subota, 24 jun, 2017.

APSTRAKT: Feministička umetnost uključuje žensku umetničku produkciju koja se identifikuje sa ideologijom feminističkog pokreta ili sa idejama specifične ženske kreativnosti u umetnosti i kulturi. Ženska umetnost označava radove žena bez obzira da li zastupaju ili ne zastupaju feminističke vrednosti, uverenja, poglede i značenja. Postmoderne decentrirane umetničke prakse zasnivaju se na kritici logocentrizma.

U umetnosti visokog modernizma, od impresionizma do postslikarske apstrakcije, nije postojala razlika između umetničkih praksi muškaraca i žena. Ideal autonomne umetnosti prekrio je razlike pola i roda. U avangardnoj umetnosti kraja XIX veka i kasnih tridesetih godina nije postojala odvojena i specifična ideja feminističke ili ženske umetnosti. Tokom pedesetih i ranih šezdesetih u okviru neoavangardnih pokreta (fluksus, neodadaizam, hepening) umetnice su u svojim radovima ukazivale na razlike i na feministički sadržaj svoga rada.

Post-neoavangarde uključuju inovativne umetničke prakse kao što su body art, procesualna umetnost, performans, ambijentalna umetnost, konceptualna i semio umetnost. Body art i performans su postali ekskluzivni domen umetnosti žena. Tokom sedamdesetih u postkonceptualnoj umetnosti razvijeni su novi načini istraživanja i izražavanja. Umetnici su u svojim radovima analizirali politički govor u umetnosti naglašavajući važnost subjektivnog (emocionalnog, seksualnog, intuitivnog, nesvesnog). Umetnice su želele da ukinu postojeći muški sistem vrednosti da bi kreirale ženski sistem vrednosti.

Postfeministička umetnost osamdesetih i devedesetih bavi se načinima prikazivanja, tj. mehanizmima i kanalima 'prikazivanja', distribucije, kontrole i funkcije u uspostavljanju dominantnih kriterija i vrednosti u društvu.

Ključne reči: umetnost, feminizam, modernizam, postmodernizam.

U ovom tekstu se umetničke prakse autorki razvrstavaju na feminističku umetnost, žensku umetnost i na decentrirane umetničke prakse. Ovakva tipologija izvedena je iz radova umetnica, kao i iz njihovih umetničkih intencija.

Odrednica feministička umetnost se odnosi na stvaranje umetnica koje se eksplicitno poistovećuje sa ideologijom feminističkih pokreta i bave se socijalno-političkim položajem žene u društvu i kulturi, statusom žene umetnice, seksualnošću žene, njenom psihologijom, istorijskim primerima prikazivanja i izražavanja ženske seksualnosti, želja, fantazija i racionalnosti.

Ženska umetnost označava radove umetnica koje ne zastupaju eksplicitno feminističke vrednosti i uverenja, ali njihovi radovi strukturalno (tematski i formalno) nastaju u okvirima koji se kulturološki mogu čitati kao specifično ženski.

"Decentrirane umetničke prakse" (ili "meko pismo") postmoderne obuhvataju umetničke prakse zasnovane na kritici racionalizma u zapadnoevropskoj tradiciji, kritici jakog subjekta, na kritici originalnosti, kao i na fragmentaciji naracije. Umetnički radovi decentriranih umetničkih praksi grade se eklektičkim postupcima kolaža, montaže, simulacija i citata." Teoriju i praksu feminističke umetnosti karakteriše nekoliko sinhronih, ali međusobno različito orijentisanih smerova.

Teorija i praksa feminističke umetnosti reflektuju interese feminističkih grupa i pokreta, kao skup uverenja, stavova, vrednosti, ideala i ideologija koje izražavaju i prikazuju interese feministkinja u borbi za građanska, seksualna i umetnička prava. Ova "produkcija" može imati status alternativne, urbano-etno-marginalne, ili ređe, visoke umetnosti i teorije.

Teorija i praksa feminističke umetnosti ili umetnosti žena nastaju u okviru sveta visoke umetnosti kao jedan od modela avangardne, neoavangardne, postavangardne, modernističke i postmodernističke umetnosti. Eksplicite ili implicite feministička umetnost može, ali ne mora biti u relaciji sa feminističkim tendencijama.

U modernističkoj visokoj umetnosti, od impresionizma do postslikarske apstrakcije, nema razlika između umetničkih praksi muškarca i žene. Ideali autonomije umetnosti prekrivaju specifičnosti i razlike pola i roda u delima Berte Moriso (Berthe Morisot), Meri Kasat (Mary Cassatt), Ani Albers (Anni Albers), Sofi Tauber Arp (Sophie Taeuber-Arp), Li Krasner (Lee Krasner), Luiz Nevelson (Louise Nevelson), Olge Jevrić.

U avangardama na kraju XIX veka i kasnih tridesetih godina XX veka ne postoji izdvojen i specifičan pojam feminističke ili ženske umetnosti. Umetnice poput Natalije Gončareve, Ljubov Popove, Varvare Stepanove, Hane Hoh (Hannah Hoch), Tee Černigoj, Li Miler (Lee Miller), Dore Mar (Dora Maar), Lenore Karington (Leonora Carrington), Fride Kalo (Frida Kahlo) stvaraju individualni ekscesni i eksperimentalni rad.

U neoavangardnim pokretima tokom pedesetih i ranih šezdesetih godina umetnice deluju unutar pokretâ, kao što su fluksus, neodada i hepening. One nastavljaju ekscesne i eksperimentalne prakse, ističući žensku seksualnost, telesne specifičnosti i feminističke sadržaje. Pojam ženskog subjekta se uobličava kroz umetnički rad, ali i kroz uplive neolevičarskih učenja i istočnih meditativnih praksi zena, taoizma i tantrizma. Umetnice Joko Ono (Yoko Ono), En Halprin (Ann Halprin), Jajoi Kušama (Yayoi Kusama) i Keroli Šniman (Carolee Schneeman) u svojim umetničkim praksama uobličavaju žensku "razliku" u odnosu na praksu umetnika. Tokom šezdesetih godina niz umetnica bliskih neoavangardi (neodadi, fluksusu, hepeningu) stvaraju ekscesnu, provokativnu i erotizovanu umetnost oslobađanja i emancipacije ženskog jastva. Od ranih šezdesetih Keroli Šniman radi erotizovane i provokativne hepeninge i filmove u kojima prikazujući nago žensko telo, uspostavlja arhetipske odnose između ženskog tela i zmije, a radi i sa ženskim fiziološkim stanjima. U provokativnim filmovima u duhu fluksus događaja, Joko Ono preuzima ulogu režisera-muškarca. Japanska umetnica Jajoi Kušama postavljanjem veštačkih falusa pretvara svet seksualnosti u košmarni provokativni eksces i psihoanalitičku igru "želje žene" i "kastracionog kompleksa". En Halprin je realizovala terapijske hepeninge u duhu gestalt terapije. Balerina i koreografkinja Ivona Rajner (Yvonne Rainer), posle perioda minimalističkog baleta, početkom sedamdesetih, počela je da radi u domenu feminističkog filma. Austrijska hepening umetnica Vali Eksport (Valie Export) je kroz mikrosocijalne situacije provocirala publiku svojom ženskom seksualnošću, navodeći je, na primer, da dodiruje njene nage grudi u javnom prostoru.

Nakon kasnih šezdesetih, postavangarde se konstituišu oko kritike modernizma.

Postavangarde u poznom modernizmu inovatorske su prakse koje obuhvataju body art, procesualnu umetnost, ambijentalnu umetnost, konceptualnu i semio umetnost. Tada se konstituišu i pojmovi feminističke i ženske umetnosti kao strategije visoke umetnosti. Body art i performans postaju ekskluzivni oblici "ženskog rada". U ideološkom smislu rad autorki Eve Hese (Eva Hesse), Meri Mis (Mary Miss), Đine Pane (Gina Pane), Marine Abramović povezan je sa teorijom ginokritike, kritičke teorije, kulturne antropologije i mističkim zapadnim učenjima. Tokom sedamdesetih, u okviru postkonceptualne umetnosti, iz body arta i performansa, razvili su se novi oblici izražavanja i istraživanja odnosa umetnica/umetnik, društvo, priroda. U kritici se koriste nazivi: umetnost ponašanja, autobiografska umetnost, govor umetnika u prvom licu i narativna fotografija. Ovim pristupima je svojstvena analiza političkog govora i statusa političkog govora u umetnosti i naglašava se delovanje subjektivnosti (onog emotivnog, seksualnog, intuitivnog, nesvesnog). Umetnice Adrien Pajper (Adrian Piper), Ri Morton (Ree Morton), Meri Mis (Mary Miss), Džudi Čikago (Judy Chicago), Rozmari Kastoro (Rosmarie Kastoro), Ivone Rajner, Meri Bet Edelson (Mary Bath Edelson), Nensi Spero (Nancy Spero), Nensi Kičel (Nancy Kitchel), Linda Benglis (Lynda Benglis), Frederik Pesold (Frederike Pezold) i Marina Abramović postavile su u centar svog umetničkog rada status žene umetnice, ulogu subverzije i provokacije u "muškom" sistemu kulture. Koristile su različite medije, od sadomazohističkih performansa Marine Abramović, arhaičnih rituala Meri Bet Edelson, do travestitskih akcija Linde Benglis i teorijskih rasprava Lusi Lipard (Lucy R. Lippard). Sve one želele su da prekinu sa postojećim muškim sistemom vrednosti. One nisu imale jedinstvenu umetničku, poetičku, estetsku koncepciju, niti političku ideologiju. Ideja prekida kod pojedinih autorki postala je težnja da se prekine sa muškom civilizacijom, a kod drugih je izazvala kretanje ka posebnoj ženskoj umetnosti.

Početkom sedamdesetih godina Lusi Lipard u knjizi Iz centra - feministički eseji o ženskoj umetnosti piše:

"Neke umetnice feministkinje izabrale su suštinski seksualne ili erotske slike (...). Druge su odlučile da realistički ili idejno slave žensko iskustvo u kojem rađanje, materinstvo, silovanje, uzdržavanje, domaćinstvo, prozori, menstruacija, autobiografija, porodica i portreti prijatelja imaju važnu ulogu. Druge su smatrale da je feministička samo ona umetnost koja zauzima 'ispravni' nedvosmisleno jasan politički sadržaj. Neke su radile sa materijalima i bojama ranije negativno okarakterisanim kao 'ženski', ili sa simboličnim ili apstraktnim predstavama svog iskustva; na primer sa slikama velova, zatvaranja, ogradama, pritiscima, barijerama, stegama, kao i rastom, opuštanjima, razvojem i čulnim površinama. Neke su se bavile slikama organskog 'života', druge su polazile od sebe kao subjekta, krećući se od unutra ka spolja. Svi ovi radovi su menjali stilističku osnovu nudeći bolji uvid u potencijale ženske kulture. Svaki pokušaj umetnica da oslobode svoje lične izraze i univerzalni feminizam od stilova i predrasuda muške kulture bio je riskantan i hrabar poduhvat."

Lusi Lipard navodi da je Džudit Stein ukazivala da se istinska feministička umetnica mora baviti feminističkim pokretom i izgraditi sistem feminističke umetnosti unutar feminističkog društva, a sve dok se to društvo jasno ne oformi, feministička umetnost se mora boriti da sebe definiše unutar postojećeg sistema umetnosti, kapitalističkog društva prilagođenog muškoj umetnosti. Nakon što je iskustvo muškaraca univerzalizovano, feministkinje su radile na tome da se univerzalizuje i iskustvo žena, kako žene umetnice ne bi više morale da govore i stvaraju u muškim terminima da bi mogle učestvovati u muškoj kulturi.

U performansima i video projektima Urlike Rozenbah (Urlike Rosenbach) povezuje simbole žene i ženskog iz mitologije i istorije umetnosti (Amazonke ili Meduzina glava) sa ličnim stanjima (odnos sa sopstvenim detetom), tj. naglašeno privatnim ženskim simbolima polnosti. Marina Abramović je u radu iskušavala svoje telesne, fiziološke i duhovne moći. Fredirke Pesold je radila sa energijom libida u kontekstu psihoanalitičkih interpretacija i upotrebe ženskog tela (genitalije, erogene zone) kao objekta plastičkog video oblikovanja.

Postfeminizam se zasniva na francuskoj poststrukturalističkoj teoriji Elen Siksu (Helene Cixous), Julije Kristeve (Julia Kristeva) i Lis Irigaraj (Luce Irigaray), a od kasnih sedamdesetih do danas razvija se u Sjedinjenim Državama i u Evropi. Postfeminizam pokreće teorijske probleme u domenima psihoanalize, socijalnog rada, estetskog, političkog i filozofskog promišljanja statusa subjekta žene. O ženskoj polnosti se uvek razmišljalo, pisalo i govorilo u muškim parameterima. Muškarac je prikazivao žensko telo, emocije, želje, uživanja, poslušnosti, drame i racionalnosti žena. Zamisao mekog ili ženskog pisma u domenu postmodernističke filozofije ispisuje interpretativne granice "ženske racionalnosti" koja stvara raskol sa "muškom racionalnošću", pošto želja žene ne govori istim jezikom kao i želja muškarca. Lis Irigaraj iznosi teorijske pretpostavke velikog preokreta prema "stanju sveta" u kojem žensko više ne bi bilo ono drugo na pozadinskoj, drugoj sceni racionalnosti jezika ili ono žrtvovano. Julija Kristeva istražuje uslove pod kojima je prihvatljiv dominantni zapadni simbolički poredak kulture i razloge zašto žene na njega pristaju. Postfeministička umetnost (film, književnost, pozorište, vizuelne umetnosti) nastala je u "promenjenoj društvenoj i umetničkoj klimi" koja nije zainteresovana za izražavanje emocija ili za ideološku kritiku, već za upotrebu, dekonstrukciju i poližanrovsku reinterpretaciju označiteljskih mehanizama marketinga, tehnologije, medija, ekonomije i oblika prikazivanja pola i polnosti. Za ženu je pisanje, kao i rad u umetnosti subverzivni čin - ona njime izlazi iz sudbine koja joj je nametnuta i ulazi u zabranjeno područje. Prestup "ženske umetnosti" pre svega je prestup polne podele rada i razmene vrednosti, ali on ima i ideološke učinke (feminizam kao ideologija pobune) i estetske premise (žensko pismo kao osnova mekog pisma, meko pismo je pismo postmodernog subjekta - subjektivnosti bez obzira na pol). Središnji problem postfeminističke umetnosti je "prikazivanje", tj. mehanizmi i kanali stvaranja "reprezentacija", njihove distribucije, kontrole i selekcije u uspostavljanju dominantnih društvenih kriterijuma i vrednosti. Postfeminističku umetnost ne zanima simulacija egzotičnih arhetipova pola i ekscesna konfrontacija polova, koliko stvaranje simptoma (slabog mesta) dominantnih društvenih diskursa-gospodara. Modeli postfeminističkog umetničkog rada su parodijske inverzije "dominantnih diskursa" u kojima se čuje/vidi odjek "revolucionarne moći ženskog smeha". Za postfeminizam su karakterističani: elektronski tekstovi Dženi Holcer (Jenny Holzer), fotografski kolaži, mimezisi reklamnih postera Barbare Kruger (Barbara Kruger), ženski pogled sa fotografija Sindi Šerman (Cindy Sherman), pornografski romani i eseji Keti Aker (Kathy Acker), prozno-poetska subvertivna erotska teorija jezika Nikol Brosar (Nicole Brossard), tehnosintaktičke strukture Džoane Draker (Johanne Drucker) i simulacijsko ironijsko parodijski diskursi Karle Herimen (Carla Harryman).

Suzan Rubin Sulejman (Susan Rubin Suleiman) u knjizi Subverzivna intencija - rod, politika i avangarda piše: "S obzirom na ono što znamo o ranijim avangardnim pokretima i njihovim istoričarima, ne iznenađuje što prvi spisi o postmodernizmu uopšte nisu pominjali rad žena. Moglo bi se dokazivati da rani komentatori poput Irvinga Haua (Irving Howe) i Leslija Fiedlera (Leslie Fiedler) (...) nisu pominjali rad žena, jer je bilo malo ili nimalo radova koji bi se mogli pomenuti. (...) kao i u slučaju nadrealizma, ćutanje ranih kritičara ne možemo pripisati samo uobičajenom seksizmu ('ne videti' prisutne žene), već zaista malom broju žena.

(...) Kritičari koji su o postmodernizmu pisali u sedamdesetim i osamdesetim godinama, imali su manje izgovora za isključivanje rada žena; jer u zaista novom istorijskom razvoju, učešće žena u eksperimentalnom književnom i vizulenom radu tokom dve decenije dostiglo je i kvantitativno i kvalitativno nivo koji se više ne može zanemariti. (...) Od osamdesetih, rad žena se pominje, pa i ističe u akademskim diskusijama o postmoderniz mu, naročito u vizuelnim umetnostima. (...) Poželjno je raspravljati o radu žena kao o integralnom delu novog pokreta, trenda ili kulturološke paradigme. (...) Sasvim je druga stvar uzeti u razmatranje ne samo rad žena, već i njegovu (moguću) žensku ili feminističku specifičnost i postaviti pitanje kako seksualna ili politička specifičnost ženskog rada unutar šireg pokreta utiče na razumevanje samog pokreta. (...) Postmodernizam je stvorio sasvim novu situaciju za žene umetnice: prvi put u istoriji avangardi (...) postoji kritička masa istaknutog, inovativnog rada žena i u vizuelnim umetnostima i u književnosti."

Posebno područje feminističke teorije i istorije umetnosti predstavlja primena interpretativnih modela razvijenih u opštoj feminističkoj teoriji, aktuelnoj teoriji i praksi feminističke umetnosti na istorijske primere "ženske produkcije" naročito u slikarstvu i književnosti. U delima koja nemaju predznak specifično ženske produkcije mogu se pronaći kodovi (sistemi označavanja i prikazivanja) koji omogućavaju rekonstrukcije istorijskih subjekata (subjektivnosti-racionalnosti ženske umetnosti i kulture), kao i istraživanje relacija marginalne ženske umetnosti i kulture u odnosu na dominantne zapadne paradigme umetničkog, naučnog, religijskog i političkog izražavanja i prikazivanja.

U tekstu "Žene, umetnost i moć" Linda Noklin (Linda Nochlin) se bavi: "načinima kako se prikazivanje žena u umetnosti zasniva na i služi za proizvodnju neosporih pretpostavki koje društvo prihvata u celini (...) o muškarčevoj nadmoći nad ženom, superiornosti i različitosti u odnosu na ženu, i o nužnoj kontroli nad njom. Te pretpostavke se manifestuju u vizuelnim strukturama kao i u izboru tema slika. Ideologija se manifestuje umnogome kroz ono o čemu se ne govori - ne razmišlja i što se ne prikazuje - kao i kroz ono što je artikulisano u samom umetničkom radu. Pošto su se mnoge pretpostavke o ženama prikazivale kao skup zdravorazumskih pogleda na svet, i pošto se zato smatralo da su po sebi razumljive, savremeni posmatrači, kao i slikari nisu ih mogli uočiti. (...) Moramo imati na umu da je najvažnija funkcija ideologije da sakrije očite odnose moći uobičajene u društvu, u određenom trenutku istorije, tako što će ih predstaviti kao da su deo prirodnog, večnog poretka stvari."

Tamar Gerb (Tamar Garb) u tekstu "Rod i prikazivanje" piše: "Za feministkinje ni 'zadovoljstvo' ni 'posmatranje' nisu neutralni niti oslobođeni vrednosnog suda. Oni su povezani sa načinima na koje smo naučili da živimo u svetu kao muškarci ili žene. Nema jedinstvenog rešenja koje feministička teorija može ponuditi da bi objasnila razlike između muškaraca i žena, ali većina odbacuje ideju da se razlike nalaze u potpunosti u našoj biologiji ili u našim fiksnim 'prirodama'. (...) Muškarci i žene nisu 'izvor' svoga sveta, već su njegov proizvod. (...) Muškarci i žene nemaju dati identitet koji postoji pre jezika već učeći jezik, oni uče ko su. Za mnoge feminističke teorije, ovo je suštinska polazna pretpostavka."

Garbova tvrdi da "nema jednostavnog 'zadovoljstva u posmatranju', niti je posmatranje ikada politički nevino" i nastavlja:

"Sama fraza 'zadovoljstvo u posmatranju' za feminizam postavlja pitanja: čije je zadovoljstvo u pitanju i ko posmatra? U kom su odnosu moć i posmatranje ili ono posmatrano? Ko ima prava da posmatra i kako je to posmatranje ozakonjeno i kulturološki kodirano? I, što je za nas suštinski, kako se proces prikazivanja i čin posmatranja umetnosti ili komplikovane konvencije kojima je pogled postavljen u umetnosti odnose prema uslovima gledanja na život žena i muškaraca?

(...) Društveno i psihološki proizvedeno posmatranje, posmatranje kulture koje nije nevino, u savremenoj teoriji je postalo poznato kao 'pogled' (gaze, eng.). 'Pogled' nikada nije arbitraran, ličan i idiosinkratičan. Govoriti o 'pogledu' znači govoriti o zajedničkim, uobičajenim načinima posmatranja kroz koje čovek kao subjekt u određenom društvenom kontekstu posmatra i na koji ga drugi posmatraju".

Dubravka Đurić
Centar za ženske studije, Beograd
Avgust 1995.

LITERATURA

  • Lucy Lippard, "From the Center", A Dutton Paperback, New York 1976 "Žensko pismo", Republika br. 11-12, Zagreb 1983.
  • Dan Cameron, "Post-Feminism", Flash Art, no. 132, Milano 1987.
  • Jane Gallop, "Reading the Mother Tongue: Psychoanalytic Feminist Criticism" iz "The Trial(s) of Psychoanalysis", Critical Inquiry vol. 13, no. 2, Chicago 1987.
  • Julia Kristeva, Moći užasa, Naprijed, Zagreb 1989.
  • "Feminism and Traditional Aesthetics", The Journal of Aesthetics and Art Criticism vol. 48, no. 4, USA 1990.
  • "Feministička gledišta i gledišta o feminizmu", Gledišta br. 1-2, Beograd 1990.
  • Nicole Brossard, "Picture Theory", Roof, New York 1990.
  • Carla Harryman, "Animal Instincts - Prose Plays Essays", This, 1989.
  • Linda Nicholson, "Feminism-Postmodernism", Routledge, London 1991.
  • Udo Kulterman, "Art-Events and Happenings", Mathews Miller Dunbar, London 1971.
  • Lucy R. Lippard, "From the Center - Feminist essays on Women’s Art", Dutton Paperback, New York 1976.
  • "Womens's Art", Studio international vol. 193, no. 987, London 1977.
  • Alan Sondheim, "Individuals: Post-movement Art in America", A Dutton Paperback, New York 1977.
  • Lucy R. Lippard, "Feminism and Prehistory", iz "Overlay - Contemporary Art and Art Of Prehistory", Pantheon Books, New York 1983.
  • Dan Cameron, "Post-Feminism", Flash Art no. 132, Milano, 1987.
  • Brian Wallis, "Blasted Allegories – An Anthology of Writings by Contemporary Artists", The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London 1987.
  • Elaine Hoffman Baruch, Lucienne Serrano (pr.), "Women Analyze Women, The French, English, And American Scene", New York University Press, New York 1987.
  • Griselda Pollock, "Vision & Differnece: Feminity, Feminism and the Histiories of Art", Routledge, Lonsdon 1988.
  • Valie Export, "The Real and its Double: The Body", Discourse, University of Indiana Press, 1988.
  • Ann Goldstein, Mary Jane Jacob (pr.), "A Forest of Signs - Art in the Crisis of Representation", The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London 1989.
  • Aviva Rahmani, "A Conversation on Censorship with Carolee Schnemann", MEANING, no. 6, New York 1989.
  • Russell Ferguson, William Olander, Marcia Tucker, Karen Fiss (ed.), "Discourses: Conversation in Postmodern Art and Culture", The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London 1990.
  • Henry M. Sayre, "A New Person(a) - Feminism and the Art of the Seventies", iz "The Object of Performance - The American Avant-Garde Since 1970", The University of Chicago Press, Chicago, London 1989.
  • Whitney Chadwick, "Women, Art, and Society", Thames and Hudson, London 1990.
  • Craig Owens, "The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism" i "Outlaws: Gay Men in Feminism", iz "Beyond Recognition - Representation, Power, and Culture", University of California Press, Berkeley 1992.
  • Susan Rubin Suleiman, "Subversive Intent - Gender, Politics, and the Avant-Garde", Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, and London 1990.
  • Tamar Garb "Gender and Representation", iz Francis Frascina, Nigel Blake, Briony Fer, Tamar Garb, Charles Harrison, "Modernity and Modernism - French Painting in the Nineteenth Century", Yale University Press, New Haven & London in Association with The Open University, 1993.
  • Marina Gržinić "Vlasta Delimar: Znak i ikona istodobno", katalog, Muzej Suvremene umjetnosti, Zagreb 1993.
Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd