subota, 24 jun, 2017.

APSTRAKT: Predmet ove analize su prozni postupci kojima se Dubravka Ugrešić služi u građenju svoje proze. Analizira se način na koji ona koristi trivijalne žanrove (pre svega trivijalni ljubavni roman, odnosno popularni "ljubić"), pastišizirajući obrasce žanra, ali i koristeći njihove subverzivne potencijale u odnosu na tzv. visoku literaturu. Drugi karakterističan postupak jeste korišćenje nekog literarnog predloška iz sfere tzv. visoke literature, koji se potom parodijski preoblikuje. U oba slučaja, značajne su intervencije unutar narativnih modela od kojih se u pripovedanju polazi, i paralelno sa tim, otvaranje niza problema na metatekstualnoj ravni.

Druga tema ovog istraživanja jeste specifično ženska problematika u tekstovima koji se analiziraju. Ova tema neposredno je vezana uz autorkin izbor ljubića kao žanra kojim se često koristi u prozama. Takođe, prisutno je i pitanje o ženskom odnosu prema pisanju i posebnosti ženskog položaja u svetu literature.   

Ključne reči: žanr, trivijalni ljubavni roman, postmodernizam, metatekstualnost, intertekstualnost, žene.

Pisanje kao ljubić

Kada na početku priče "Love Story"1, jedne od ranih proza Dubravke Ugrešić, čitalac ili čitateljica kao moto vide rečenicu preuzetu od Markesa: "Pišem da bih bio voljen. Smatram da je to temeljna čežnja pisca..." (rečenicu koju potom ponavlja i pripovedačica u samoj priči), potpuno im je jasno da se to spisateljica obraća upravo njima, i da im upućuje veoma važnu poruku. Ona ih, zapravo, poziva da se uključe u svojevrsnu ljubavnu priču; ili, bolje, ljubavni trougao, koji čine pisac, čitalac i Lepa Literatura.

Kao i u svakom trouglu, odnosi među akterima i ovde su vrlo složeni, što najbolje pokazuje mnoštvo teorijskih knjiga koje se tim ljubavnim trouglom bave, jedni dokazujući da je tu najvažniji čitalac, drugi da je to pisac, a treći da je ipak najvažnija Lepa Literatura. Uzmete li da čitate Šteficu Cvek u raljama života, ili neke od priča Dubravke Ugrešić iz zbirki Poza za prozu i Život je bajka, lako ćete se uveriti da je u tom trouglu najvažnija upravo - ljubavna priča. Kao u samoj "Love Story": spisateljica (pripovedačica), koja čezne za tim da bude voljena, šalje svome čitaocu (Bubliku) tekst-ljubavnu poruku, slično poljupcima od ruža za usne na belom papiru, koje je pripovedačica u ovoj priči dobijala od svoje mame. (Ovde, međutim, napuštamo uske okvire ljubića kao žanra, jer se svaki pisac, na neki način, nalazi u istom položaju kao i Sirano de Beržerak; on svoja ljubavna pisma piše znajući da se jedino kroz njih može realizovati njegova čežnja za tim da bude voljen. Otuda, u ljubavnom trouglu pisac-delo-čitalac, sama poruka na kraju ostaje jedino važna.)

Čitava priča "Love Story" govori o pisanju, a pre svega o odnosu pisca/spisateljice i njegovog/njenog čitaoca. Pripovedačica (koja bi lako mogla da bude i sama spisateljica) udvara se izvesnom Bubliku tako što pokušava da za njega napiše prozu koja bi mu se mogla dopasti. Bublik, naime, smatra da je Lepa Literatura mrtva, pa pripovedačica preuzima herojski zadatak da je ponovo oživi (kao usnulu lepoticu iz bajke), kako bi uz njenu pomoć zadobila Bublikovu naklonost. Ali, ni jedna verzija proznog teksta nije prihvaćena sa odobravanjem, ni jedan od ponuđenih tipova pripovedanja ne zadovoljava Bublika; on ih sve ljutito odbacuje. Pokazuje se, međutim, kako problem nije ni u pripovedačici/spisateljici, ni u Lepoj Literaturi, već u samom Bubliku. On jednostavno nije dobar čitalac, jer ni u jednom trenutku nije spreman da "potpiše fikcionalni dogovor sa piscem"2, kojim bi se odrekao logike realnog iskustva i prihvatio kao relevantne upravo one pretpostavke na kojima se gradi mogući svet datog književnog teksta.

Takvog čitaoca pripovedačica mora da se oslobodi kako bi mogla nastaviti da piše, pa fantastičkim obratom na kraju priče Bublik biva pretvoren u kuglicu toplog testa i jednostavno – pojeden. Scena sa pretvaranjem Bublika u toplu kuglicu značenjski korespondira sa jednim od ključnih, uvodnih, prizora u priči, kada sama pripovedačica, u simboličkom snu, skida sopstveno lice kao masku, kako bi ga potom progutala savijeno u malu kuglicu. Tako se i prvobitno odricanje od sebe same u ime potrage za ljubavlju, i potonji povratak sebi, realizuju istom vrstom fantastičke intervencije literature u pretpostavljenu zbilju.

Pokazuje se da pripovedačica u pripovetci "Love Story" sve svoje projekte realizuje isključivo literarnim sredstvima. Kada želi da zavede Bublika, ona to čini pišući književni tekst, kada želi da ga se oslobodi, koristi se efektnim literarnim obratom - isto onako kao što se i neugodnoj susetki iz nebodera sveti tako što je prvo uvodi u svoju prozu, a potom je nizom fantastičkih metamorfoza pretvara u neka čudna bića. Time se mogući svet literature pokazuje kao superiorniji nad onim iskustvenim, dovodeći u pitanje čvrstinu granica između jednog i drugoga, između literature i zbilje.

Pripovetka Dubravke Ugrešić, "Love Story", napisana i objavljena još u prvoj proznoj knjizi "za odrasle"3, zadržala je do danas važnost jednog od njenih ključnih poetičkih tekstova. I kratki roman Štefica Cvek u raljama života4, koji je usledio nakon Poze za prozu, i zbirka pripovedaka Život je bajka5, polaze od istih poetičkih pretpostavki kao i "Love Story". Ostajući u okvirima ljubića kao žanra, možemo reči kako se u svim tim tekstovima kao pravi objekt zavođenja tretira upravo literatura.

To najbolje pokazuje prozni postupak koji Dubravka Ugrešić primenjuje u ovim tekstovima. Na karakteristično postmoderan način, tu se kao predložak za tekst uvek koristi neki  literarni uzor, bilo da je reč o sasvim određenom tekstu (kao što je to slučaj sa pričama sakupljenim u zbirci Život je bajka), o nekom žanru (kao u Štefici Cvek), ili o različitim vrstama narativnih prosedea (kao u "Love Story"). U svim tim slučajevima, literatura se pojavljuje kao pravi predmet autorkinog interesovanja, i kao primarno važan referentni okvir unutar kojeg valja čitati njenu prozu.

Mogućnosti žanra

Kratki roman Štefica Cvek u raljama života oslanja se na iste poetičke premise na kojima je građena "Love Story", ali je ovde literarna igra usmerana u određenom pravcu, na jedan paraliterarni žanr koji se smatra karakteristično ženskim, jer upravo žene čine najveći deo publike za ovu vrstu tekstova. Štefica Cvek u raljama života rađena je kao postmoderni pastiš trivijalnog ljubavnog romana. Dubravka Ugrešić se tu poigrava osnovnim konvencijama ovog žanra kako bi, paradoksalno, pokazala istovremeno i njihovu ispraznost i njihovu relevantnost. U knjizi Postmoderna proza6, Brajan Mek Hejl (Brian McHale) govori o naučnoj fantastici kao paraliterarnom sestrinskom žanru postmoderne visoke literature. Svojim kratkim romanom Štefica Cvek u raljama života Dubravka Ugrešić pokazuje kako i ljubić može funkcionisati kao takav paraliterarni žanr, i kako se njegove konvencije mogu uspešno povezati sa dometima visoke literature. Osnovni postupak kojim se ona pri tom služi jeste parodija.

"Parodija je savršena postmoderna forma, u izvesnom smislu, jer ona, paradoksalno, istovremeno inkorporira i dovodi u pitanje ono što parodira", kaže Linda Hačn (Linda Hutcheon) u svojoj studiji o postmodernizmu.7 To paradoksalno svojstvo parodije odredilo je i osnovni odnos  prema konvencijama klasičnog ljubića u Štefici Cvek. Iako parodijski izokrenute, te konvencije ovde ostaju jasno prepoznatljive. Nije reč samo o tome da se ljubić, najkraće, može opisati kao roman o potrazi junakinje za idealnim partnerom, i o njihovom srećnom sjedinjavanju. Pravi ljubić mora da zadovolji brojne čitalačke zahteve jer, kako svedoči Dženis Radavej (Janice A. Radaway) u studiji Čitanje ljubavnih romana8, čitateljice ljubića tačno znaju šta očekuju od svojih omiljenih romana. Mnoge žene koje je Radavej intervjuisala, pre kupovine novog ljubića često iščitavaju ne samo nekoliko prvih, već i nekoliko poslednjih stranica knjige, kako bi se uverile da ih pisac na kraju neće prevariti, i da će se roman zaista završiti hepiendom. One ne vole da u ljubiću koji čitaju ima previše nasilja, niti vole kada su junaci isuviše promiskuitetni. Poželjan zaplet razvija se na relaciji jedan muškarac - jedna žena, pri čemu su između njih dozvoljeni, pa i poželjni nesporazumi, ali ne i prekomerne grubosti (recimo, da junak siluje junakinju, a da se ona potom ipak zaljubi u njega). Muškarac mora biti muževan i autoritativan, ali mora biti sposoban da iskazuje nežnost prema ženi. Junakinja je uvek lepa, ali po pravilu, nije svesna svoje lepote i ne koristi je kao sredstvo za zavođenje muškaraca. Ona najčešće radi neki običan, svakodnevni posao, ali je istovremeno sposobna da prihvati svaku društvenu ulogu u koju može da je dovede veza sa čovekom njenog života, pa i onu najglamurozniju.

Među svim konvencijama koje ljubić teži da poštuje, najvažnija je ipak jednostavna činjenica da su u ovoj vrsti romana sva zbivanja predstavljena iz ženske vizure, odnosno, sa stanovišta junakinje. I to je ono karakteristično svojstvo samog žanra koje ga čini potencijalno subverzivnim u odnosu na tzv. visoku literaturu, bez obzira što u najvećem broju slučajeva u samom ljubiću ta mogućnost nije ni osvešćena, ni iskorišćena. Žena, koja u postojećoj društvenoj hijerarhiji, pa i u okvirima dominantnog kulturnog modela na koji se oslanja visoka literatura, ima poziciju Drugoga, dovedena je ovde u položaj subjekta.

Dubravka Ugrešić je u Štefici Cvek naglasila tu potencijalnu subverzivnost žanra, i pokazala kako postoji nesumnjiva "tajna veza" između tradicionalnog ljubića, i nove vrste "ženske proze" koja specifično ženskoj problematici prilazi sa svešću o njenoj posebnosti. Uostalom, ona to i sama kaže u jednom od završnih komentara u romanu: "Autor je dobrohotno pokušao spojiti našivke herc-proze, u kojoj ženski likovi nešto traže, traže, pa to hepiendno nađu, i našivke tzv. ženske proze, u kojoj likovi također nešto traže - ali to ne nađu ili vrlo teško nađu!"9 Na ovu vezu upućuje i autorkino pozivanje na svu silu znananca i prijatelja koji su je nagovarali da napiše upravo ovakvu - žensku priču. Ali detalj o nagovaranju da se napiše ženska priča ima u Štefici Cvek još jednu funkciju, sličnu onoj koju ima i navedena Markesova rečenica sa početka "Love Story"; on treba da potvrdi kako pisac i ne čini ništa drugo, osim što ispunjava želje svojih čitatelja, kako bi na kraju bio voljen.

Parodijsko preoblikovanje osnovnih obrazaca ljubića započinje već samim izborom glavne junakinje romana. Štefica Cvek je lik koji lako možemo zamisliti kao čitateljicu ljubavnog romana, ali ne i kao njegovu junakinju. Štefica je predstavljena kao sasvim obična, prosečna devojka, jedna od onih koje se, kada imaju problema, obraćaju za savet svom omiljenom modnom časopisu. I Šteficin lik, i zaplet čitavog romanu, ocrtani su na samom početku u jednom pismu toga tipa: "Imam 25 godina, po zanimanmju sam tipkačica. Živim s tetkom. Mislim da sam ružna, iako neki tvrde da nisam. Od svojih vršnjakinja razlikujem se po tome što su sve one već udate ili imaju mladiće, samo ja nemam nikoga. Usamljena sam i melanholična, a ne znam kako da si pomognem. Dajte mi savjet. Štefica". I to je čitava fabula; Štefica traži svog Mr. Righta. Da bi ga pronašla, savetuje se sa svojom tetkom i sa prijateljicama, bezuspešno se susreće sa nekolicinom slučajno odabranih muškaraca, pokušava da reši problem tako što će se više baviti samom sobom a ne muškarcima, i na kraju upoznaje čoveka svog života na času engleskog u večernjoj školi.

U podnaslovu romana Štefica Cvek u raljama života nalazimo sasvim neobičnu žanrovsku odrednicu: "patchwork story", odnosno, "priča sačinjena od krpica". Osim što se njome upućuje na fragmentarnost teksta, ova odrednica ima i sasvim određenu poetičku važnost; zajedno sa nizom drugih iskaza u samom romanu, ona dodatno upućuje na hotimično izjednačavanje postupka pisanja sa šivenjem. I spisateljica/pripovedačica u romanu svoju pisaću mašinu stalno poredi sa šivaćom mašinom, a pisanje sa štepanjem. O svojoj junakinji govori kao o "materijalu", o "tkanini". Tekst romana oblikovan je po uzoru na krojni arak, a čitalac na samom početku nalazi niz uputstava sa karakterističnim oznakama iz krojnih araka o tome kako može da interveniše pri čitanju i da najuspešnije "sašije" svoju verziju. Iste takve oznake pojavljuju se i u samom tekstu kako bi pokazale tačna mesta gde treba "razvlačiti u dužinu i širinu pod pritiskom iznevjerenog očekivanja, a uz pomoć vlažne imaginacije", kada treba raditi "krupne fabulativne bodove", a kada "izraditi metatekstnu omčicu" ili "rupice za koautorske gumbe". Ovim uputstvima čitaocu ponovo se narušavaju granice između teksta i izvan-literarne zbilje, a čitalac se direktno uvodi u tekst kao njegov mogući koautor.

Poređenje teksta sa krojnim arkom istovremeno upućuje i na stereotipnost literarnog predloška kojim se u ovom romanu Dubravka Ugrešić služi, ali i na stereotipnost čitavog kulturnog modela na koji se oslanja savremeni ljubić kao žanr. Reč je o tome da jedna vrsta modnih, tzv. ženskih časopisa značajno utiče na oblikovanje i promovisanje klišetizirane predstave o svetu i, posebno, o ženama, podržavajući one stereotipe na kojima se, po pravilu, baziraju i savremeni ljubići. (Na tu vezu upućuje i činjenica da većina ovakvih časopisa u svakom broju objavljuje i po jedan ljubić kao svoj redovni prilog.) To je iskonstruisana, u osnovi socijalno poželjna slika žene koja je podjednako uspešna u svim oblastima, ali sebe pre svega doživljava kao dobru suprugu i majku. Ona treba da bude lepa i privlačna (a to lako može da postane, samo ako se dovoljno potrudi oko svoje dijete, i pažljivo pročita uputstva za oblačenje i šminkanje, koja će naći u svom časopisu). Ona može biti i profesionalno uspešna, ali pri tom ne sme da zanemari svoju osnovnu ulogu domaćice (u čemu treba da joj pomognu i saveti koje njen časopis redovno donosi).10 Moguća projekcija lika takve žene veoma je slična karakterističnoj junakinji savremenog ljubića, samo što modni časopis treba da pokaže čitateljicama da je sve to moguće ostvariti i u realnom životu.

Pokazuje se zapravo da u recepciji većine ženskih časopisa, isto kao i savremenih ljubića, čitateljke uspostavljaju dvostruki odnos prema realnosti. Na jednoj strani, njima je savršeno jasno da je u osnovi i jedne i druge slike sveta jedna vrsta bajke (recimo, o glamuroznim ženama iz sveta mode, filma, šou-biznisa, koje su započele kao obične žene a završile kao super-starovi, ili o sretnoj ljubavi iz hertz-romana). To je posebno važno kada govorimo o ljubiću, koji i sam sledi osnovni obrazac bajke (preko prepreka do hepienda). Mnoge čitateljice, prema sopstvenom priznanju, čitaju ljubiće upravo zato što im oni omogućavaju barem kratkotrajno bekstvo od sivila svakodnevice. Na drugoj strani, međutim, one ne dovode u pitanje realističnost predstava koje im njihovi modni časopisi, ili omiljeni ljubići nude. Ponuđeni sadržaji prihvataju se doslovno, sa poverenjem. Tako mnoge čitateljice mogu da se poistovete sa osnovnom situacijom u kojoj se nalazi junakinja njihovog omiljenog ljubića, isto kao što veruju da je istinito sve ono o čemu piše njihov omiljeni ženski magazin.

Ovo dvojstvo odražava se i u Štefici Cvek u raljama života. Sve što se dešava propušteno je kroz dvostruku vizuru, tako da se iskustvo svakodnevice neprestano suprotstavlja bajkovitoj slici sveta. Iz suprotstavljenosti ove dve različite perspektive, koje Dubravka Ugrešić u romanu rekonstruiše sa retkim smislom za humor i umećem uočavanja detalja, izveden je osnovni parodijski efekat koji postiže ova proza. Pri tom, Dubravka Ugrešić ne parodira samo ljubić kao žanr, već i samu stvarnost, tačnije, klišetizirane obrasce karakterističnih ženskih iskustava. U tom kontekstu, i autorkina tvrdnja kako ona samo sledi načelo da "život diktira, a pisac piše" (pa Štefici ne može ponuditi tipičnu sudbinu heroina hertz-romana, recimo, da je pošalje na Palma de Majorku kako bi se Štefica zaljubila i potom udala za slavnog i bogatog filmskog režisera), osim očigledne ironizacije ove vrste poetičkih programa, ima u romanu i jedno sasvim određeno značenje. Ona upućuje na paradoksalni odnos prema realnosti koji se uspostavlja u ljubiću, bajci za koju njene čitateljice veruju da se ipak može ostvariti. Prema Dženis Radavej, realističnost ljubića proističe iz njegovog osnovnog odnosa prema jeziku, za koji njegove čitateljice veruju da adekvatno opisuje neposrednu stvarnost. To je krajnje klišetiziran jezik, koji operiše jednostavnim vokabularom i standardnom sintaksom, a u narativnom postupku sledi pojednostavljene obrasce realističkog pripovedanja.11 Klišetiziranost ljubića, međutim, ne ogleda se samo u jeziku, već i u pretpostavkama kulturnog modela na koji se on oslanja, modela koji čitateljice ljubića prihvataju kao zadatu vrednost. I to je jedna od ključnih tačaka u kojoj Dubravka Ugrešić problem ljubića otvara na potpuno nov način, pokazujući da je ta klišetiziranost jednim delom i rezultat zahteva koji pred svoje omiljene romane postavljaju same čitateljice.

Problem je otvoren u urnebesno duhovitim prizorom na kraju romana, kada spisateljica odlazi svojoj mami kako bi se sa njom posavetovala o mogućim načinima nastavka pripovesti o Štefici Cvek. Jer, kako nas obaveštava spisateljica, iako je Štefica Cvek srela Mr. Frndića i našla se konačno u hepiendu do grla, izdavač romana smatra da je rukopis u tom obliku jednostavno prekratak za objavljivanje. Zato spisateljica odlazi kod svojih mogućih čitateljica - kod svoje mame i njenih prijateljica - da sa njima porazgovara o nastavku romana. U tom razgovoru, ona je primorana da zaključi kako sve te žene nemaju nikakvih drugih ideja, osim onih koje se lako mogu svesti na neki dobro poznati kliše. Razmišljajući o Štefici i njenoj daljnoj sudbini, one nude rešenja u kojima se prepoznaju stereotipne predstave o životu, ili varijante preuzete iz nekog filma ili knjige, tako da spisateljica u jednom trenutku oseti potrebu da im kaže: "Dobro, zar se zaista ničega ne možete sjetiti?! Ničega izvan klišea?!"12 Ali žene ova primedba ne pogađa. Zagrejane kapljicom konjaka, one potpuno zaboravljaju spisateljicu i završavaju razgovor zajedničkim razgledanjem starog foto-albuma holivudskih glumaca, "lomitelja ženskih srca", birajući koja bi od njih sa kojim glumcem najradije proživela ljubavnu avanturu. Tako svaka od njih kreira sopstveni ljubić, a spisatelica dobija vrlo jasan odgovor. I kada imaju mogućnost izbora, njene čitateljice svojevoljno ostaju u okvirima žanra, a spisateljici preostaje da lamentira "o tome kako su mikrobi kiča najvitalniji organizmi emocija", i "o melodramskoj mašti koja je - neuništiva".13  

Pisanje i prepisivanje

Ciklus pripovedaka Život je bajka, koji je usledio nakon romana Štefica Cvek u raljama života, takođe polazi od poetičkog stava da se literatura na neki način uvek primarno bavi literaturom, ali su uzori ovde drugačije odabrani. U pripovetkama sakupljenim u ovoj zbirci, Dubravka Ugrešić koristi literarne predloške preuzete iz domena tzv. "visoke literature", a najčešće su to neki klasični tekstovi. Tako prva priča, "Hrenovka u vrućem pecivu", uzima kao predložak Gogoljev "Nos", priča "Tko sam" oslanja se na Karolovu Alisu u zemlji čudesa, a "Krojcerova sonata" na istoimenu Tolstojevu priču. U priči "Život je bajka" ima referenci na Borhesa i Tutuolu, ali ona u osnovi sledi logiku klasične bajke, dok pripovetka "Posudi mi svoga lika" predstavlja literarnu razradu jednog poznatog feminističkog slogana. Kao i Štefica Cvek, ciklus pripovedaka Život je bajka takođe ima neobičan podnaslov – žanrovsku odrednicu, metaterxies. Kako nam autorka objašnjava u zaključnim napomenama, taj termin je izveden iz naslova jedne rukom pisane knjižice izvesnog opata d'Adalberona, u kojoj su sabrani odlomci iz latinskih crkvenih knjiga; siroti opat je, kako kaže spisateljica, bio pravi autor samo nekoliko rečenica umetnutih u tekst knjige, u kojima se žalio na svoju neobičnu pokoru, prepisivanje. Čudnu reč iz naslova te rukopisne knjižice, metaterxie, koje nema ni u jednom postojećem rečniku, autorka je prevela kao "metatekstno-terapeutsku priču", upućujući tako na plan poetike kao primarno važan u svojim tekstovima, ali na svoj karakterističan, parodijski način. Pri tom, pitanje da li je siroti opat d’Adalberon uopšte postojao (a sva je prilika da nije), nema veći značaj za razumevanje literarne igre u koju Dubravka Ugrešić ovde uvodi svoga čitaoca. Kovanica "metatekstno-terapeutske priče", pored poetičkog, ima i nesumnjivo autoironično značenje. Na jednoj strani, metatekstualnost kao svojstvo priziva u svest ne samo karakterističnu autorefleksivnost moderne literature, već i njenu težnju da se odredi kao autonomna u odnosu na druge vrste izvanliterarnog iskustva. Navodna terapeutska svojstva teksta, međutim, upućuju na njegovu moguću upotrebnu vrednost, pa samim tim i na mogućnost njegove funkcionalizacije u izvanliterarnom kontekstu. Na ovaj način, preko kovanice koja treba da posluži kao žanrovsko određenje ovih priča, prvo se implicite uspostavlja autonomija književnog teksta, da bi se odmah zatim otvorila mogućnost njenog ukidanja.

Postupak "prepisivanja" koji se koristi u knjizi Život je bajka problematizuje upravo pitanje autonomije književnog teksta, i dosledno je izveden iz nekih od temeljnih načela postmoderne poetike. U modernoj literaturi (mislim ovde na književnu produkciju prve polovine 20. veka, do sredine ’60-tih godina), teza o autonomiji književnosti išla je naporedo sa uverenjem da se aksiološki najznačajnija svojstva svakog umetničkog dela moraju tražiti u njegovoj neponovljivosti i originalnosti. Postmoderna umetnička praksa dovodi u pitanje obe ove temeljne pretpostavke, problematizujući svaku mogućnost da se književni tekstovi jasno razgraniče od drugih vrsta narativnih tekstova, i naglašavajući uslovljenost svakog teksta kontekstom. Tekst se više ne posmatra kao samostalan i samodovoljan, već kao deo postojeće diskurzivne prakse koja nužno determiniše njegova značenja. Drugim rečima, nemoguće je stvoriti nešto što bi bilo potpuno novo, ni jedan novi tekst ne može se čitati izvan onoga što je već napisano. Na ovaj način bitno se menja referentni okvir samog književnog teksta, pa pitanje njegove autonomije postaje, zapravo, irelevantno. Osnovni problem više nije u prirodi odnosa između literature i neke pretpostavljene izvan-literarne zbilje, već u odnosu teksta prema drugim tekstovima, prema kojima on uspostavlja složene intertekstualne reference.

Postupak "prepisivanja" koji Dubravka Ugrešić koristi ne treba, međutim, razumevati usko niti doslovno, jer se on nipošto ne odnosi samo na literarne uzorke. U krajnjoj liniji, "prepisivanje" postaje drugo ime za postupak literarizacije svakog iskustva, bilo da je reč o literarnoj, ili izvan-literarnoj datosti. Dobar primer za to jeste priča "Posudi mi svoga lika", koja nema svoj neposredni literarni uzor, već govori o dva pisca koji pokušavaju da žive zajedno. Priča počinje izuzetno duhovitom epizodom u kojoj pisac-muškarac moli pripovedačicu da mu pozajmi ženski lik iz jedne od svojih priča. Pripovedačica na početku pristaje, ali se ubrzo pokaje, kada vidi objavljenu priču u kojoj je njen lik upotrebljen, neku vrstu erotske proze koja se njoj ni malo ne dopada. I nakon kraće rasprave o književnim likovima, o erotskoj prozi i samoj literaturi, dva pisca završavaju poput svojih likova, u krevetu.

Čitava priča "Posudi mi svoga lika" temelji se na konstantnom narušavanju granica između literarne i pretpostavljene izvan-literarne zbilje. Kada junak-pisac poželi da pozajmi književni lik, on mu time pridaje izvan-literarna svojstva, tretira ga kao stvarnu osobu (i verovatno bi  on sam rado završio u krevetu upravo s tim likom, umesto sa spisateljicom od koje ga pozajmljuje). Naravno, traženje dozvole za "pozajmicu" lika u knjizi koja je cela sačinjena od sličnih pozajmica deluje naglašeno autoironično.

I ovde, kao što je to bio slučaj u "Love Story", literatura ima moć da interveniše u zbilji. Igrajući uloge svojih likova, junaci priče "Posudi mi svoga lika" potvrđuju da je stvarnost ta koja oponaša – "prepisuje" – literaturu:

"- Kako ne shvaćaš, Petre, da je to strašno! Mi ne živimo, mi se cijelo vrijeme opisujemo - rekla sam muklo i spustila stranicu na pod.

- A tko ti je rekao da se u životu baš mora živjeti! - ironično je dobacio Petar."

Živeći zajedno, dva pisca se (opet kao likovi neke moguće proze) prilagođavaju kulturnim ulogama koje se u takvoj situaciji od njih očekuju. Njihove su uloge u skladu sa modelom ponašanja koji opisuju Sandra Gilbert i Suzan Gubar, teoretičarke koje su i postavile čuveno feminističko pitanje o prirodi pisanja, upotrebljeno kao moto za ovu priču: "Is pen a metaphorical penis?"14 Junak svoje pisanje izjednačava sa svojom potencijom, i sa svojim socijalnim statusom. On prvo piše erotsku prozu, a potom se okreće "ozbiljnim", "muškim" temama (piše roman "o odnosu nekog pojedinca i neke vlasti", a potom roman "o odnosu nekog pojedinca i njega samog"). Junakinja, međutim, kada se zaljubi, menja svoj pređašnji odnos prema pisanju. Umesto pravog, ona počinje da koristi nemušti jezik ljubavnih signala upisanih u životnu svakodnevicu; umesto ispisanih stranica, upeglava bele plahte, u spremljena jela upisuje tajne poruke. Ako uopšte i piše, onda su to tekstovi sa naglašeno "ženskom" tematikom, pri čemu se Dubravka Ugrešić ponovo poigrava obrascima ljubića i bajke. Tako njena junakinja piše članke kao što su "Analiza 'Ljepotice i zveri'", "Pinokio - tipičan primjer muške erotske imaginacije", "Zašto su se ubile Ana Karenjina i Emma Bovary", sa namerom da sve te tekstove jednom uključi u "Leksikon ženskih književnih likova". Prihvatajući žensku ulogu u životu, ona se i u literaturi povlači u prostor koji je obeležen kao marginalan, a to su dečija književnost i žensko pismo. Da bi ponovo pronašla svoj pravi jezik, da bi ponovo počela da piše, ona mora da učini isto što i junakinja priče "Love Story"; kao žena, ona mora da se oslobodi emocionalne zavisnosti od Drugoga, a kao spisateljica zavisnosti od čitaoca nespremnog da se podredi unutrašnjim zakonima samog teksta. U tom smislu, i njihov odgovor na pitanje postavljeno na početku priče nužno se, u određenoj meri, razlikuje od mogućeg odgovora druge (muške) strane. I junakinja "Love Story", i junakinja priče "Posudi mi svoga lika", ne žele, kao pisci, da budu posmatrane isključivo kao žene, ali ne žele ni da se ta činjenica zanemari.

Ženska struja u romanu reci

Postmoderna proza pokazuje jednu meru introvertnosti, kaže Linda Hačn, ona se stalno samosvesno okreće nekoj formi pisanja o sebi samoj.15 Ovu njenu tvrdnja možemo uzeti i kao vrlo dobru odrednicu proze Dubravke Ugrešić. I njena sledeća knjiga,  Forsiranje romana reke16, bavi se pisanjem, literaturom, i piscima kao književnim junacima. Reč je o romanu čija je radnja smeštena u Zagreb, u rane osamdesete godine, a spisateljica prati zbivanja na međunarodnom simpozijumu, na kojem su se sakupili pisci iz raznih zemalja. I ovde je primenjen isti princip narušavanja granica između literature i zbilje, kao u pričama iz zbirke Život je bajka. Roman je građen tako da ga možemo podeliti na dve celine. Jednu celine čine fragmenti koji su pripisani samoj autorki kao deo njenog neposrednog iskustva, a postavljeni su na početak i na kraj romana, tako da čine neku vrstu okvirne priče. U njima se, govori i o autorkinoj nameri da napiše knjigu o piscima, što je i jedina očigledna veza sa središnjim delom romana, koji govori o pomenutom književnom skupu. Sabirajući na jednom mestu mnoštvo pisaca, Dubravka Ugrešić svoj roman pretvara u parodijski kompendijum različitih pristupa literaturi, i raznorodnih autorskih poetika (ovde je moguće povući paralelu sa "Love Story", koja je nudila mali kompendijum različitih narativnih postupaka i stilova pisanja). Ali to je samo jedna od mogućih značenjskih ravni u ovom romanu, koji je građen kao karakteristično postmoderni žanrovski hibrid, parodija romana-reke sa elementima krimića, ljubića i naučne fantastike. Njeni junaci se tu istovremeno pojavljuju i kao individualizovani književni likovi sa svojim osobenim sudbinama, i kao reprezentanti različitih književnih pravaca.

Roman Forsiranje romana reke je složeno štivo koje zahteva pažljivog čitaoca, spremnog da izazovu teksta odgovori na različitim nivoima.17 U ovoj prilici, međutim, ostaćemo vezani za krug problema koji su nas i u prethodnim knjigama prevashodno interesovali.

Odgovor na čuveno pitanje Sandre Gilbert i Suzan Gubar koji nudi priča "Posudi mi svoga lika" upisan je i u roman Forsiranje romana reke, kao jedan od njegovih važnih značenjskih segmenata. Neke od epizoda u romanu, i jedan broj likova koji se u njemu pojavljuju, postavljeni su tako da nedvosmisleno upućuju na problem ženskog pisanja, i pitanje statusa žena u literaturi. O tome se raspravlja u više navrata, kada se učesnici skupa nađu na okupu, i kada se neformalno pokreću različite književne teme. Ove razgovore obično pokreće jedan izrazito mizogino obeležen lik, koji je inače građen po uzoru na likove iz popularne, masovno-medijske kulture. Reč je o Flagusu, navodnom nećaku Gustava Flobera, koji mrzi literaturu, genijalnost i žene. On je okarakterisan kao književni Lex Lutor, ili dr No, odnosno apsolutni negativac koji ima ambiciju da totalno vlada pokorenim (književnim) svetom. U ovim razgovorima markira se jedna od važnih tema pokrenutih u romanu, a to je negativan odnos prema ženama kao nižim bićima koja ne razumeju literaturu, niti se dobro snalaze u uzvišenim predelima, pa stoga lako mogu delovati destruktivno ako im ti prostori postanu dostupni. U tom smislu, oni se, kao dodatna argumentacija, vezuju uz epizodu o ženskoj pobuni, kada tri spisateljice, ogorčene mizoginim istupima domaćeg književnog kritičara, odlučuju da mu se osvete, da ga vežu i ponize, čak i da ga siluju. "Prepisujući" knjigu Marte Tikanen Muškarce se ne može silovati, Dubravka Ugrešić u ovoj epizodi preokreće osnovnu motivaciju za žensku osvetu. Kod Marte Tikanen, radilo se o stvarnom silovanju. Ugrešićkine junakinje povređene duhovnim nasiljem, koje kritičar sprovodi nad njihovim delima i posredno, nad njima samima, tvrdeći (poput mnogobrojnih njegovih prethodnika) da je ženama mesto isključivo u kuhinji. Spremne da na takvu agresiju reaguju podjednako agresivno, tri spisateljice objavljuju svoju spremnost da izmene tradicionalnu žensku sudbinu, oličenu u jednom drugom književnom liku, čija senka prati zbivanja na zagrebačkom skupu. Reč je, naravno, o gospođi Bovari, ženi koja je želela da promeni svoj mali, skučeni život, i za to platila isuviše visoku cenu. Njena sudbina oličava upravo ono na šta Dunja, Tanja i Cecilija jednostavno ne žele da pristanu.

Lik Eme Bovari, međutim, nije uveden u ovaj roman samo kao primer tragične ženske sudbine iz jednog drugog vremena; čak mislim da je to u ovom slučaju manje važno. Pozivajući se na Floberov roman, Dubravka Ugrešić uvodi složenu interetekstualnu referencu, čija se značenja mogu otčitavati na različitim ravnima. Ukazaćemo ovde samo na jedan izuzetno važan značenjski plan. Preko Floberovog romana otvara u Romanu reci pitanje književne vrednosti: Gospođa Bovari je  tu navedena kao primer genijalnog književnog dela. "Flober je samo ime za talenat", kaže Flagus, koji Flobera vidi kao Mocarta, a sebe kao njegovog Saljerija. Flagus želi da uništi sve talente i sve prave književne vrednosti, kako bi zavladala osrednjost. Genijalna dela unose samo nered i zabunu, kaže Flagus, a njegova je želja da umesto nepredvidivosti talenta uvede Totalnu književnu kontrolu. Sva uistinu genijalna dela biće uništena (pa zato Flagus u svim zemljama uništava kopije Floberovih dela), umesto njih proizvodiće se "književni hamburgeri". Ostvarenju ove Flagusove negativne utopije služe mnogi, od "brzih trećerazrednih pisaca koji popunjavaju tematske praznine kao križaljke", doprinoseći tako inflaciji književnih vrednosti, do književnih kritičara i teoretičara, koji svojom potrebom za grupisanjem i imenovanjem modela devalviraju sve napore pisaca da budu novi i jedinstveni. Ali sam Flagus u jednom trenutku pokazuje kako njegova negativna utopija zapravo predstavlja jedan eminentno literarni projekat. Kada u razgovoru sa svojim sekretarom analizira sudbine koje je namenio pojedinim junacima (pa je tako češkom piscu podmetnuo antidržavne letke kako bi bio uhapšen, sovjetskom predstavniku montirao lažni antidržavni intervju, a ministra prosvete doveo u situaciju da ga pogodi infarkt), on svoje delovanje poredi sa delatnošću jednog pisca. "Nije li divno, Raule, imati moć da potežeš konce?! Sličan osećaj moći imaju pisci kad određuju sudbine svojim likovima. Moje je zadovoljstvo veće, jer ja to činim sa – živim piscima. Nije li to isti kreativni napor? Izmišljati i ostvarivati sudbine? A svi oni, dragi moj Raule, priželjkuju ono što nemaju: bogatu, pustolovnu i vrtoglavu sudbinu." Ponašajući se prema živim piscima onako kako se pisci ponašaju prema svojim junacima, Flagus zamenjuje mesta stvarnosti i fikcije. Taj obrat, pri tom, nije jednostruk, već se usložnjava činjenicom da ga izvodi upravo književni lik koji je u romanu najmanje realan, koji je izveden iz klišetizirane, masovnomedijske literature. Očito je da se na ovaj način ponovo zamagljuje granica između neke pretpostavljene izvanliterarne datosti i stvarnosti literature. Flagus se ne ponaša kao prosečan pisac, već želi da bude apsolutni gospodar u svom svetu, nepredvidljivom i haotičnom, kao što su dela velikih pisaca. Njegova pozicija je u saglasnosti sa poetičkim pretpostavkama ovog vremena, on uspostavlja i istovremeno podriva pretpostavke svog mogućeg sveta potpune književne prosečnosti.18

Sudbina Eme Bovari na čudan način korespondira sa Flagusovim idejama, predstavljajući njihov svojevrsni komentar. Ona je živela u svetu potpune prosečnosti, u kojem je pokušala da se ponaša kao pisac, da menja svoju sudbinu kao što bi pisac menjao sudbinu svoga lika.

Kada govori o Emi Bovari, pripovedačica u romanu preuzima stanovište starog profesora Švajcera, koji o njoj misli sa divljenjem i ljubavlju. Švajcer je verovatno jedini prepoznao da su na gozbi, koju je u čast gostiju Zagrebačkih književnih razgovora priredio Flagus, služena samo jela iz Floberovog romana. I dok svi gosti (mahom pisci) u prepunim stolovima vide samo mogućnost da se dobro pogoste, on prolazi kroz salu dirnut i potresen, prepoznajući u svakom jelu simbol situacije u kojoj je bilo posluženo. Tako Švajcer postaje na neki način predstavnik, ili barem zagovornik same Eme Bovari, a pisci koji ne slute gde su se našli (preko ponuđenih jela, u samom Floberovom romanu) počinju da liče na onaj isti neosetljivi, uprosečeni svet koji je Emu na kraju i naterao da sebi oduzme život.

Čitava Emina sudbina predstavlja nespretan i neuspešan otpor sveprožimajućoj banalnosti, i upravo tu valja tražiti tajnu vezu između njenog lika i proze Dubravke Ugrešić. Poput pisaca o kojima je govorio Flagus, i  Ema Bovari je želela da sebi prida "bogatu, pustolovnu i vrtoglavu sudbinu"; ako ostanemo vezani uz žanr od koga je i započela ova analiza, možemo reći kako je ona želela da proživi jedan pravi, uzbudljivi ljubić sa srećnim završetkom. Zato nije slučajno što i Štefica Cvek, kada reši da se obrazuje, čita upravo Gospođu Bovari. Ova intertekstualna referenca nudi mnogo više od puke dosetke; iako nikome ne bi palo na pamet da poveže dve ovako različite junakinje, veza među njima zapravo je veoma duboka.

Gospođi Bovari je bilo dato da živi u sivilu običnosti, u banalnosti koja je sveopšta. Banalnost je neuništiva kao plastična boca, kaže Danilo Kiš. Banalnost, kliše i kič, večiti su i neuništivi, smatra Dubravka Ugrešić. I to je jedna od središnjih tema njene proze. Pišući o banalnosti, kiču i stereotipima, Dubravka Ugrešić ih razotkriva u najneočekivanijim segmentima našeg svakodnevnog, i našeg književnog iskustva. Zato ih ne treba uzimati olako. Kao ni ljubić, uostalom. Jer ljubić je, kako kaže Dubravka Ugrešić, zapravo moderna bajka, i u tom smislu jedan arhetipski žanr.


Jasmina Lukić
Centar za ženske studije, Beograd
Oktobar 1995.  

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd