova i fokalizacija u romanu, nego i naglašenija uloga periteksta. Pre svega mislim na predgovore.

Najvažniji imanentni aspekt jednog predgovora jeste njegov autor/ sastavljač/pošiljalac, odnosno odgovor na pitanje: Ko piše predgovor? “Određivanje pošiljaoca je zapetljana stvar. Prvo, zato što postoji veliki broj tipova pisaca predgovora (stvarnih ili nekakvih drugačijih); i drugo, zato što su neke od situacija koje se ovim dobijaju – složene, što će reći: dvoznačne ili neodređene”.40 I stvarno, mi uvek polazimo od tačnog ali donekle pojednostavljenog uverenja da predgovor piše ili sam autor romana, ili neka osoba sa strane. To uopšte nije sporno! Ali, da bismo razumeli jedno delo, neophodno je da prvo izađemo iz te “vanknjiževne sfere realnosti”41i da zakoračimo u fikcionalni svet romana. Tek kada na taj način osmotrimo problem autorskih predgovora – dakle, onih koje je sasvim izvesno napisao (realni) autor datog romana a ne (realni) kritičar, izdavač, prevodilac ili redaktor dela – onda se pitanje “Ko piše predgovor?”, smešta u posve drugačiju perspektivu. Mene ovde zanima navedeni/navodni pisac predgovora, to jest onaj čije je ime autor romana stavio ispod teksta predgovora.To može biti:

1. sam autor dela (stvarni ili onaj navedeni) – autografski predgovor42

2. jedan od likova iz dela – aktorijalni predgovor

3. neka treća osoba – alografski predgovor

Svi oni - i autor, i lik, i treća osoba - mogu biti stvarni ili fiktivni, pa su prema tome i predgovori:

a) autentični – piše ih stvarna osoba,

b) fiktivni – piše ih neka nepostojeća, izmišljena osoba,

c) apokrifski – piše ih osoba za koju se pogrešno tvrdi da je stvarna.

Kada se ukrste ove dve kategorije – uloga pisca predgovora u odnosu na tekst, i njegov udeo u “stvarnosti”, upravljanje prema stvarnosti – dobijamo devet tipova predgovora. Radi lakšeg snalaženja i razumevanja njihove funkcije, predstaviću ih na tabeli. 43

uloga

------------------

upravljanje

1. autografski

autographic

2. aktorijalni

actorial

3. alografski

allographic

a) autentični

authentic

Filding

Tom Džons

(auto)

biografije ili dnevnici

Dušan Milačić Seljak skorojević

b) fiktivni

fictive

"Pisac memoara"

Manon Lesko

Žil Blas

Žil Blas

Redaktor

Opasne veze

c) apokrifski

apocryphal

nema primera

nema primera

Grim Redovnica

Kako vidimo, predgovora ima raznih. Ne samo po tipovima (na tabeli), nego i po “stepenu ozbiljnosti” kojim nas uveravaju u verodostojnost priče. U Robinzonu Krusou, Defo to radi vrlo jednostavno, direktno, bez uvijanja i bez dvosmislica.U tom fiktivno-alografskom predgovoru, Defo se prerušava u izdavača knjige, koji prilično skrušenim stilom i kao da se izvinjava (što će “ovom pričom zadužiti svet”), pokušava da nas uveri kako delo svojom poukom, ozbiljnošću i istinitošću zaslužuje svu moguću pažnju.

Peritekst Mol Flanders mnogo je komplikovaniji. U podnaslovu dela stoji: “Written from her own memorandums”. Zatim uz pripovedača i fiktivno-alografski predgovor, Defo čini sve da se sakrije, i reč prepušta “redaktoru dela”. Počinje Predgovor:

U poslednje vreme svet se toliko zabavlja čitanjem priča i romana da će povest jedne osobe teško primiti kao istinitu ako se njeno ime i drugi podaci o njoj drže u tajnosti. [...] Ovde se zamišlja da sam pisac piše svoju sopstvenu povest, i u samom početku svog izlaganja iznosi razloge sa kojih smatra da treba da prikrije svoje ime, pa posle toga nema potrebe da se o tome ma šta više kaže.44

Priče i romani su, dakle, izmišljotine koje samo zabavljaju. Ali ne treba sumnjati u istinitost priče o Mol, prosto zato što ona nije obična “priča ili roman”, već “povest jedne osobe”! I nećemo, kao u drugim “pričama i romanima” saznati baš sve podatke o glavnoj junakinji, jer ona hoće da prikrije svoje ime! (Mol je samo pseudonim pod kojim je znaju po londonskim zatvorima.) Ovim iskazima Defo već u predgovoru stvara jedan prilično živ i uverljiv lik koji ne samo da ima svoje želje i zahteve, nego i postavlja uslove za objavljivanje svojih memoara. (Ipak, obratite pažnju na rečenicu iz navoda: “ovde se zamišlja da...”. Ako treba da zamislimo kako pisac sam piše svoju povest, onda cela konstrukcija predgovora kao peritekstualnog elementa koji insistira na verodostojnosti – propada već na početku.)

Tačno je da je prvobitna priča ovde zaodenuta u nove reči, i da je nešto malo izmenjen stil zloglasne gospođe o kojoj se ovde govori; naročito, svoju povest ona ovde priča rečima smernijim nego što ju je prvi put ispričala, jer prvobitni primerak spisa koji nam je došao do ruku više liči na onaj jezik koji se još uvek čuje u Njugejtu nego što dolikuje usrdnoj pokajnici, kakvom se ona docnije prikazivala. Pero koje je bilo uposleno oko doterivanja njene priče, i dalo joj njen sadašnji oblik, imalo je velike muke dok ju je zaodenulo u ruho da se bez zazora sme pokazati.

“Prvobitni primerak spisa”, “sadašnji oblik”? Rogobatni jezik i grub, prostački stil? Tako znači: “zloglasna gospođa” je malo drugačije pripovedala o svom životu? Defo nas navodi na zaključak da je u stvaranje dela umešana još jedna osoba – nakakav redaktor, koji je izmenio “prvobitnu priču”. Time se čitalac neprimetno i mnogo suptlnije nego u Robinzonu uživljava u fiktivni diskurs teksta na koji ga navodi mnoštvo podataka. (Formalni stil informacije ima moć da prevari primaoca. Kvantitet je, takođe, deo te prevare.)

Pisac je na golemoj muci da sve to uvije tako čisto da ne da povoda zamerkama – naročito od strane zluradih čitalaca – i da mu ljudi to ne upišu u greh i obrnu na njegovu štetu.

O kom “piscu” je ovde reč? Zar nije Mol Flanders pripovedač, pa samim tim i pisac sopstvenih memoara? Očigledno, redaktor je sebi dao oduška i više slobode nego što je dozvoljeno. Ali, kako sam veli, za to ima razlog: odbrana od “zluradih čitalaca” odnosno – kritike. Da bi se izbegle neprijatnosti "sasvim su izostavljeni neki porodični događaji iz njenog života, koji se bez zazora ne bi mogli ispričati, a neki drugi veoma su skraćeni. [...] Pouka, nadamo se, biće povod da čitalac ostane ozbiljan čak i onda kad priča može izazvati drukčija čuvstva. [...] Priča je usmerena ka moralnim i religioznim vrednostima. [...] Nadamo se da će se čitaocima više svideti primena negoli pripovetka, i svrha piščeva više negoli životopis osobe o kojoj je ovde reč”.

Moralna pouka, pokajnički stil pripovedanja, iskrenost i istinitost – sve su ovo elementi koje nam predočava i izdavač Robinzona. Ipak, predgovor Mol Flanders razlikuje se od onog prethodnog. Ne samo po dužini (mada ni to nije nevažno), već i po sadržaju, tonu i poruci. Izdavač Robinzona zvuči šablonski. On je, u stvari, čista konvencija. Redaktor je u ovom drugom primeru mnogo upečatljiviji i plastičniji. A samim priznanjem da je u “originalnom tekstu” nešto izmenjeno, Defo nas neprimetno uvlači u lavirint svog fikcionalnog sveta. Iako sve vreme znamo da nije bilo nikakve prvobitne verzije priče, da ništa nije izostavljeno (jer bi prethodno moralo da bude napisano! u stvarnosti!), štaviše, da zloglasna gospođa uopšte ne postoji, da, samim tim, ne postoji ni ovaj redaktor, mi bismo ipak više voleli da pročitamo onu “originalnu” pripovest sa svim stilskim greškama i nepravilnostima! Naravno, Defo nas nikada neće ubediti da je Mol stvarno nekada sedela u kancelariji jedne izdavačke kuće u Londonu, i pričala svoju “povest”. Ali Redaktorov tekst čini da se, bar za trenutak, uživimo u predgovor, a samim tim i u fikciju dela. U Robinzonu toga nema.

Prvi pravi predgovor romanu u XVIII veku nalazimo u Žil Blasu. Pored toga što ovaj pikarski roman predstavlja neku vrstu prekretnice u razvoju romana doba prosvetiteljstva45, treba se osvrnuti i na dva njegova predgovora, odnosno na zanimljivu situaciju koja se stvara kada ih ukrstimo.

Kako u naslovu prvog predgovora stoji “Piščeva izjava”, a u drugom “Žil Blas čitaocu”, i kako znamo da su tipični pikarski romani uvek napisani u prvom licu – znači, sam lik pripoveda o svom životu – izgleda neobično što Lesaž pravi distinkciju između “pisca” i “lika”. Jer, prema jednoj površnoj (i nepotpunoj) definiciji pikarskog romana, ove dve (ili, tačnije rečeno – tri) narativne instance trebalo bi da su istovetne (pisac = lik = pripovedač). Pitanje je, zapravo, ko piše Piščevu izjavu: je li to autentični ili fiktivni autor dela? Prva mogućnost znači da je ovo autentično-autografski predgovor; u drugom slučaju on je fiktivno(-autografsko)-aktorijalni46. Razlika je velika, a Lesaž nam ne dozvoljava da dođemo do definitivnog odgovora... Na osnovu poznavanja prirode autorskih predgovora u XVIII veku pre ćemo se opredeliti za ovu drugu varijantu u kojoj bi fikcija ostala “čvršća” 47, a iluzija verodostojnosti postojanija: čovek piše povest svog života, i tu za romaneskno stvaralaštvo XVIII veka nema ničeg neobičnog. Ipak, među ovim predgovorima nema nikakve tematske veze48: jedan govori o načinu na koji treba čitati delo, drugi o koristi priče koja sledi. Zatim, autor Piščeve izjave zvuči daleko, dok nam se Žil Blas obraća direktno sa “čitaoče” i “čuj, prijatelju”. Treće, jedan izlaže neku vrstu “postupka”49 (“Nisam uvek tačno prikazivao španske naravi.”), znači nešto što postoji realno u našem svetu, a drugi priča priču u priči, što je zapravo – metadijegetički narativni nivo, po pravilu veoma daleko od nas. I najzad, u čitanju samog dela opažamo da tu postoje dva glasa: jedan koji pripoveda u prvom licu i drugi koji “izgovara” podnaslove u trećem licu. Taj drugi glas je, u stvari, istovetan s glasom autora Piščeve izjave. Znači, to nije Žil. Ali, na kog se “pisca”, onda, misli? Vejn But bi verovatno predložio “implicitnog autora”. Zvuči logično. Ipak, ostaje još jedna mogućnost: Lesaž, himself. I on je, valjda, nekakav “pisac”! Ko god da je (a to nećemo otkriti, pošto predgovor nije potpisan), dolazimo do Lesažovog nepremostivog paradoksa, koji kao da kaže: Ja, Žil Blas, pišem svoju istoriju, ali nisam pisac te istorije. Ili, obrnuto: Ja, pisac istorije Žila Blasa, pišem o sebi, ali nisam taj Žil Blas. I jedno i drugo zvuči blesavo. Lesaž nas zbunjuje isto kao i Defo u Mol Flanders.

1726. godine, objavljena su Guliverova putovanja. Ova genijalna Sviftova satira, višeznačna i neodvojiva od engleske stvarnosti onog doba, s alegoričnom, aluzivnom, metaforičnom pozadinom, sigurno je jedno od najprovokativnijih dela XVIII veka. Ali, toj i takvoj “stvarnosnoj” dimenziji nije mesto u ovom radu. Meni je, u stvari, zanimljiva činjenica da ovo delo ima čak tri predgovora: Advertisement, A Letter from Capt. Gulliver, to his Cousin Sympson i The Publisher to the Reader. Kad bolje pogledamo, čini se da je samo ovaj poslednji - pravi predgovor. Ostali su, kako im i naslovi kažu, zasebni elementi periteksta. Ali samo formalno. Kao i u prethodna dva slučaja, i ovde postoje oni koncentrični krugovi: autentična stvarnost, i u njoj – fiktivna stvarnost. Iz perspektive “fiktivne stvarnosti”, Advertisement predstavlja urednikovo saopštenje, ali ujedno i urednikovu pohvalu baš tom izdanju, koje je bolje od nekog drugog, jer je verno originalnom rukopisu Lemjuela Gulivera. To potvrđuje i sam naslov, kao jezička smicalica: “advertisement” može da znači ili “objava”/“(pr)oglas”, ili "reklama". U fiktivnoj stvarnosti, ovo je jedan autentično-alografski peritekst, dok je u autentičnoj stvarnosti to fiktivno-alografski predgovor. Opažamo naizmenična ukrštanja na relaciji “fiktivno-realno”. Guliverovo pismo na nivou fiktivne stvarnosti predstavlja privatni epitekst, odnosno deo privatne prepiske između Gulivera i Ričarda Simpsona, dok u realnoj stvarnosti ovo pismo ima funkciju fiktivno-aktorijalnog/alografskog predgovora.

Neko bi zaista pomislio da Objavu, koja stoji prva po redu, i Guliverovo pismo rođaku Simpsonu ne treba računati u predgovore, prosto zato što ih ni Svift nije tako naslovio. Greška! Nije važno šta autor bira da nazove predgovorom. Pored toga, Svift nije bio toliko glup da nas prepusti beznačajnim nedoumicama: tekst koji on u okviru urednikove “objave” zove “Mr Sympson’s letter to Capt. Gulliver”, na drugom mestu je naslovljen kao “The Publisher to the Reader” i potpisan “Ričard Simpson”. Situacija koju je Svift ovim stvorio mnogo je kompleksnija: Advertisement predstavlja predgovor Guliverovom pismu, a oba ova teksta u stvari su predgovor(i) pravom predgovoru: bez njih nećemo razumeti Simpsonova objašnjenja i pravdanja.

Kao i u slučaju Mol Flanders, ovde je štošta izostavljeno, a ponešto, vidimo, i ubačeno. Ali, čitaočeva reakcija na ta dva “saopštenja” nije ista, jer Svift zbunjuje: posle svih upozorenja, ostaje da se zapitamo: šta, zapravo, imamo pred sobom? Je li to “prava” ili “izmenjena” priča Lemjuela Gulivera? “Originalni rukopisi”, “prepisi originala”, “interpolacije”, “izostavljanja” – čemu ovaj lavirint? Očigledno je: u mreži izmišljotina i istine, Svift gradi vrtoglavu iluziju stvarnosti. Tri teksta koja prethode Guliverovom pripovedanju ne mogu jedan bez drugog; ali pri tom oni uopšte ne funkcionišu kao imanentni deo priče: ti predgovori dolaze kao “ukras” u romanu.

1731. godine, objavljena je Manon Lesko, kao sedmi deo obimnog romana Beleške jednog otmenog čoveka koji se povukao iz sveta. Obično se tvrdi kako ovaj nastavak nema nikakve veze s prethodnih šest knjiga. Nije baš sasvim tako. U Predgovoru stoji: "Mada sam mogao da u svoje Memoare unesem doživljaje viteza de Grijea, činilo mi se da bi čitalac, pošto oni s Memoarima nemaju neku nužnu vezu, našao više zadovoljstva da ih vidi odvojeno”.50 Upravo je tu veza! Jednom rečenicom Prevo gradi intertekstualnu sponu, vezu između dela koja na nivou sižea nisu uopšte povezana. Za nas je u ovoj prilici značajna samo ta rečenica Predgovora, jer se na nju nastavlja početak romana. Onaj “otmeni čovek”, koji u prethodnih šest delova pripoveda o svom životu, ovde postaje pripovedač koji u “prepletenoj fabuli”51, pripoveda o životu nekog drugog. Tako se formiraju koncentrični krugovi narativnih instanci, u kojima su de Grijeovi memoari tek trećestepeni, odnosno – metadijegetički narativni nivo. Predgovor Manon Lesko ne samo da ulančava svih sedam delova Prevoovog velikog romana, nego nas upoznaje i sa naratorovim glasom.

U celoj priči je najzanimljivije to da se Predgovor prostire i izvan granica koje mu je Prevo odredio, što će reći – zadire u sam tekst “glavne priče”, čime i sam postaje “glavna priča” 52. Prvi deo Manon Lesko počinje nekom vrstom uvoda, kojim nas onaj glas iz Predgovora upoznaje sa okolnostima kada je sreo mladog viteza. U sred de Grijeove priče, odnosno na kraju Prvog dela romana, taj se glas bez ikakvog za priču relevantnog razloga ponovo javlja da nam saopšti kako je mladić govorio “više od jednog sata”, i kako je zbog toga trebalo da predahnu uz večeru. Ovom upadicom Prevo “veštački” stvara osećaj verodostojnog prikaza događaja. Ipak, okvir priče ostaje okrnjen. Glas kojim delo počinje, glas koji se oglašava negde u sredini priče, ne postoji na kraju romana. Mladić završava svoju povest, i tu je ujedno i kraj knjige.

Pred početak de Grijeove priče, odnosno – na kraju “uvoda” (koji možemo označiti i kao “Drugi predgovor”), pripovedač kaže:

Dužan sam da ovde obavestim čitaoca da sam njegovu [de Grijeovu] istoriju pisao skoro odmah pošto sam je čuo i da zato može biti uveren da ništa nije tačnije i vernije od ovog pričanja.

“Tačno”, “verno”, “istinito” – sve su to pridevi kojima se opskrbljuje formulaičan stil jednog predgovora. Upozorenja, pozivanja na činjenice, obraćanje čitaocima – i to je sastavni deo periteksta. Po čemu se, onda, početak Manon Lesko razlikuje od fiktivno(-autografsko)-aktorijalnog Predgovora? Očigledno – ni po čemu... Ili možda samo po tome što ovaj problematični (anti)incipit ima čak i više elemenata jednog “tipičnog predgovora” nego sam Predgovor pisca "Memoara jednog otmenog čoveka”.

Tako, vidimo da ovde nije problem odrediti autora predgovora. Ali, kao i kod Lesaža, teško je odrediti kom tipu pripada. Pošto je pisac Predgovora istovremeno i pripovedač i lik u romanu, dobijamo šemu kao i u Žilu Blasu:

 

autor

 

Predgovora

=
pripovedač

na prvom

 

dijegetičkom nivou

=
fiktivni autor

memoara

=
jedan od likova

u delu

što, u stvari, znači da je Predgovor ili fiktivno-autografskog ili fiktivno-aktorijalnog tipa. Zato sam ovu situaciju u analizi Žila Blasa nazvala “hibridnom”, i označila je kao fiktivno(-autografsko)-aktorijalni tip.

V

Uslov neprekidne dinamike izaziva evoluciju, jer se svaki dinamički sistem obavezno automatizuje i dijalektički izdvaja u suprotni konstruktivni princip.

Jurij Tinjanov

Izabrala sam ova poslednja četiri primera da pokažem kako su već na samom početku svoje “moderne istorije” predgovori počeli da zagorčavaju život kritičarima. Ipak, treba imati u vidu da su to “komplikovaniji slučajevi”. Nisu svi predgovori takvi. Naprotiv, većina njih je u prvoj polovini XVIII veka izgledala vrlo jednostavno (poput onog u Robinzonu Krusou) i, zbog svoje dosadne formulaičnosti, gotovo nezanimljivo kad ih uporedimo sa Guliverom ili Manon Lesko. Ubrzo se predgovori “automatizuju”, pretvaraju u neizbežni refren, dosadan i neproduktivan. Česta eksploatacija istih motiva i načina, iste tehnike, sličnog stila i diskursa, učinila ih je “nekrofilskom konvencijom” koja se ponavlja i, doslovno, premešta iz jednog dela u drugo. Ukotvljeni u uvek isti šablon, njihova se funkcija izlizala, okamenila, izgubila na težini. Nije ni čudo! Prva polovina XVIII veka iznedrila je u Francuskoj nekoliko stotina memoarskih i epistolarnih romana.53 Megalomanska književna produkcija nije izbegla procesu “okoštavanja”, zasićenja i zatvaranja u kliše. Traženje novog načina izraza oduvek se u istoriji umetnosti (a samim tim i u književnosti) odražavalo na promenu unutar forme ili forme same.

Za jasniji prikaz transformacije predgovora u drugoj polovini XVIII veka, biće nam od koristi formalistička ideja o automatizaciji književnosti i oneobičavanju, koja sasvim zgodno pristaje ovom kontekstu.

Kada kažem da su se predgovori “trans-formisali”, ne mislim da im se promenio oblik, već funkcija. Ali, i ovo treba shvatiti uslovno. “Ako se dogovorimo da je evolucija promena odnosa članova sistema, tj., promena funkcija i formalnih elemenata, evolucija postaje "smenjivanje" sistema. Ta smenjivanja ne predstavljaju naglu i potpunu obnovu i zamenu formalinih elemenata, ali predstavljaju novu funkciju tih formalnih elemenata".54

Tako je i sa predgovorima. Oni se i dalje kreću u istim onim sferama koje dokazuju verodostojnost, istinitost i tačno prikazivanje, s tim što je nit koja razdvaja realnost od fikcije sada mnogo suptilnija. Njihova funkcija ostaje ista, ali to više nije ni “poverujte-u-istinitost-moje-priče”, ni “verodostojnost-radi-verodostojnosti”, već igra autora sa čitaocima, igra na granici između istine i izmišljotine. Jer, “suština nove konstrukcije može se nalaziti upravo u novom načinu korišćenja starih postupaka, i u njihovom novom konstruktivnom značenju”.55 Pored toga, kaže Tinjanov, “ima epoha kad se obnaženi postupak, kao i svaki drugi, automatizuje, i onda prirodno izaziva dijalektički zahtev za suprotnim postupkom”. 56 Tinjanov insistira na “mirnoj smeni”, “nasleđivanju”. Tu mu se suprotstavlja Medvedev koji traži “borbu”, klijajući nemir: “Dijalektička negacija rađa se i sazreva u krilu onoga što se negira. Sama pojava nužno priprema sopstvenu negaciju, rađa je iz sebe”.57 U ovom našem kontekstu, to bi moglo da se kaže i ovako: ako su se predgovori u drugoj polovini XVIII veka promenili, prema Medvedevu ta je promena pripremljena još na samom početku “evolucije predgovora”.58 U Tinjanovljevoj inerpretaciji ta “promena” teče lagano, i završava se mirnom smenom, “mirnom predajom dužnosti” kada se za to steknu uslovi – imanentno-književni, dakako.

Parodijski elementi su prvi “materijalni momenti” koji pokazuju da je jedna književna forma postala zrela za transformaciju. Oni su prelazna faza, međuprostor u kojem se ostvaruje promena. Parodija nije izravna negacija prethodnog. Ona ne zaboravlja formu koju parodira. “Parodija je književno živa onoliko koliko je živo ono što se njome parodira”.59 Zato parodija predgovora u drugoj polovini XVIII veka živi u tim istim predgovorima, sa svim elementima koje oni tradicionalno poseduju. Jedino je perspektiva izmenjena. "Bitna odlika parodije je stvaranje i razaranje, otkrivanje i skrivanje fikcionalne iluzije".60

S druge strane, parodija je materijalizacija književne samosvesti; njom se naglašava artificijelna priroda teksta; ona je porod metateksta, artikulacija autoreferencijalnosti. Potreba da roman izađe iz stanja status quo-a, da oživi okamenjenu formu, morala je da se javi baš u formi parodije, oštrog ali latentnog izvrtanja konvencionalne inercije. Jer, parodija nije ništa drugo do šokantno buđenje, reanimacija. Na toj parodijskoj razini funkcionišu predgovori druge polovine XVIII veka.

Burno ili mirno, predgovori su u drugoj polovini XVIII veka postali zreli za promenu. Ipak, ovde treba biti oprezan: nije to bila njihova evolucija ka savršenijem; nisu se predgovori "popeli" na viši nivo (viši – u odnosu na Robinzona). Oni jesu postali komplikovaniji, ali bilo bi besmisleno reći da su, recimo, Rusoovi predgovori “bolji” samo zato što nas od njihove vrtoglave sadržine hvata mučnina.61

Ako su u početku insistirali na nedvosmislenom prihvatanju “istine” u priči, sada formula periteksta – ukoliko se o njoj uopšte može govoriti – glasi: “Ovo jeste istinita priča, ali vi u nju ne morate verovati, pošto možda i nije istinita”.

U Opasnim vezama tu “formulu” čitamo razloženu na dva fiktivno-alografska periteksta: Izdavačevu izjavu i Redaktorov predgovor. Dok prvi odriče verodostojnost, Redaktor o tom predmetu ćuti. Uporednim čitanjem zapažamo da se neke od izjava ipak tematski i motivski poklapaju, kao da svojim oprečnim diskursom jedna drugu dopunjuju.

Izdavač: Smatramo da treba obavestiti publiku da i pored naslova ovog dela i onoga što o njemu kaže redaktor u svom Predgovoru, mi ne jemčimo za istinitost ove zbirke i čak imamo jakih razloga da je smatramo za običan roman.62

Redaktor: Ovo delo, ili bolje reći ova zbirka, koja će se publici možda i ovakva učiniti suviše debela, sadrži samo najmanji broj pisama koja su sačinjavala čitavu onu prepisku iz koje su izvađena.

Sukob dve različite izjave koje dolaze od dveju različitih instanci, tvori onu zamršenu situaciju gde smo samo mi, čitaoci, postavljeni u nesrećnu poziciju da odgonetamo. Ali dok se Izdavač upinje da nas uveri kako je zbirka jedan “običan roman”, Redaktor čak ni ne pominje takvu mogućnost; on nije ni u kakvoj dilemi. Tu je Lakloova veština kojom se kroz eksplicitno nametanje jedne ideje, neprimetno provlači druga, i time prećutno sugeriše njena tačnost.

Izdavač: Čini nam se uz to da je pisac, kako izgleda, ipak tražio da dočara istinu, ali ju je sam uništio, i to vrlo nevešto, dobom u koje je stavio događaje koje iznosi.

Redaktor: Primetili su mi kako žele da pokažu sama pisma a ne samo delo napisano prema tim pismima, a bilo bi i protivno verovatnoći i protivno istini kad bi svih osam do deset ličnosti, koje su sudelovale u ovoj prepisci, pisale podjednako pravilno.

Izdavač zaključuje nasumice, dok se Redaktor ne samo sreo sa “osobama koje su došle do te prepiske”, nego je sa njima i razgovarao, pregovarao, savetovao se. On ih, dakle, poznaje. Time Laklo, kao i Defo u Mol Flanders, već u Predgovoru stvara upečatljivo dinamične likove svog dela.

Izdavač: Naše je mišljenje, dakle, da su se događaji izneti u ovom delu, ako su u osnovi istiniti, mogli dogoditi samo na nekom drugom mestu i u drugim vremenima; i mi mnogo osuđujemo pisca.

Redaktor: Treba takođe da upozorim da sam izostavio ili izmenio sva imena lica koja se pominju u ovim pismima; a ako bi se među onima koje sam stavio na njihovo mesto našlo neko koje pripada nekome, to je samo moja greška kojoj ne treba pridavati nikakav značaj.

“Sinoptičko čitanje” ovih fiktivno-alografskih predgovora odaje utisak direktne svađe između Izdavača i Redaktora dela. Tiču ih se ista pitanja, ali oni stoje na oprečnim pozicijama, ne samo u sferi verodostojnosti, nego i po pitanju stilskih i etičkih kategorija. Izdavačeva izjava prethodi Redaktorovom predgovoru, ali samo u grafičkom prikazu. U stvarnosti (onoj fiktivnoj, naravno), Izdavač svojim tekstom, zapravo, odgovara Redaktoru; ovaj drugi zvuči kao da samo naslućuje Izdavačeve primedbe, ali za njih ne zna. Kao i u Guliveru, ispada da je prvi tekst (kontradiktorni) predovor drugom. Sve ostalo ostavljeno je nama da prosudimo...

Ovakva sloboda koju autori daju čitaocima, jedna je od karakteristika predgovora u drugoj polovini XVIII veka. Za pisce poput Lakloa, kategorije “istinitog”, “tačnog”, “vernog” nisu više poetički imperativ.

Još jasniji primer te “čitalačke slobode” nalazimo u Rusoovoj Novoj Eloizi:

N: Ako mislite da ste dali korisnu knjigu, u dobar čas; ali, zaboga, nemojte je objavljivati pod svojim imenom.

R: Ja sam izdavač ove knjige i nazvat ću se njenim izdavačem.

N: Šta! Na nju ćete staviti svoje ime? Svoje pravo ime? Jean-Jacques Rousseau, sa svim pismenima?

R: Jean-Jacques Rousseau, sa svim pismenima.

N: Jeste li pametni? Što će ljudi reći o vama?

R: Neka kažu što hoće. Stavljam svoje ime na naslovnu stranu ne da je prisvojim, nego da za nju odgovaram.63

Dileme, za sada, nema: Ruso je izdavač, njegov sagovornik prihvata. Ipak, glavna reč se u dijalogu vodi o piscu dela. “N” insistira na otkrivanju autora; njegove sumnje kreću se u širokom rasponu – od Rusoa kao izdavača stvarne zbirke pisama, do Rusoa kao autora fiktivne prepiske. Te sumnje su ujedno i naše, jer “čitalac voli da zna da li je ‘sve tako bilo’ kako ste vi to opisali, da li ste menjali nešto od stvarnog zbivanja, a samo retki znaju (a to, valjda, više i nisu čitaoci u običnom značenju te reči) da ‘sve to’ i ne postoji, da ‘sve to’ i nije nikada postojalo (ne bar tako kao što je u delu opisano) nigde osim u delu samom".64 Tako ispada da se “zamišljeni dijalog”, u stvari, vodi između Rusoa i nas, čitalaca. A pošto smo i Ruso i mi stvarne ličnosti, situacija je tim komplikovanija: fiktivni razgovor između stvarnih ličnosti!?

N: Moj sud zavisi o onome što ćete mi sad odgovoriti. Je li ova prepiska stvarna ili izmišljena?

R: Ne vidim zašto je to važno. [...] Iako nosim samo naslov izdavača, sam sam radio na ovoj knjizi i neću da to tajim. Jesam li uradio sve i je li izmišljotina cijela prepiska? Otmjeni svijete, što ti je stalo? Tebi je zacijelo izmišljotina! [...] Pretpostavite najgore: moja Julija...

N: O, samo da je postojala!

R: Šta onda?

N: Ali jamačno je izmišljena.

R: Pa uzmite da je tako.

N: U tom slučaju ne znam ništa odvratnije: ova zbirka pisama nisu pisma; ovaj roman nije roman. [...] Ako je sve to samo izmišljotina, vi ste napisali lošu knjigu; ali recite da su ove dvije žene stvarno postojale, pa ću ovu zbirku čitati svake godine do kraja života.

R: Eh, što je to važno da su postojale? Uzalud biste ih tražili na zemlji; nema ih više.

N: Nema ih više? Dakle su bile?

R: Ovaj zaključak je uvijetan: ako su i bile, više ih nema. [...] Želite da budemo uvijek dosljedni; sumnjam da je to moguće čovjeku; ali mu je moguće uvijek biti iskren: to ću ja nastojati da budem.

N: Zašto onda, kad vas pitam jeste li pisac ovih pisama, vi zaobilazite moje pitanja?

R: Baš zato što neću da izreknem laž. [...] Kako se usuđujete postaviti pitanje koje sami morate riješiti?

Ovako izgleda Rusoova dijaloška igra s čitaocima: dvosmislice, podrazumevanja, zagonetni ton. Ništa konkretno nije rečeno o verodostojnosti. Ništa eksplicitno o “autorstvu”. Sve navodi na zabunu i sumnju. Jedino što nam se u celoj stvari čini jasnim, jeste podatak da je Ruso, ako ništa drugo, bar pisac predgovora. Da li?

N: Svakog će čovjeka zanimati isto što i mene. Zato, ako objavite ovo djelo, kažite javnosti ono što ste kazali meni. Učinite i više: napišite ovaj razgovor mjesto svakog predgovora. [...] Samo vam savjetujem da zamjenite uloge.

R: A bi li to bilo u skladu s karakterom koji ste prije u mene pohvalili?

N: Ne, ali ja sam vam samo postavio zamku: pustite sve kako jest.

Dok isprva nije bilo jasno jedino ko je pisac dela, sada nije jasno ni ko sastavlja predgovor. Na početku sve deluje jednostavnije: Ruso se prerušava u izdavača fiktivne/autentične zbirke pisama, što upućuje na fiktivno- odnosno autentično-alografski tip. Sada, kada su uloge možda zamenjene, “N” može biti sve ono što je u početku važilo za Rusoa. A i ne mora, jer nam je “postavljena zamka”. U svakom slučaju, ono drugo pitanje – pitanje “autorstva” – postavljeno kao zagonetka u oba predgovora, ostaje da se odgonetne. Naravno, kao i uvek u ovakvim “nedefinisanim” situacijama, konačnog odgovora – nema.

Iz perspektive periteksta ovo delo je izuzetno složeno. Pored dva predgovora i jedne napomene Drugom predgovoru, u ovom epistolarnom romanu nalazimo čak 147 autorskih napomena65! Sve to zajedno, stavlja nas u težak položaj gde treba razlučiti ko je ko u romanu. Naime, Prvi predgovor66 sastoji se od proznog sažetka teksta Drugog predgovora, u kojem se kroz dijalošku formu Ruso raspravlja sa nekim "N". Ta dva predgovora odeljena su Napomenom idućem [Drugom] predgovoru, u kojoj nam Ruso prvi put postavlja zamku: Drugi predgovor je nazvan “zamišljeni dijalog ili razgovor”. Ali, u tom zamišljenom razgovoru, učesnik je – kao izdavač – i Žan Žak Ruso, istorijski identifikovana ličnost čije ime – u ulozi autora – stoji i pored naslova dela... U jednoj napomeni X pismu četvrte knjige Nove Eloize, Ruso kaže:

U pismu g. d’Alembertu o kazalištu prepisao sam bio ovaj i neke druge ulomke; ali kako sam tada tek pripremao ovo izdanje, smatrao sam da moram čekati da se ono pojavi i da onda spomenem što sam odatle izvadio.67

Neko “Ja” koje poznaje d’Alambera i koje se s njim dopisivalo o pozorištu, predstavlja se ovde kao izdavač Nove Eloize. U kontekstu romana, prepiska između (stvarnog) Rusoa i (stvarnog) d’Alambera označava epitekstualni dodatak, koji stvarno postoji. To “Ja” iz napomene može biti samo Ruso. Ali, koji Ruso? Stvarni ili fiktivni? Jer, ako je “stvarni”, onda nije i izdavač romana, pošto znamo da je on samo autor. Ako je reč o “fiktivnom Rusou”, onda on ne može biti i autor, jer je autor jedna realna instanca koja opstojava u našem realnom svetu. Problem, bar privremeno, rešavam uvođenjem još jednog Rusoa: Ruso (realni autor romana) i “Ruso” (fiktivni izdavač i sastavljač predgovora).

Nešto od Rusoove lukavštine moguće je dešifrovati kroz njegove fiktivno-alografske, odnosno autentično-autografske napomene68 u delu. Njih ima, već je rečeno, 147; i nije slučajno što ih je tako mnogo. Svaka ima posebnu grupu kojoj pripada69:

  1. informativne – u kojima “Ruso” objašnjava nejasnoće
  2. kontemplativne – u kojima “Ruso”, u vidu samostalnog komentara, samo razmišlja, podstaknut nekom rečenicom iz pisma
  3. komplementarne – u kojima “Ruso” dopunjuje izjave svojih likova, radi jasnoće
  4. kontrarne – u kojima se "Ruso", doslovno, raspravlja sa likovima.

Sve one zajedno otkrivaju Rusoov veliki udeo u romanu: ne samo kao realnog autora, nego i kao fiktivnog izdavača, odnosno – jednog od učesnika u prepisci. Njegovo učešće je s te fikcionalne strane dvojako. Prvo, Ruso preko ovih napomena, doslovno, komunicira sa svojim likovima kao da oni nisu fikcija, ili kao da je on sam fikcija. A drugo, "Ruso" se zbog tih napomena postavlja u ambivalentni položaj: izdavača, ali i jednog od likova u delu.

Kada bolje pogledamo, svi likovi imaju vlastita imena.70 Svi, osim Julijinog ljubavnika. Sve vreme njega predstavljaju kao “Ljubavnika”, a tek u XI pismu trećeg dela romana on dobija nekakve maglovite inicijale “S. P.”. Zagonetku će razrešiti V pismo Četvrte knjige u kojem na početku gospođa d’Orbe uzvikuje: “Dobro došli! Stotinu puta dobro došli, dragi Saint-Preuxe; jer ja želim da vam ostane ovo ime, bar u našem krugu”.71 To ime (a pre će biti pseudonim) ostaje i u našem, čitalačkom krugu, pošto nam se do kraja romana ne saopštava pravo ime Sen-Prea. Stvar je pomalo sumnjiva: mladić je, pored Julije, glavni lik u romanu. Cela se priča plete oko njih dvoje. Čudno je da nas autor ne udostojava pravog imena. Jer zašto bi, recimo, Klarin muž, koji se jedva pominje (i to samo uzgredno) imao pravo ime, a glavni lik – samo nadimak, u stvari, pseudonim? Očigledno, Ruso nešto krije...

U svim napomenama “Ruso” uspostavlja prisan odnos sa likovima. To se naročito vidi u kontrarnom i komplementarnom tipu. Kada u XI pismu drugog dela romana Julija kaže:

Žarka ljubav, nadahnuvši te svim uzvišenim osjećajima kojih je ona majka, dala ti je plemenitost ideja i oštrinu uma,

"Ruso" komentariše:

Oštrina uma nerazdvojiva od ljubavi?! Dobra Julijo, oštrina uma ne blista u vašoj ljubavi.72

Ili, kada u XXVII pismu Drugog dela Julija piše:

Nije li doista čudno da, govoreći o ženama neke zemlje, pametan čovjek zaboravi ono što se odnosi na kućne brige i odgoj djece?

“Ruso” ironično negoduje:

A zašto ne bi zaboravio? Zar ga se tiču te brige?73

Ovako to izgleda u V pismu Šestog dela:

Istu večer mislimo leći na počinak u Morgesu, a sutradan u Lausanni.*

_____________________________________

* Kako to? Lausanne nije na obali jezera; od luke do grada ima pola milje i to veoma lošeg puta, a osim toga treba pretpostaviti da sav taj lijepi raspored neće omesti vjetar!74

Ima napomena koje zvuče mnogo ličnije nego što bismo očekivali od jednog običnog izdavača. U III pismu četvrtog dela Sen-Pre piše:

Niste li vi ona ista Klara, koje se udostojala voljeti me već od prve mladosti i koja me mora još više voljeti danas, kad joj sve dugujem.

"Ruso" tada dobacuje:

A što duguje njoj koja je uzrokovala nesreće njegova života?

Nesretno zapitkivalo! Duguje joj čast, vrlinu, mir one koju ljubi: duguje joj sve.75

Ovde čitamo dva glasa koja se prepiru o jednoj ličnoj stvari. Pri tom ne mislim doslovno na dve odeljene “narativne instance”. Ne, u kontekstu čitavog romana, ova napomena – kao i još nekoliko drugih, uglavnom kontemplativnog tipa – deluje kao da dolazi od jedne osobe koja samu sebe ispituje pošto je od vremena događanja76 protekao neki period. Prvi glas koji se pita – šta joj duguje? – zvuči kao “mladi ljubavnik”, još uvek ogorčen zbog izgubljene ljubavi; dok drugi glas, onaj koji odgovara – duguje joj sve! – baš naprotiv, zvuči kao rasuđivanje za kakvo smo sposobni tek kad prođe neko vreme i kad trag bolnog iskustva izbledi. Ovakvu opasku nije mogao da napravi nikakav “Ruso”. Odnosno – mogao je, ali samo kao nešto više od “izdavača”.

Evo još boljeg primera:

Sjetite se onih vremena sreće i nevinosti kad je ona tako živa i slatka vatra kojom smo gorjeli pročišćavala sve naše osjećaje, kad nam je njezin sveti žar* činio stidljivost dražom a poštenje milijim.

* Sveti žar! Julijo, ah, Julijo, kakva je to riječ u ustima žene! 77

Teško je zamisliti jednog nezainteresovanog, profesionalnog izdavača kako na ovakav način i ovakvim energičnim tonom dopunjuje opaske likova. Njegovi su komentari mnogo više od čisto informativnih ili referencijalnih fusnota. On se sa svima prepire. I u svakoj napomeni čitamo snažan lični pečat, kao da osoba koja “komentariše” – još uvek ili ponovo – proživljava to o čemu se govori.

Kada uzmemo u obzir i ono što se kaže u XIII pismu drugog dela, slika postaje nešto jasnija. Tu, naime, saznajemo da je Sen-Pre odlučio da “kad više ne mogu primati tvoje usmene savjete, saberem u zbirku sva pisma što si mi ih pisala. Papir se malo-pomalo troši; i prije nego se rastrgaju, želim ih sva prepisati u bijelu knjigu koju sam baš za to izabrao. Mislim na budućnost. Po mom mišljenju bit će to prva ljubavna pisma prema kojima će se uvesti ovaj običaj".78

Zagonetni ton u Predgovoru, napomene lične prirode, sakupljanje pisama, negodovanja i izlivi emocija – sve to zajedno upućuje na jedan možda radikalan, ali dovoljno osnovan zaključak: da su Sen-Pre i izdavač zbirke jedna ista osoba; to jest: da Sen-Pre posle Julijine smrti objavljuje njihovu prepisku. Tako dolazimo do sledećeg niza:

“Ruso” = izdavač = Sen-Pre

Ona dilema iz Predgovora u kojoj je “Ruso” sam radio na knjizi, počinje da stvara mnoštvo koncentričnih krugova fikcije: fiktivni “Ruso” izdaje fiktivnu zbirku fiktivne prepiske između fiktivnih likova... Takav “Ruso”, naravno!, jeste fikcija. Ali, gde je pravi Ruso79, onaj stvarni prijatelj stvarnog d’Alambera, iz stvarne prepiske o pozorištu? I on se pojavljuje u napomenama. Ali, on u njima predstavlja fiktivnog izdavača. Kako je moguće izjednačiti “Rusoa” i Rusoa? Kako je moguće izjednačiti fikciju i stvarnost? To su dva odeljena sveta; dodir između njih stvaramo samo mi, čitaoci.

Ovakvim postupkom Ruso čitav roman uvlači u svet realnog, jer je obrnuto nemoguće. Ili ćemo uzeti da su i d’Alamber, i Žan Žak Ruso, pa na kraju krajeva – i mi sami, jedna obična spisateljska imaginacija (u šta je teže poverovati); ili ćemo prihvatiti obrnuti put: da je prepiska verodostojna, da su i Sen-Pre, i Julija, i izdavačev sagovornik “N”, i mi i cela priča o ljubavnicima jedan stvarni događaj koji se te-i-te godine odigrao u toj-i-toj zemlji, među tim-i-tim ljudima. Sve, naravno, “realno”! U priči je, u stvari, sve realno, osim priče same.

Protivno spekulacijama s početka priče o predgovoru Novoj Eloizi, sada, posle ovog dugog putešestvija po sferama fikcije i realnog, dolazimo do paradoksalnog zaključka da je ovo jedan “običan”, ali nikako tipičan autentično-autografski predgovor, koji opstojava na osnovama fiktivno-aktorijalno-alografskog tipa.

VI

Teško čoveku stvaralačkog duha koji prekorači brane koje su običaji i vreme postavili proizvodima umetnosti, i koji pod noge baca protokol i njegove obrasce! Proteći će dugi niz godina pre nego što taj čovek dobije ono što mu po pravdi pripada.

Deni Didro

Didroova Redovnica nema predgovor. Bar ne onaj tipični, kakav nalazimo u većini enciklopedijskih definicija ovog peritekstualnog elementa. Predgovor ovom romanu stoji na kraju.

1760. godine, Didro je završio svoju Redovnicu, ali je nije objavio sve do 1780. U međuvremenu, 1770. godine, u časopisu Književna prepiska, izlazi Grimov Predgovor Didroovom romanu. Znači, deset godina pre nego je delo uopšte došlo do publike. Već taj “vanknjiževni” podatak postavlja Redovnicu u sferu mistifikacija. Zašto bi neko pisao predgovor knjizi koja neće biti objavljena još čitavu narednu deceniju?

Taj glasoviti Predgovor dugo nije smatran Didroovim, i sve do pedesetih godina ovog veka roman je štampan bez njega. Genetičkim istraživanjima teksta utvrđeno je da je u nekim delovima sam Didro radio na Predgovoru, ispravljajući prvobitni Grimov tekst. Otada su se teoretičari malo uozbiljili.

Cela priča Redovnice je vrlo jednostavna: neka nesrećna žena koju su primorali na život u manastiru, posle bekstva iz samostana piše jedno dugo pismo markizu Kroamaru, tražeći od njega pomoć i zaštitu. Ništa čudno, savršeni materijal za formu patetičnih pisma-memoara. Petljanija nastaje kad saznamo da je markiz Kroamar stvarna, postojeća ličnost, vrlo blizak prijatelj Didroa i Grima.

Centralna ličnost “Memoara” je sestra Suzana, koja piše svoju nesrećnu povest. Ipak, kraj njene priče ne nalazimo u samom delu, nego baš u Predgovoru, koji u tom slučaju dobija status epiloga. U njemu se nastavlja Suzanin život, ali ne kroz neometanu naraciju u prvom licu kao do tada, već u epistolarnoj formi. Naime, Predgovor na početku sadrži jedan prozni deo (pisan u prvom licu, s tim što to više nije Redovničin glas) s komentarima; na kraju – piščevo obraćanje čitaocima, naslovljeno kao Pitanje književnicima; i između njih nekoliko pisama koja jedni drugima pišu Suzana, markiz i izvesna gospođa Maden. Od svih “učesnika” prepiske, samo je Suzana deo fikcije; gđa Maden je deo našeg sveta vanromaneskne stvarnosti, ali njena pisma su fikcionalna: sastavlja ih Didro! (Kroamar iz Normandije piše za sebe.) Tako, od dve realne osobe, jedna samo postoji, i njeno učešće ne ide dalje od toga. U dijegezi pripovedačevog iskaza, gđa Maden je stvarna ličnost, a fikcionalna u dijegezi prepiske.80 Što se tiče markiza, on je tek posebna priča. Dok čitamo Suzanine memoare u kojima se ona obraća Kroamaru, mi markižev lik, kao i Suzanin, doživljavamo kao fikcionalan. U Predgovoru se perspektiva menja. Pošto je Kroamar prijatelj stvarnog Didroa i stvarnog Grima (pošto znamo da je postojao), i pošto se sa njima dopisuje u Predgovoru, logično je da ćemo ga sada posmatrati kao stvarnog. Taj njegov prelazak iz fikcionalne u vanromanesknu stvarnost čini da i Suzanin fikcionalni status postane neodrživ. A ako Suzana nije samo “lik” u romanu, ako ona možda postoji, onda i cela njena priča postaje istinita!81 “Roman se od početka deklariše kao fikcija, da bi na kraju, delimičnim preklapanjem elemenata romanesknog i vanromanesknog sveta, nametnuo čitaocu osećanje da je i više od toga, gotovo sam život”.82 Takvim preskakanjem iz jednog u drugi svet, preplitanjem realnosti i fikcije, izmišljotine i stvarnih događaja, Didro stvara prilično jak utisak verodostojnosti iako ne progovara ni jednu jedinu reč o istinitosnom statusu Suzaninih/svojih memoara.

Predgovor prethodnoga dela, preuzet iz Književne prepiske g. Grima, godine 1760.83, počinje ovim rečima:

Redovnica gospodina de la Harpa probudila je moju već deset godina uspavanu savjest, sjetivši me strašne zavjere kojoj sam bio duša u dogovoru s Diderotom i još dvojicom ili trojicom sličnih nevaljalaca, naših prijatelja.84

Ovde se, dakle, izdvaja neko "Ja", koje je Didroov prijatelj i koje je sa njim kovalo nekakvu "strašnu zaveru". Prvo lice, uz vlastito ime u naslovu, navodi na zaključak da je “g. Grim” pisac Predgovora, i da on, kao upućena strana, pripoveda o nastanku fiktivnih memoara fiktivne Suzane Simonin. On nije autor memoara; on je svedok, “neko treći”, stvarna osoba koja piše jedan samostalan tekst, (bar grafički) nezavisan od Didroovog romana. Zato ovaj Grimov tekst predstavlja, u stvari, jedan autentično-alografski epitekst. Kada je predgovor pripojen Redovnici, Grim postaje autor autentično-alografskog periteksta, u kojem je sve vreme reč o obmani markiza Kroamara, stvarnoj obmani koju preko “Memoara” gradi Didroova fikcija... Situacija je originalna, simpatična i na prvi pogled jednostavna.

Ali kada je utvrđeno da se i sam Didro pozabavio ovim peritekstom, da ga je prerađivao i konačno uobličio, Predgovor je dobio status fikcije. I to kakve! Grim više nije autentični već fiktivni autor. Grim, u stvari, uopšte nije nikakav “autor”. Autor je Didro, koji Grimu (namerno) pogrešno pripisuje autorstvo Predgovora! Tako ovaj peritekstualni element sada spada u onaj nemogući tip, za koji čak ni Ženet, tvorac famozne klasifikacije, ne daje primer: apokrifsko-alografski.

Grim je pripovedač u Predgovoru. Kako sam kaže, on je “prijatelj g. Didroa”, i prijatelj “šarmantnog markiza Kroamara”, stvarnih, istorijski identifikovanih ličnosti. Kao i Didro, kao i gđa Maden, kao i markiz Kroamar, i Grim je deo vanromanesknog sveta, zbog čega njegov iskaz stoji na prvostepenom narativnom nivou. On govori “sa strane”. Sve ostale narativne instance u Predgovoru stoje ispod njega, znači: na drugostepenom nivou. Prepisku između stvarnog Kroamara, fikcionalne Suzane, i “polu-fikcionalne” gđe Maden, odnosno: prepisku između stvarnog markiza i stvarnog Didroa, uzimamo isprva kao autentičnu (što ona, u stvari, i jeste). Ali, kad se kasnije otkrilo da je Didro bio sastavljač Predgovora, javilo se pitanje: koji Didro živi u tom predgovoru – stvarni ili fiktivni? Kao i u slučaju Nove Eloize, i ovde postoje dva Didroa: Didro (autor romana) i g. Didro (učesnik u prepisci, predstavljen kao "moj prijatelj g. Didro").

Ali, u Predgovoru postoji jedna epizoda za koju se naknadnim istraživanjima utvrdilo da ju je dopisao sam Didro.

Jednoga dana kada je sav bio zaokupljen tim poslom, posjetio ga je gospodin d’Alainville, jedan od naših zajedničkih prijatelja, i našao ga utonula u bol i lica orošenog suzama.

– Što vam je? – zapita ga gospodin d’Alainville; – kako izgledate!

– Evo, što mi je – odgovori mu gospodin Diderot. – Rastužujem se pričom koju pišem.85

Znači, “tek u epilogu shvatamo da je to priča u priči. Naime, prvostepeni pripovedač (“pisac” Predgovora) prikazuje protagonistu svoje priče (romaneskni lik Didroa) kako pripoveda sopstvenu, drugostepenu priču (“Memoare”)”.86 Didro, dakle, stvara još jednog "Didroa", fiktivnog autora fiktivnih “Memoara”! Tako dobijamo onaj vrtoglavi niz u kojem stvarni Didro daje reč “Grimu”, pripovedaču Predgovora romana, a taj “Grim” onda pripoveda o svom prijatelju “g. Didrou” koji se rastužuje nad pričom koju on, fiktivni Didro, sastavlja! "Predgovor-Aneks u romanu navodno piše stvarni Grim, da bi predstavio stvarno napisan roman stvarnog Didroa o stvarnom slučaju jedne redovnice, roman nastao iz stvarne prepiske namenjene obmanjivanju stvarnog markiza. Sve oko romana stvarno postoji i prikazano je kao autentično, izuzev “Memoara” koji su označeni kao roman ili kao priča koju pišem".87

Pitanje književnicima 88

Pošto bi proveo jutro sastavljajući dobro napisana, dobro smišljena, vrlo patetična i vrlo romantična pisma89, gospodin Diderot upotrebljavao je čitave dane da ih kvari izbacujući iz njih, po savjetu svoje žene i svojih drugova u lupeštvu, sve ono što je bilo izvanredno i pretjerano i što se protivilo krajnjoj jednostavnosti i potpunoj vjerojatnosti. Da je tko pokupio na ulici ona prva pisma, rekao bi: "To je lijepo, vrlo lijepo...", a da je tko pokupio ona druga, rekao bi: "To je prava istina...".

Koja su od tih pisama dobra? Ona koja bi možda izazvala divljenje, ili ona koja su morala pobuditi iluziju istinitosti?

Ovom završnom rečenicom Predgovora, Didro preskače čitavih dvesto godina, i ulazi u romanesknu poetiku XX veka. Iz nje čitamo onu zbunjujuću autoreferencijalnost – koju je Stern efektno nagovestio – gde stvaralac koji prikazuje sebe u činu stvaranja fikcije i sam postaje fikcija. Čujemo odjeke genijalne Kišove metafore:

Posmatrao sam u detinjstvu neke mađioničare, koji su me držali, koji su držali publiku svojim mađioničarskim trikovima u začaranom svetu nečeg natprirodnog, i svojim su nas hokus-pokusima, svojim abrakadabrama dovodili do ushićenja, do nekog metafizičkog drhtaja koji provejava iz svega što imađaše u tome privid onozemaljskog, demonskog, čudesnog. Kakvo razočaranje kad na kraju, kada je taj čudotvorac, čovek u dosluhu sa silama mraka, okrenuo leđa publici i pokazao nam naličje svoje veštine, jednostavne trikove, lopticu na nadlanici, nož koji se uvlači u korice, kavez sa duplim dnom! Zašto mi je – govorio sam tada sebi – zašto mi je to učinio, zašto me je raz-očarao! Daleko od toga da sam bio srećan što mi je otkrio svoje tajne! Vrativši se kući, pokušao sam da učinim pomoću loptice neku od tih majstorija koje nam je pokazao, da ponovim te jednostavne zahvate, i shvatih, posle dugih i napornih vežbi, da ne samo što ja to neću moći nikada da izvedem nego i da je taj drugi deo mađioničareve tačke, to pokazivanje naličja igre, ta tobožnja demistifikacija, da je i to bio deo majstorije.90

VII

Piščev pogovor

“Ali čemu, zapravo, služe predgovori?”

Žak Derida

 

Napomene

  1. Servantes, Don Kihot, prevod: ·or·e Popovi·, Veselin Masleša, Sarajevo, 1988, str.14.
  2. Balzak, pismo Mme Hanskoj od 13. jula 1842; navodi: Gerard Genette, u: Paratexts, Thresholds of Interpretation, Cambridge University Press, 1997, p.230. Ženetovo delo je u originalu pisano na francuskom (Seuils, Paris, 1987.), no ja koristim prevod na engleski (Jane E. Lewin); prevod svih citata iz Ženetove studije na srpski su moji.
  3. Servantes, Don Kihot, str. 14. Kurziv je moj.
  4. Predgovor ·e ili biti napisan, ili delo ne·e biti objavljeno!
  5. ·ini mi se da Balzak nije imao razloga da preteruje (kao, možda, Servantes). Ve· je re·eno: ta izjava stoji u privatnom pismu, ne saopštava se “nama”, publici, i zato nije “javna tužbalica” kao kod Servantesa.
  6. Sveto jevan·elje po Luci, 1.4. prevod: Vuk Stefanovi· Karadži·. (Svi kurzivi u okviru ovog i citata koji slede su moji.)
  7. Otkrivenje svetoga Jovana Bogoslova, 1.9. prevod: Vuk Stefanovi· Karadži·.
  8. Herodot, Istorija, prevod: Milan Arseni·, Matica srpska, Novi Sad, 1980, str. 7.
  9. Tukidid, Povijest Peloponeskog rata, prevod: Stjepan Telar, Dereta, Beograd, 1991, str. 13.
  10. Genette, nav. delo, p. 166.
  11. Longo, Dafnid i Hloja, prevod: Miloš N. ·uri·, Izdava·ki zavod “Jugoslavija”, 1967, str. 3.
  12. Apulej, Zlatni magarac, prevod: Albin Vilhar, Dereta, Beograd, 1991, str. 19.
  13. Termin preuzimam od Bahtina.
  14. Fransoa Rable, Gargantua i Pantagruel, prevod: Stanislav Vinaver, Prosveta, Beograd, 1959, str. 51.
  15. Genette, nav. delo, p. 197.
  16. Zanimljivo je da književna teorija, a ni istorija, nisu našle za shodno da ispitaju ovaj fenomen. Još je ·udnije da ne postoji ni terminologija kojom bismo ga ozna·ili.
  17. Zbornik radova: Inertekstualnost & autoreferencijalnost, Zagreb, 1993, pogl. Krešimir Nemec, "Autoreferencijalnost i romaneskna samosvijest", str. 117.
  18. Na koje ·u ipak morati da se vratim nešto kasnije u tekstu.
  19. “Pri·a” - recit - ovde je uzeta u ženetovskom smislu.
  20. Franc K. Štancl, Tipi·ne forme romana, Književna zajednica Novog Sada, 1987, str. 30.
  21. Ibid., str. 38.
  22. “Cijeli se roman, naime, gradi na kontrapunktu: iluziji je suprotstavljena stvarnost, umjetnosti priroda, istini laž, ludilo razumu. Genijalnost je Cervantesove umjetnosti u vještini kojom je pokazao da su granice me·u spomenutim opozicijskim parovima nesigurne i uvjetne”. (Intertekstualnost & autoreferencijalnost, str. 118.)
  23. Ibid., str. 119.
  24. Velek i Voren, Teorija književnosti, Nolit, Beograd, 1991, str. 261.
  25. Štancl, nav. delo, str. 117.
  26. Viktor Žmega·, Povjesna poetika romana, Grafi·ki zavod Hrvatske, 1987, str. 49.
  27. "The poverty of the novel’s formal conventions would seem to be the price it must pay for it’s realism". (Ian Watt, The Rise of the Novel, University of California Press, 1967, p.13.)
  28. Ovde, naravno, nije re· o onoj staroj opoziciji “opšte-pojedina·no”, koju nalazimo u IX poglavlju Aristotelove Poetike. Jan Vot ·e nam to mnogo bolje objasniti: “The plots of classical and renaissance epics were based on past history or fable, and the merits of the author’s treatment were judged largely according to a view of literary decorum derived from the accepted models in the genre. This literary traditionalism was first and most fully challanged by the novel, whose primary criterion was truth to individual experience”. (Watt, nav. delo, p. 13. Kurziv je moj.) Ovde je, zna·i, re· o realisti·nosti individualnog doživljaja a ne samo(g) doga·aja! Upravo je tu razlika koju tražim.
  29. Kod Jana Vota stoji samo "old-fashioned romances”, ali naš jezik nema tako istan·anu književno-teorijsku terminologiju koja pravi razliku izme·u "romance" i "novel".
  30. Jurij Tinjanov i Roman Jakobson, Poetika ruskog formalizma, str. 277.
  31. Memoarski roman bio je poznat i ranije, u doba klasicizma, kada je, uronjen u istorijsku tematiku, opisivao živote stvarnih i slavnih li·nosti. ·ak se i pisci ovih memoara predstavljaju kao istorijske li·nosti bliske “velikanima” (D’Artanjan, recimo) i, sklanjaju·i se u stranu, ustupaju mesto važnim personama ili doga·ajima. Zato to i nisu memoari u onom tipi·nom osamnaestovekovnom smislu; lik ne pripoveda o sebi, njegov život je samo podloga, pozadina ili izgovor za pri·u, lik je, dakle, neka vrsta svedoka, pa zato “autobiografska forma nije dovoljno iskoriš·ena” (Milica Vinaver-Kovi·, Narativni postupci u Didroovim romanima, Matica srpska, Novi Sad, 1997, str. 25n). Po·etkom XVIII veka taj obi·aj se menja. Izgleda da ·itala·ku publiku više ne zanimaju ni res publica ni nedostižni velikani; traži se nešto manje pompezno, blisko “obi·nom ·oveku”, zna·i, prose·ni likovi koji nas vode kroz društvo i istorijske epohe, otktivaju·i “pozadinu zbivanja, igru sudbine, sukobe interesa, li·ne strasti koje stoje iza krupnih politi·kih odluka” (Vinaver-Kovi·, str. 27). Tako, posle 1725. godine, nastaju tzv., realisti·ni memoarski romani, kakve pišu Lesaž, Prevo, Marivo. Pripovedanje je ovde u prvom licu, introspektivno ali i retrospektivno, što ·e re·i hronološki, “od po·etka do kraja”, nasuprot precioznim romanima koji po ugledu na epopeju i klasicisti·ka pravila kre·u in medias res. Tako se sti·e utisak realisti·nosti, donekle i verodostojnosti. Ipak, ta realisti·nost postavlja i izvesne prepreke: da bi se izbegle neverovatnosti i nedoslednosti, pripoveda·evo pam·enje mora da bude izvrsno. A u stvarnom životu ovo je retko kad slu·aj. Zato su se autori memoara dosetili raznih “smicalica” i trikova, naj·eš·e u vidu “rupa” u se·anju, ili nemogu·nosti da se u vremenu pripovedanja dovrše ostale epizode pripovedanog vremena. Ovim dolazimo do važne odlike memoarskih romana: razdvojenosti vremena (fiktivnog) pisanja od vremena doga·anja. Retrospktivno pripovedanje dozvoljava dva na·ina: pisac se s jedne strane može postaviti kao sveznaju·i pripoveda·, ubacuju·i anticipacije, naknadne komentare i zaklju·ke; ili, pak, može od ·itaoca skrivati pojedine momente važne za dalji tok doga·aja, i, drže·i nas u neizvesnosti, davati delu ja·i utisak verodostojnosti. Najpozanatiji memoarski romani XVIII veka: Lesažov Žil Blas, Prevoova Manon Lesko, Defoova Mol Flanders (i Robinzon Kruso), Marivoov Seljak skorojevi·.
  32. Epistolarni roman je, kao i memoarski, poznat još iz doba klasicizma. Pisma Eloize i Abelara iz XII veka, prevedena su i štampana u Francuskoj u XVII veku, i njihova popularnost me·u ·itala·kom publikom svedo·i o popularnosti ovog žanra uopšte. Evo jedne definicije epistolarnog romana: “[to je] fragmentarna narativna forma koja sjedinjuje više (do nekoliko stotina) odvojenih narativnih iskaza poteklih od jedne ili više narativnih instanci upu·enih jednom ili više naratera” (Vinaver-Kovi·, str. 35). Na procvat ove romaneskne forme uticao je jedan od najvažnijih zahteva u XVIII veku: zahtev za verodostojnoš·u. Kako smo ve· videli, u memoarskim romanima je postojanje dva daleka i oštro odeljena vremenska plana – vreme pripovedanja i pripovedano vreme – donekle narušavalo verodostojnost dela. U epistolarnim romanima ta bojazan je, ukoliko uopšte postoji, ublažena “približavanjem” ovih planova: u pismu se uvek govori o onome što je neposredno prethodilo ·inu pisanja pisma, ili preciznije, “pripoveda·evo Ja skoro da se podudara s junakovim Ja, i naracija je objektivna u smislu vernosti li·nom doživljaju” (Vinaver-Kovi·, str. 38). Ovde, dakle, nema ni anticipacije ni upozoravanja. Zato su epistolarni romani mnogo življi, dinami·niji, “stvarniji”. Najzna·ajniji epistolarni romani XVIII veka sigurno su Lakloove Opasne veze i Rusoova Nova Eloiza.
  33. S pravom ponavljam re·i Milice Vinaver-Kovi·: ovo je ipak bila jedna “hibridna forma”. Naime, pismo-memoari “sjedinjuju pozitivne, a zaobilaze negativne strane epistolarnog i memoarskog romana. Pripoveda·-ica se slobodno obra·a svom korespondentu usred pripovedanja prošlih doga·aja, upušta se u digresije i tako na manje stereotipan na·in povezuje prošlost i sadašnjost” (Vinaver-Kovi·, str 41-42). Najpoznatiji romani ove forme u XVIII veku su: Marivoov Marijanin život i Didroova Redovnica.
  34. Pod “istoriografijom” se misli na romane koji pri·aju izmišljenu pri·u, ali sa istorijskim li·nostima i stvarnim istorijskim doga·ajima.
  35. I sama re· “romanesque”, kako prime·uje Žmega· (nav. delo, str. 34), ozna·avala je nešto preterano, nestvarno, neobi·no. Ovakav stav prema romanu vidimo i u Marivoovom Marijaninom životu, kada pripoveda·ica kaže svojoj prijateljici kojoj piše: “Vi ste u zabludi, u ·istoj zabludi. Stoga što ste mesto jedne istinite istorije verovali da ·itate roman, zaboravili ste da vam pri·am svoj život”. Opreka “roman-život” stalno je prisutna u delima XVIII veka.
  36. Platon, Država, 377a-383c; prevod: Miloš N. ·uri· (BIGZ, 1983, str. 57-65).
  37. Aristotel, O pjesni·kom umije·u, 1451 a35-1451 b5; prevod: Zdeslav Dukat (August Cesarec, Zagreb, 1983, str. 24)
  38. Pogledajte Rableove potpuno izmišljene (lažne?) navode i citate iz Platona, Aristotela... Kao i u svemu ostalom kod njega, i ovde ·itamo ·istu (rableovsku) parodiju i otpor prema ukotvljenoj konvenciji.
  39. Žmega·, nav. delo, str. 38.
  40. Genette, nav. delo, p. 178.
  41. To jest, sfere u kojoj mi sebe vidimo kako sedimo u fotelji, u rukama držimo jednu knjigu (u materijalnom smislu) ·iji je autor, recimo, Filding, i ·itamo predgovor koji je napisao Borivoje Nedi·, ina·e prevodilac Toma Džonsa.
  42. Njega ne treba mešati s “autorskim”, jer ovaj potonji termin ozna·ava sve vrste predgovora koji poti·u od pisca dela.
  43. Razume se, i tabela i klasifikacija su preuzeti od Ženeta, s tim što su primeri za svaki tip predgovora moji, smešteni u okvir i kontekst romana XVIII veka. Ženet, kako i sam priznaje, daje prili·no sumnjive primere za apokrifske predgovore, jednostavno zato što ih u književnosti još uvek nema. Ali, nije baš sasvim u pravu: Milica Vinaver-Kovi· naglašava da je “Predgovor-Aneks” u Didroovoj Redovnici, u stvari apokrifsko-alografski tip. O tome ·e biti re·i kasnije, kada do·emo do Didroa.
  44. Daniel Defo, Mol Flanders, prevod: Borivoje Nedi·, Rad, Beograd, 1964. Svi dalji citati iz romana Mol Flanders uzeti su iz ovog izdanja (Piš·ev predgovor, str. 3-7).
  45. Setite se slike "grananja" u Kišovom ·asu anatomije.
  46. O ovom "hibridnom" tipu bi·e re·i kasnije, u vezi s Prevoovim romanom Manon Lesko, gde je situacija vrlo sli·na.
  47. Re· namerno stoji pod navodnicima: iluzija je ·vrš·a samo ako postoji predgovor. A predgovor gotovo uvek u romanu XVIII veka predstavlja preitekst kojim se ta iluzija – razbija. Vide·emo to kasnije.
  48. U kasnijim delima – Guliverovim putovanjima, Opasnim vezama dva (ili više) predgovora pišu razli·iti “pošiljaoci”, ali se oni gotovo uvek ti·u isog predmeta – dokazivanja ili odricanja verodostojnosti, s tim što pošiljaoci mogu stajati na posve razli·itim pozicijama.
  49. Ne u formalisti·kom smislu re·i.
  50. Prevo, Manon Lesko, prevod: Branislav Miljkovi·, Savremena administracija, Beograd, str. 19. Svi navodi iz romana Manon Lesko, preuzeti su iz ovog izdanja. Kurziv je svugde moj.
  51. Termin je Aristotelov.
  52. “Glavna pri·a” je ovde život viteza de Grijea.
  53. Vidi: Ian Watt, The Rise of the Novel, chapter II: "The Reading Public and the Rise of the Novel".
  54. Tinjanov-Jakobson, nav. delo, str. 299.
  55. Ibid., str. 272.
  56. Ibid., str. 274. (n.)
  57. P.N. Medvedev, Formalni metod u nauci o književnosti, Nolit, Beograd, 1976, str. 248.
  58. Ovo pomalo podse·a na pitanje: šta je starije - kokoška ili jaje? Ako nema promene, nema ni evolucije; ako nema evolucije, zna·i da ni do poromene nije moglo do·i. U slu·aju predgovora, evolucija je uvek jednaka promeni!
  59. Tinjanov-Jakobson, nav. delo, str. 291.
  60. Intertekstualnost & autoreferenacijalnost, pogl. Krešimir Nemec, "Autoreferencijalnost i romaneskna samosvijest", str. 116.
  61. Ovo je toliko logi·no da mi podrobnije objašnjenje izgleda nepotrebno: zar ne uzimamo uvek u obzir i vreme kada je delo nastalo? Ne možemo tvrditi da je Hariton “lošiji” od Gogolja zato što ne poznaje sve romaneskne trikove i postupke XIX veka.
  62. Laklo, Opasne veze, Prosveta, Bepgrad, 1965, str. 7-9. Svi ostali navodi iz Predgovora romana Opasne veze preuzeti su iz ovog izdanja. Kurziv je moj.
  63. Žan Žak Ruso, Julija ili Nova Eloiza, prevod: Ivan ·arebica, Logos, Split, 1984, Predgovor, str. 7-27. Izvodi su kompilirani fragmentarno samo iz onih delova Prvog i Drugog predgovora koji se ti·u zabune oko “autorstva” dela. Svi navodi preuzeti su iz ovog izdanja. Kurziv je moj.
  64. Danilo Kiš, ·as anatomije, Svjetlost, Sarajevo, 1990, str. 110.
  65. Ne ra·unaju·i jednu napomenu u Drugom predgovoru. Ženetovu klasifikaciju predgovora primenjujem i na napomene. Tako su sve koje dolaze od Rusoa – autorske, a s obzirom da se Ruso u delu predstavlja kao izdava·, ve·ina njih je fiktivno-alografskog tipa. Pitanje, doduše, nije tako jednostavno, pa ·u se njim više baviti kasnije.
  66. Ruso ga naslovljava samo Predgovor, ali ·u ga ja, radi lakšeg snalaženja, nazivati “prvim”.
  67. Ruso, nav. delo, str. 71. (II tom)
  68. Tip varira u zavisnosti od pisca dela.
  69. Klasifikacija je ovog puta moja.
  70. Ne ra·unam Julijinu majku, jer je ona nebitna.
  71. Ruso, nav. delo, str. 29. (II tom)
  72. Ibid., str. 272. (I tom)
  73. Ibid., str. 359. (I tom)
  74. Ibid., str. 293. (II tom)
  75. Ibid., str. 27. (II tom)
  76. U epistolarnom romanu je teško govoriti o “pripovedanom vremenu”. Zato ovde stoji “vreme doga·anja”.
  77. Ruso, nav. delo, str. 424. (II tom)
  78. Ibid., str. 281. (I tom)
  79. Možda ne bi bilo loše da u celu zbrku upetljam i jedan vanknjiževni podatak, prema kojem je Ruso bio smrtno zaljubljen u gospo·u d’Houdetot, ljubavnicu svog najboljeg prijatelja. Mnogi delovi Nove Eloize aludiraju na tu vezu, i zato predstavljaju jednu kripto-autobiografiju.
  80. Milica Vinaver-Kovi·, nav. delo, str. 77.
  81. Za francusku publiku onog doba ovakav na·in posmatranja i nije bio tako nemogu·, jer se neposredno pre nastanka Didroovog romana zaista dogodilo da je neka redovnica pobegla iz manastira. Doga·aj je potresao ceo Pariz i poslužio Didrou i njegovim prijateljima kao inspiracija za vrlo originalnu ideju.
  82. Milica Vinaver-Kovi·, nav. delo, str. 69.
  83. Ovo je pun naziv Predgovora-Aneksa (kako se još zove, jer je naknadno pripojen romanu). Vidimo da u naslovu stoji 1760. godina, što je u suprotnosti sa istorijskim podatkom, prema kojem je Grim ovaj predgovor objavio deset godina kasnije, 1770. Naravno, ta izmena poti·e od Didroa.
  84. Deni Didro, Redovnica, prevod: Ana Smokvina, Naprijed, Zagreb, 1963, str. 439.
  85. Ibid., str. 441.
  86. Milica Vinaver-Kovi·, nav. delo, str. 72.
  87. Ibid., str. 68.
  88. Ovo je završnica predgovora u Redovnici. (nav. delo, str. 463.)
  89. Misli se, naravno, na sastavljanje pisama koja markizu Kroamaru pišu Suzana i gospo·a Maden.
  90. Danilo Kiš, ·as anatomije, str. 109.
  91. Bibliografija
  92. Daniel Defoe, Robinson Crusoe, Wordsworth Classic, 1990.
  93. Daniel Defo, Mol Flanders, prevod: Borivoje Nedi·, Rad, Beograd, 1964.
  94. Laklo, Opasne veze, Prosveta, Beograd, 1956.
  95. Lesaž, Žil Blas, Prosveta, Beograd, 1955.
  96. Jonathan Swift, Gulliver’s Travels, Wordsworth Classic, 1992.
  97. Žan Žak Ruso, Julija ili Nova Eloiza, prevod: Ivan ·arebica, Logos, Split, 1984.
  98. Deni Didro, Redovnica, prevod: Ana Smokvina, Naprijed, Zagreb, 196.
  99. Servantes, Don Kihot, prevod: ·or·e Popovi·, Veselin Masleša, Sarajevo, 1988.
  100. Gerard Genette, Paratexts: Thresholds of Interpretation, Cambridge University Press, 1997.
  101. Milica Vinaver-Kovi·, Narativni postupci u Didroovim romanima, Matica srpska, Novi Sad, 1997.
  102. Franc K. Štancl, Tipi·ne forme romana, Književna zajednica Novog Sada, 1987.
  103. Viktor Žmega·, Povjesna poetika romana, Grafi·ki zavod Hrvatske, Zagreb, 1987.
  104. Rene Velek i Ostin Voren, Teorija književnosti, Nolit, Beograd, 1991.
  105. Ian Watt, The Rise of the Novel, University of California Press, 1967.
  106. Zbornik radova Intertekstualnost & autoreferencijalnost, Filozofski fakultet, Zagreb, 1993.
  107. Jurij Tijanov i Roman Jakobson, Poetika ruskog formalizma
  108. Pavel Medvedev, Formalni metod u nauci o književnosti, Nolit, Beograd, 1976.
  109. Platon, Država, BIGZ, 1983.
  110. Aristotel, O pjesni·kom umije·u, August Cesares, Zagreb, 1983.
  111. Danilo Kiš, ·as anatomije, Svjetlost, Sarajevo, 1990.

 

APSTRAKT: Autorka u eseju govori o funkciji autorskih predgovora i promeni njihove uloge u romanu doba Prosvetiteljstva. Osnovna ideja - transforamcija zna·enja predgovora - polazi od promenjene narativne perspektive (i naracije), koje se u drugoj polovini XVIII veka usmeravaju ka sebi, dok se predgovori pojavljuju kao linija razgrani·enja izme·u fikcije i realnosti.

Ključne reči: predgovor, auto-referencijalnost, verodostojnost

____________________________

Vesna Bogojevi·, studentkinja opšte književnosti i teorije književnosti na Filološkom Fakultetu Univerziteta u Beogradu. Ovo je njen prvi objavljeni esej.

Ženske studije br. 11 / 12

Sadržaj

Tema broja I
Antropologija razlike - Rada Iveković
Priredile
Jasmina Lukić & Branka Arsić

Tema broja II

Dekonstrukcija i feminizam

Priredila Branka Arsić

Prikaz

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd