četvrtak, 29 jun, 2017.

U julu 1972, Džejms Moris (James Morris), uvaženi britanski putopisac i dopisnik iz inostranstva, čekirao je povratnu kartu za Kazablanku želeći da poseti kliniku čuvenog dr B-a i podvrgne se operaciji koja bi ga iz muškarca preobrazila u ženu.1 Moris se za operaciju pripremao kod kuće, u Engleskoj, u Charing Cross bolnici u Londonu. Opisujući ovu transformaciju, žena koja je sad Jan Moris objašnjava kako je londonski hirurg zahtevao da se Džejms Moris razvede od svoje žene pre nego što se podvrgne operaciji, ali on, iako načelno voljan da se razvede, nije to hteo da prihvati kao uslov za operaciju.

Međutim, očigledno da je za Morisa, koji je toliko putovao po severnoj i južnoj Africi, Kazablanka bila posebno liminalno mesto, geografski dublet njegovog/njenog psihološkog i fiziološkog stanja. Bilo mu/joj je potrebno mesto egzotičnije od Charing Cros-a, za ovo najegzotičnije od svih putovanja. "Ponekad sam čuo jasnu arapsku muziku, i osećao oštre arapske mirise koji su dugo prožimali moj život, i mogao sam da pretpostavim da je Kazablanka grad bajki, feniksa i fantazije, u kojem se transsupstancijacije redovno izvode kada su znamenja dobra, a mesec u podesnoj meni."2

Kod Rene Ričardsa (Renee Richards), drugog transseksualca koji je zbog operacije putovao u Kazablanku, egzotični grad je izazvao suprotnu reakciju; dva puta je Ričards, u to doba još uvek muškarac pod imenom Ričard Raskind (Richard Raskind), putovao do samih vrata klinike u Kazablanki, do tog "mesta iz fantazije" čiju je adresu već dugo čuvao u srcu, i dva puta se vratio ne ušavši u nju.3 Kada je dr Raskind konačno operisan to je bilo kod njegove kuće, u Njujorku, na poznatom tlu. Ali za Jana Morisa primamljivost Kazablanke bila je deo procesa preobražavanja.

Tokom dugih priprema pre operacije, dok je uzimao ženske hormone kako bi promenio konturu i hemiju svog tela, Moris je zamišljao neodređeni identitet svoga roda kao veo. "Prvo sam dozvolila svojoj vlastitoj nestvarnosti da deluje kao ogrtač prebačen preko mene", piše ona, "ili, zgodnije rečeno, kao veo muslimanke, koji je štiti od toliko nezgoda i omogućava joj da u svojoj unutrašnjosti bude u svom najboljem ili najgorem stanju."4 Prelazak u drugi rod ona je zamišljala i kao prelazak u drugu kulturu. Ono što opisuje kao "naše hodočašće u Kazablanku"5 (gde množina denotira "moje i drugih transseksualaca", ali latentno implicira i "Džejmsa i Jana"), ozbiljenje je jednog kulturnog fantazma koji se smestio u prerušavanje kao i u homo i biseksualne odnose između istoka i zapada, Evropljana i Arapa.

"Paradoksalno", piše Elizabet Vilson (Elizabeth Wilson) u svojoj knjizi Adorned in Dreams, "u islamskim kulturama žene nose pantalone, a muškarci suknje".6 To je, naravno, paradoksalno samo ukoliko se gleda očima zapadnjaka; verovatno da zapadne konvencije oblačenja deluju podjednako paradoksalno posmatrane iz Kabula ili Alžira. Ipak, ovo prosto izvrtanje očekivanja omogućilo je, u delu sveta koji se često naziva Zapad (u stvari, u izvesnim oblastima Zapadne Evrope i Severne Amerike), čitav niz transvestitskih praksi i ponašanja, od prerušavanja pomoću ženske odeće, do protestnih povorki.

To što je hodočašće Jana Morisa za svoj krajnji cilj trebalo da ima ne visove istočnjačkog egzotizma nego "uglačanost kupatila"7 podvlači suštinski ideološku prirodu "zagonetke", koju ona opisuje i biološkim i biografskim izrazima. Moris je egzotičan, magičan samo kada je sklonjen na stranu, negde u sredini svog putovanja, kada nije ni muškarac ni žena, kada su hormoni zaustavili i čak preokrenuli u drugom smeru znake starenja, stvorivši iluziju o nekoj vrsti fontane mladosti ili Šangri-La. Jednom transformisan, kada se vratio iz Kazablanke, Moris više ne nastanjuje tu razdraganu ničiju zemlju. Biološki sat, čiji rad nije popravljan nego zamenjen, ponovo počinje da otkucava, i Moris zadovoljno nalazi sebe preobraženog u sredovečnu palanačku matronu, koja "nosi telo žene".8 U svemu ovome značajan je pokušaj Džejmsa Morisa da svoj san ostvari u Kazablanki. Transseksualizam ovde predstavlja sebe kao ozbiljenje zapadnog fantazma o transvestitskom, pan-seksualnom Srednjem istoku, mestu liminalnosti i promene.

Sastanak u Maroku

Više je od puke slučajnosti činjenica da kostim Marlene Ditrih (Marlen Dietrich), sa šeširom i frakom, kostim koji nije samo nju označio u njenim sledećim filmovima i predstavama, nego takođe i čitave legije ženskih osoba koje su se od tada prerušavale u Ditrihovu, označava početak prerušavanja, prvi put se pojavio u filmu nazvanom Maroko. Zašto prerušavanje u Maroku? Zato što je u zapadnim i severnoameričkim očima Maroko već bio figura drugog. Arabija je bila mesto transvestizma kao bekstva i rascepa.

Klasično delo Jozefa fon Šternberga (Joseph von Sternberg) iz 1930, scena je mnogih transvestitskih motiva - motiva koji su krojačku retoriku o polovima snažno doveli u pitanje. Ditrihova, kao pevačica noćnog kluba Emi Džoli (Amy Jolly), obučena u elegantno muško odelo, nehajno se saginje da jednu ženu iz publike poljubi u usta, a u sledećem nastupu se pojavljuje obučena "kao žena" u kupaćem kostimu sa perjanim okovratnikom. Njen nastup u noćnom klubu najavljuje muški impresario u formalnom odelu koji se igra ogromnom prstenastom minđušom. Gari Kuper (Gary Cooper), kao legionarski junak Tom Braun (Tom Brown), nosi ružu - dar Ditrihove - iza uha. Ceremonijal majstor u svom smokingu počinje da podseća na prerušenu verziju Ditrihove. To isto važi - iako u različitim tonalnim registrima - i za Adolfa Menjua (Adolph Menjou) kada sa belom kravatom i u fraku dolazi u njenu garderobu. Pitanje o "izvornoj" ili "prirodnoj" kulturnoj kategoriji semiotike roda ovde je odmah ispostavljeno kao nemoguće. U noćnom klubu u Maroku nema ničeg drugog do parodiranja roda.

Pojava žene u konvencionalnom muškom odelu (prizor koji odmah obaveštava da je takva "civilizovana" odeća uvek citat, bez obzira na to ko je nosi), u ovom filmu, punom graničnih znakova, kombinovana je sa jednim mestom, Marokom, i sa jednim odevnim predmetom, velom, koji zajedno, obrazuju mešanje ili rascep. Veo je za odeću ono što je zavesa za teatar. On istovremeno otkriva i skriva, označavajući prostor transgresije i iščekivanja; on posmatrača navodi da "fantazira o ’pravoj stvari’ i da priželjkuje da je vidi".9Veo kao znak žene ili ženskog ima dugu istoriju u zapadnoj kulturi, bez obzira da li je kontekst u kome se javlja religijska čednost (kaluđerica, mlada, ortodoksna muslimanka), ili erotska igra (ples sedam velova). Pretpostavke o rodnoj funkciji vela - da se on nosi kako bi mistifikovao, mučio, sakralizovao, zaštitio ili pozivao preko dopuštenih granica - sasvim odgovaraju kulturnim zatajivanjima kao i fetišizaciji. Tako jedan nemački etnolog, koji je šest meseci kroz severnoafričku pustinju putovao sa Tuarezima, plemenom u kojem muškarci nose veo, izveštava kako "na ovim tuareškim plemićima nema ničeg ženstvenog... baš obrnuto, oni su oštri, surovi muškarci sa očima u kojima se vidi hladna brutalnost".10 Iako su Tuarezi bili poznati kao okrutni ratnici, činjenica da njihovi muškarci uvek nose veo dok njihove žene slobodno pokazuju svoja lica, ipak je bila zagonetna. Oči muškarca su, međutim, bile još uvek vidljive kroz razrez na velu, koji se, bar od onih koji su očekivali da tu pronađu takvu stvar, može protumačiti kao ispoljavanje "hladne brutalnosti" - drugim rečima, muškosti. Ova evrocentrična opsesija velom kao ženskim - onim ženskim pod velom - veoma je rano uspostavljena u Maroku koji je i mistifikacija i kodiran znak.

Na početku filma arapske žene sa vrhova kuća koketno se otkrivaju Gari Kuperu. Na brodu koji putuje iz Evrope, pre no što se pojavi u muškoj odeći, Ditrihova nosi moderan zapadni veo od crne mreže zakačen za izazovan crni šešir. Njena rivalka, žena ađutanta (odlično imenovana kao "Madam Cezar" iako - ili baš zato što - nije sasvim nesumnjiva), prerušava se oblačeći marokansku haljinu i stavlja veo kako bi mogla da prati Kupera. Razlika između dve žene je i rodna i nacionalna, iako je "arapski" kostim Madam Cezar očito avanturistička maštovita odeća, kolonijalno prisvajanje, a ne priznavanje nacionalno (i rasno) izmešanog sestrinstva. U čuvenoj završnoj sceni kada skida sandale i vezuje svoj otmeni šal oko glave kao da je to neka seljačka marama, Ditrihova se pridružuje arapskim ženama u putovanju kroz pustinju. Klasne oznake tako su vezane i za rod i za rasu; Ditrihova se "spušta" iz više klase belih mašni i frakova - znakova muškog, aristokratskog ili lezbejstva "visokog stila" - do statusa onoga koji putuje sa urođeničkim logorom. Posebno je zanimljiv način na koji fon Šternbergov film dovodi u pitanje oznaku roda, u jednoj veoma specifičnoj filmskoj sceni.

U fon Šternbergovom Maroku, "Legija stranaca", ta kolonijalistička fantazija o bratstvu amnestiranih u kome je novajliji dozvoljeno da izbriše svoju prošlost, samo je druga verzija ovog srednjeg prostora. A to isto važi i za brod koji do Kazablanke dovodi "Amy Jolly", čistu jolie amie. To što se putovanje Emi Džoli ispreplelo sa istorijskim prelaskom Ditrihove (i fon Šternberga) iz Nemačke na Beverli Hils, samo potcrtava tranzicioni momenat, označen i upisan u film. Jer, Holivud je bio Maroko, bio je Kazablanka, kao što je i samo prerušavanje, u godinama koje su sledile, postalo upravo sama osnova reprezentacije na filmu.

U kinematografskoj reprezentaciji sama reč "film" upliće se kao veo, kao prostor mnoštvenog značenja: membrane ili zaštite, fotografske transparentnosti; pokretnih slika. Veo je film, film je veo. Ono što je otkriveno jeste ono što je skriveno - tj. sam čin skrivanja. Ovde bi trebalo da se prisetimo ne samo Lakanove (Lacan) figure vela kao znaka latencije,11 nego takođe i zapažanja Hajnca Kohuta (Heinza Kohuta), pionirskog teoretičara narcizma, o teatru i realnosti. Kohut primećuje kako se ljudi čiji je "osećaj realnosti nesiguran" odupiru prepuštanju umetničkim iskustvima zato što ne mogu lako da uspostave granicu: "Oni moraju sebe da štite tako što stalno sebi govore da je to što gledaju "samo teatar", "samo predstava". Isti je slučaj i sa analiziranima; samo analizirani "čiji je osećaj realnosti srazmerno nenačet moći će... da dozvole sebi neophodnu regresiju za potrebe analize" - regresiju koja se "događa spontano, kao što se događa i u teatru".12 Ovaj strah od zamagljivanja granice, od nemoći da se razlikuje "stvarnost" od "teatra", ova otvorenost za fantaziju - kako kulturnu tako i intrapsihičku fantaziju - upravo je scena transvestita, i to scena u oba smisla, i u smislu procesa i smislu mesta na kome se igra.

Kako god da ga obrneš, to je još uvek Saloma

Slika govori skoro previše. Njegova zapešća i nadlaktice obavijeni su narukvicama, a njegove lokne ukrašene "orijentalnim" ukrasima, oko njegovog širokog struka je opasač sa draguljima, on kleči, ima određene poteškoće dok na kukovima poravnava svoju dugu suknju, a sva njegova pažnja usmerena je na glavu koja se nalazi na pladnju pored njegovih nogu. Čini se da perika na tom pladnju zrcali onu na njegovoj glavi, koja mu se valovito spušta niz vrat; liči na Barn Džonsa (Burne Jonesa) u ženskoj odeći. To je Oskar Vajld (Oscar Wilde) u kostimu Salome.

Salomina odeća nije samo puko preoblačenje nego radikalno čitanje koje nam govori istinu. Jer, binarni mit o Salomi - muški gledalac (Herod), ženski objekt gledanja (Saloma), zapadni muški subjekt kao posmatrač (Flober, Moro, sam Vajld) i egzotični, feminizirani, istočnjački drugi - taj mit, ta osnovna priča o orijentalizmu je jedno spektakularno odbijanje. Ono što on odbija da susretne, ono što on neće da pogleda i prizna, jeste element rascepa koji se tu umeće, skandal transvestizma. Nije slučajno što priča o Salomi povezuje mitove o Meduzi i Narcisu, odrubljenoj glavi i zrcalnoj slici. Ovo povezivanje je bilo poznato Donatelu (Donatello), čiji Persej ima lice isto kao Meduzino; bilo je poznato i Obriju Berdsliju (Aubrey Beardsleyu), čije su ilustracije Vajldovog teksta jasno pokazivale Salomu kako ljubi Jovanova mrtva usta visoko podižući glavu sa zmijolikim uvojcima, paralisana ljubavlju prema sebi na ivici bazena s vodom koja je odražavala njenu sliku. Ljubav prema sebi, mržnja prema sebi.

Priča o Salomi i njenom hipnotišućem plesu sa sedam velova postala je uobičajeni trop za orijentalizam, komad domaće egzotike koja potvrđuje zapadne predrasude o "Orijentu" i o "ženama", koji je i sam proizvod ovih predrasuda, koji je neka vrsta vežbe u kulturološkoj tautologiji. Da bismo videli šta priča potiskuje moramo prvo videti šta ona pokazuje, a zatim razmotriti kako je ona bila čitana i prisvajana u evropskim tekstovima.

Evo, ukratko, poznate priče o Salomi, kako su je ispričali jevrejski istoričar Jozef i jevanđelisti Mateja i Marko. Irod gleda Salomin ples, Ples sa sedam velova, i ushiti se i zanese. Kaže joj da će joj dati sve što poželi, a ona zatraži glavu Jovana Krstitelja na pladnju. Irod je obeshrabren zahtevom, ali pristaje - donosi joj glavu. Saloma je uzima i predaje svojoj majci.

Matejino jevanđelje kaže da ju je majka, Irodijada, naterala da traži Krstiteljevu glavu. Marko govori nešto drugačije; majka je nije unapred nagnala na taj zahtev, nego tek nakon igre. U oba slučaja, međutim, Jovanova smrt se shvata kao želja majke, ne ćerke. Ženski subjekt je rascepljen, a pravac pogleda udvostručen: Irodijada gleda Iroda koji gleda Salomu. A Jovan je već video - i prozreo - Irodijadu, prokazujući je kao preljubnicu zato što se udala za Iroda nakon što je bila žena njegovog brata. Smaknuće proroka je Irodijadina osveta; ona time pokazuje proroka kao bespomoćnog, i ućutkuje njegov jezik.

Ni u jednom od jevanđelja, što je svakako značajno, Saloma nije imenovana; ona se opisuje samo kao Irodijadina ćerka. Jozef spominje njeno ime ali je ne povezuje sa Jovanovom smrću, niti spominje da je ona plesala za Iroda. Iako oba Jevanđelja govore o njenom plesu, nijedno ne spominje čuveni Ples sa sedam velova, uopšte njen ples ne određuju pobliže: samo kažu da je "Irodijadina ćerka plesala". Iz ovo malo materijala narasla je legenda.

Šta je to u njoj što podstiče kulturne i seksualne fantazije? Toga ima i suviše: roditelji i svojeglavo dete, incestuozna želja, tabu i jedan rascep.

Francuski pisci i slikari devetnaestog veka stalno su sa Salomom imali dane ratnih vežbi, kao što to sa njima imaju feministi i dekonstruktivisti dvadesetog veka. Oko priče o Salomi narasla je bogata literatura, popunjavajući beline u biblijskom izveštaju. Moroove (Moreau) slike, Huismansov (Huysmans) A Rebours i Floberova Irodijada uglavnom se usredsređuju na sam ples.13 Saloma i njen ples postaju figura onoga što može - i ne može - biti predstavljeno, kao i tobožnje okrutnosti i nedokučivosti Žene.14 "Salomin ples postaje slepa mrlja pisanja svog vlastitog potiskivanja", kaže Fransoaz Melcer (Francoise Meltzer), čitajući Salomin ples kao aporiju koja poništava logocentrično "značenje" i čak dovodi u pitanje samu mogućnost takvog značenja.15 U njegovoj "neopisanosti", u njegovoj neopisljivosti, nalazi se njegova snaga, otvorenost za kulturološka upisivanja i prisvajanja. "Uvek preostaje poslednji veo", kao što je objavio Malarme (Mallarmé)16.

Flober je u Egiptu posmatrao ples čuvene kurtizane Kučuk Hanem (Kuchuk Hanem), i iskoristio je, priča se, kao model za svoju Salomu, kao i za Tanitu i Salambo. Edvard Said (Edward Said) opisuje Kučuk kao "uznemirujući simbol plodnosti, orijentalan naročito po njenoj raskošnoj i očigledno razobručenoj seksualnosti";17 ona je, dakle, otelotvoren objekt Floberovih fantazija o čulnoj, samodovoljnoj, emocionalno bezobzirnoj orijentalnoj ženi. Pa ipak, Said previđa ili potiskuje činjenicu da "je homoseksualni muškarac, a ne ženska Kučuk, bio taj na kome se prvo zaustavio pogled putnika".18 Muški plesač - to je bio Hasan el-Belbeisi - obučen u žensko, sa kosom upletenom sa obe strane, vezenom košuljom, obrvama obojenim u crno, veoma ružni, zlatni pijastri spuštali su mu se niz leđa, a umesto opasača imao je lanac sa velikim kvadratnim amajlijama od zlata; udarao je u kastanjete; izuzetno uvijanje trbuhom i kukovima; uspeo je da učini da mu se trbuh pokreće valovito; duboki poslednji naklon pri kome se njegove pantalone polako podižu.19

I Hasana el-Belbeisia, poput Kučuk, moglo se navesti da pleše Osu20, čuveni ples u kome plesač/ica, dok polako pleše uvijajući se, odbacuje odeću i pleše, kako je to Kučuk činila "naga, držeći u rukama fichu pretvarajući se da se iza nje skriva, da bi na kraju odbacila i fichu".21 Važno svojstvo ovog plesa je aura tabua: muzičari i drugi neophodni članovi pratnje plesačice i sami su bili prekriveni velom, ili su im za vreme izvedbe oči bile vezane; jedino je Floberu i njegovim prijateljima bilo dozvoljeno da gledaju: "To je bila Osa. Plesala ju je veoma kratko, i rekla je da ne voli da pleše taj ples."

Kao što primećuje Džouzef Bun (Joseph Boone), Said ignoriše homoseksualni i homosocijalni aspekt Floberovog opisa, a naročito razbludna, erotična pisma prijatelju Luju Bujeu (Louis Bouilhet), koji se pojavljuje u nizu jedva skrivenih seksualnih sanjarija, i kome je posebno namenjen opis ženske kurtizane i muškog plesača. I dečaci su, kao i devojke, podsticali Floberovu imaginaciju u Egiptu; on tvrdi da je u muškom bordelu bludničio sa dečacima uvažavajući običaje zemlje, pokušavajući da nauči kako da to bolje radi - bar tako piše Bujeu. Za Saida je, kao i za Flobera, žena ta drugost koja proizvodi razobručenu želju. Bunova kritika tako, u stvari, predlaže zamenu devojke koja pleše, mladićem koji pleše kao podjednako odgovarajuće čitanje ali i ono koje više destabilizuje orijentalistički impuls u zapadnoj kulturi.

Poricati Salominu ženskost nije samo zadatak teorije roda, to je takođe zadatak novog kulturnog kriticizma, pošto on dovodi u pitanje konstrukciju feminizovanog Orijenta koji se podaje heteroseksualnoj muškosti zapadnog posmatrača. Međutim, ma koliko da je politički neophodna, ova supstitucija nije dovoljna za čitanje zagonetke o Salomi i njenih sedam velova.

Nasuprot Bunovoj zdravoj supstituciji, dakle, ja želim da predložim jednu drugu - ne supstituciju plesačem drugog roda, nego transvestitskim plesom. Želim da pokažem da na nivou Imaginarnog plesač nije ni muško ni žensko, nego pre transvestit - suština samog plesa, njegov tabu prelaska preko granice, nije samo čulnost nego polna neodrepost, i ne samo polna neodrepost nego i paradoks identifikacije roda - disruptivan element koji se ovde umeće, transvestizam kao prostor mogućnosti struktuiranja i mešanja kultura. To je tabu za koji su zapadne oči prekrivene velom. Kulturno Imaginarno Salomine priče je falus obavijen velom i maskarada. To je latentna misao sna iza očiglednog sadržaja Salome.

Kasnija pričanja priče o Salomi sve su se više približavala ovom raskrivanju; velovi koji su skinuti bili su kako nacionalni tako i kulturni, tako da je Oskar Vajld, Irac koji piše na francuskom, mogao da prozre neizbežne zablude Flobera, pa čak i Huismansa, baš kao što je američki film Kena Rasela (Kena Russella), trijumf postmodernog trash cinema, mogao da prozre Vajlda. Da bismo izveli ovaj argument biće neophodno da ukratko pogledamo neke od detalja iz tradicije priča o Salomi i da zatim potražimo neke dokaze u prilog zavirivanja iza vela.

Vajld započinje igrajući se karakteristično sa mogućnošću da gledanju da drugačiji rod. U njegovoj Salomi Irod i mladi sirijski kapetan dele opsesivnu želju da gledaju Salomu ("Suviše gledaš u nju", uvek ponovo govore jedan drugom), ali je, zapravo, ta želja manje prinudna i manje prisilna od Salomine vlastite bezgranične želje da gleda Johanana - i da ga prisili da joj uzvrati pogled. ("Zašto ne gledaš u mene Johanane? Tvoje oči koje su bile tako zastrašujuće, tako ispunjene besom i prezirom, sada su sklopljene. Zašto su one zatvorene? Otvori oči!")22 Meduza-momenat ovde je podvostručen i učinjen doslovnim; ne samo da je uništen Irod koji gleda (a pre njega i mladi kapetan), nego je takođe uništena i Saloma. Dok ona ljubi odrubljenu glavu, Irod izdaje naređenje da ona bude ubijena. Čuvena Berdslijeva ilustracija, prikladno nazvana Vrhunac, dobro je zahvatila drugačiju raspodelu rodova iz mita o Meduzi i njegovu saglasnost sa mitom o Narcisu.

Čini se da je Vajld uznemiren zbog eksperimenta koji se ovde sprovodi i koji se sastoji u preobrtanju uloga roda. U ranoj fazi kompozicije dela razmatrao je mogućnost da dramu nazove Salomino smaknuće, i da radnju proširi i na opis Salominih lutanja kroz peščane i snežne pustinje, kao i na njenu spektakularnu, slučajnu smrt, kada pada u reku prekrivenu igličastim ledom.23 U ovoj fantaziji, takođe, ona postaje, jednim preokretanjem, ženska verzija Jovana Krstitelja, ona se ironično kupa u reci i tako umire kao hrišćanka i kao simbolički kastrirana. Salomina duga pohvala Johananovog tela, kose i ustiju sledi zavodljivu retoriku iz Pesme nad pesmama - "ali", primećuje Ričard Elman (Richard Ellman), "Pesma nad pesmama ne opisuje lepotu muškarca, nego lepotu žene";24 to je ono zbog čega mu je Johananova pozicija nepodnošljiva; zato je on, pogledom Salome, feminizovan.

Ali, pretpostavimo da odemo korak dalje od Vajldove hipoteze o rodu, i da ispitamo šta bi se dogodilo kada objekti pogleda ne bi bili ni žena ni muškarac, nego transvestit? To je u stvari substitucija koju je Vajldova Saloma ozakonila, supstitucija koja je radikalizovana i učinjena vidljivom 1988, u Raselovom filmu Salome's Last Dance.25 A ova supstitucija nije samo ponovno ispisivanje Salomine priče, nego i ponovno čitanje ove priče, ono koje i proizvodi smisao - koje proizvodi smisao, na primer, kulturne amnezije koja zaboravlja da spomene ime plesačice ili ime čuvenog plesa. Da vidimo kako se to moglo dogoditi.

Elmanova biografija Oskara Vajlda sadrži neverovatnu i zbunjujuću fotografiju samog Vajlda u kostimu Salome, onu koju sam već opisala. Vidimo trenutak koji vodi do Vrhunca: Vajld-Saloma kleči, njegove/njene ruke prekrivene narukvicama su ispružene i upravljene prema glavi na pladnju. Glava je tako okrenuta da se samo njena kosa može videti; a ona veoma liči na periku. Dakle: Vajld pisac, Vajld libertin, Vajld homoseksualac, izgleda kao Saloma. Transvestitski Vajld, međutim, sasvim je druga verzija ovog "izgledati" koje zamenjuje "imati" u Lakanovoj putanji želje. Okrećući se prema perici na pladnju, on usmerava pažnju na materijale transvestitske maskarade - na prerušavanje ženskom odećom koje kao da se odvija u pozorišnim predstavama i kakvo se odvija u tim predstavama.

U Raselovom filmu ova supstitucija je osvešćena u trenutku kada Saloma koja pleše odbacuje svoj poslednji veo i konačno se pojavljuje naga, ali ne kao žena ni kao muškarac nego kao dve figure koje plešu jedna pored druge, od kojih je jedna muška, druga ženska. Dvostruka slika redukuje se zatim na jednu sliku mladića, njegov penis koji pleše i koji je fokus zapljene fascinacije kamere (Iroda) - a zatim se ples završava, i mi vidimo nagu devojku, Salomu za koju smo mislili da je sve vreme gledamo. Važno je naglasiti da ona nije hermafrodit, uprkos zavodljivosti Bardslijeve ilustracije. To je stereo-optički doživljaj transvestizma (da li je to bio mladić? da li je to bila devojka?), očigledno zadovoljen pogledom na raskriven penis, koji je zatim ponovo skriven pojavom devojke čiji su jasno vidljivi stidni delovi umotani u haljinu.

Razmotrimo sada Malarmeovu tvrdnju da Plesač "poslednjim velom koji uvek preostaje otkriva nagost tvojih pojmova i tiho počinje da ispisuje tvoje viđenje na način znaka, što ono i jeste". I povežimo sada Lakanov uvid da "je falus označitelj, označitelj čija funkcija u transsubjektivnoj ekonomiji analize, podiže veo možda baš sa funkcije koju je on imao u misterijama",26 i, možda još značajniju izreku, koja se uvek iznova pojavljuje kao krajnje podesna za opis transvestitske maskarade: "falus može da odigra svoju ulogu samo kada je prekriven velom".27 Drugim rečima, zato što je ljudska seksualnost obrazovana potiskivanjem, označitelj želje ne može biti predstavljen izravno, nego samo ukoliko je skriven pod velom. Ukoliko ih povežemo vidimo da ovi unekoliko apstraktni stavovi o plesačici, plesu i falusu koji je obavijen velom, pričaju priču o Salominoj moći - i razlogu zbog koga je uklanjanje poslednjeg vela znak njene smrti. Jer, kada se veo podigne otkriva se da je iza njega transvestit - dekonstrukcija binarnog, zagonetka za kulturno.

Ono što je Oskar Vajld dodao dugoj listi simbolističkih Saloma bilo je uviđanje da je Saloma figura transvestizma u njegovoj moći da destabilizuje i definiše. Ono što je Rasel dodao Vajldu bila je doslovnost raskrivenog falusa - jedno tumačenje Vajlda, ne ponovno pisanje, baš onako kao što je Vajld čitao ono što je već bilo upisano u Salomu, pod velom. A ključni igrač koji je Vajldu pomogao da preoblikuje ulogu Salome bila je Sara Bernar (Sarah Bernhardt).

Pošto je svoj komad napisao na francuskom - u znak počasti francuskoj zaokupljenosti pričom o Salomi, Floberu kao i Malarmeu, Morou i Huismansu - Vajld odlučuje da ulogu Salome treba da odigra Sara Bernar. Vajld se pio Bernarovoj. Kada je doputovala u London, u maju 1879, bacio joj je pod noge ogroman buket ljiljana koji se pred njom rasprostro kao sag, i već tada je osetio jaku želju da ona glumi u jednom od njegovih komada. Bernarova je već bila čuvena po svojim ulogama u kojima se prerušavala u drugi pol, a takvih je tokom svoje duge karijere odigrala bar dvadeset i pet: Zaharije u Rasinovoj Athaliei i Zaneto, trubadur, skitnica u Kopiovom (Coppée) Le Passant bili su 1869. među njenim prvim trijumfima koje je ostvarila igrajući manje uloge - kasnije će igrati Hamleta, 1899, i Napoleonovog prognanog sina, vojvodu Rajhštata (Reichstadt), u čuvenoj Rostanovoj produkciji L'Aiglon, 1900.

Kada je 1892, na molbu Bernarove da napiše komad za nju, Vajld odgovorio rečima "već sam to učinio", mislio je na Salomu, a ona se odmah složila da igra naslovnu ulogu. Planirana londonska produkcija je propala zbog cenzorskih pravila, ali Vajld se i dalje nadao da će Bernarova odigrati njegovu dramu na pozornici.28 Drugim rečima, Vajld je svoju Salomu vizualizovao kao ženu koja bi mogla da igra ulogu muškarca.

U Raselovom filmu Bernarova igra malu, ali ključnu ulogu kao odsutna prisutnost; njen odnos prema Salomi ovde je temeljno istražen. Na kraju ovog komada u komadu, Vajld, hvaleći glumu ledi Elis (Alice) koja je igrala Irodijadu, napominje da nijedna glumica ne bi to mogla bolje uraditi - osim Sare Bernar, koja ima nešto što ledi Elis nema. "Šta je to?", pita ledi Elis radoznalo. "Drvena noga", odgovara on.

U stvari, noga Bernarove je bila amputirana tek 1915, dvadeset i tri godine nakon prve Vajldove sugestije da ona igra naslovnu ulogu u njegovoj drami, i isto toliko godina nakon Vajldove veze sa Alfredom Tejlorom (Alfredom Taylorom), što film ističe kao važnu istorijsku okolnost. Zašto onda Salome's Last Dance uključuje očito anahrono upućivanje na drvenu nogu Bernarove?

Možda samo zato da bi dao neki smisao ovom fantazmatičnom događaju sa lokalnim bojama; možda da bi istakao Vajldovu mizoginiju; ali možda, takođe, i zato što pominjanje drvene noge Bernarove predstavlja još jedan falus koji se može odvojiti, još jedan znak manjka i njegove supstitucije u faličkoj ženi koja je, vladajući decenijama pozornicom i teatarskim Imaginarnim, igrala uloge dečaka i muškaraca. To da drvena noga igra takvu ulogu u teatarskom predstavljanju poznato je bar od Marlouovog (Marlowe) Doktora Faustusa. Ali to da drvena noga treba da bude ženska - Salomina - osnažuje značenje po kome je sama Saloma transvestitska konstrukcija. Drugim rečima, drvena noga, iako naknadno dodata činjenicama kao znak Bernarine/Salomine amputacije/kastracije, ovde je deo same priče. A kako se može plesati sa drvenom nogom?

U prvim danima, još uvek punim nade da će Bernarova izvesti komad u Londonu, pre intervencije cenzora drame /kastrator kulture/, markiza od Kvinzberija (Queensberrya) /kastratora kao oca/, i Džastis Klarka (Justice Clarka) /kastratora zakona/, dizajner Grem Robertson (Graham Robertson) pitao je glumicu da li za scenu plesa želi zamenu. Bernarova je mirno odgovorila: "Sama ću plesati".

"Ali kako ćete izvesti ples sa sedam velova?", pitao je on, a ona je odgovorila, zagonetno se osmehujući: "Ništa se vi ne brinite."29

I tako je, još jednom, kao i uvek, ples ostao neopisan, neopisiv - ali i neizveden. Pa ipak odbijanje Bernarove da se uključi u Vajldove nevolje tako što bi otkupila prava na Salomu, upravo je amblematsko izvođenje Salome par excellence: nezainteresovana, okrutna, nepromišljena. "Ništa se vi ne brinite." To je ples sa sedam velova kakvim ga zamišlja postmodernizam, to je njegovo poslednje izvođenje, "poslednji veo koji uvek preostaje".

Razmotrimo sada drugo postmoderno prerušavanje u Salomu koje, takođe, postavlja problem transvestizma i vela.

Pumping Iron II: The Women (1985) - takmičenje za ženske bodi-bildere; to nadmetanje je jedan veliki Salomin ples u kome svaka žena izvodi "slobodnu pozu", sudijama izvija svoje alfe i delte uz melodiju pesme koja govori nešto kao "Ja sam opasna". Ali ljubitelji ovog filma znaju da simptomatska naracija preseca ovu dokumentarnu dramu o nadmetanju; i takmičarke i sudije mučiće nesaglasnost oko značenja reči "ženskost": da li ta reč može da se koristi da bi označila ženu koja ima toliko razvijenu muskulaturu da liči na muškarca? Iako nijednom nije izrečena reč "lezbejka", podtekst je savršeno jasan. Kakvu pretnju predstavljaju dobro razvijene žene fantazmatskoj ideji "žene". Kontroverza se centrira na slučaj Bev Frensis (Bev Francis), nekadašnju snažnu dizačicu tegova iz Australije, čija je pojava kod gledalaca i kod takmičarki izazivala konsternaciju. Frensisova, "junakinja" filma i figura ambivalentnog patosa, morala je da smrša kako bi mogla da se takmiči, i odmah je prouzrokovala spor, jer neke od takmičarki - i jedna sudkinja - krajnje su oštre u ispoljavanju svoje odbojnosti prema takvoj slici tela. Ona će, kaže sudkinja, upropastiti naš poziv za razvoj ovog sporta: "Bev Frensis ne liči na ženu".30 Sama Frensisova, nesvesna jake šminke i začešljane kose svojih američkih kopija, zabrinuta je nakon svoje "slobodne poze: "Da li su moji ženski kvaliteti došli do izražaja? Da li će oni reći da sam suviše muževna?" U stvari, rekli su, u finale je ušla kao poslednja od osam finalistkinja.

Ali, kad su se sudije povukli da bi se posavetovali o pravilima (i mogućem "novom konceptu" ženskog tela), prikazuje se nešto što treba da zabavi publiku. Voditelj nadmetanja ovu intervenciju nehotice opisuje lakanovskim terminima kao "egzibiciju koja treba da pokrije prekid". A "egzibicija" je, možda neizbežno, ples koga pleše figura obavijena velovima.

Glava i telo igrača su maskirani tako da je isprva nemoguće odrediti njegov pol. Ali, jedan po jedan velovi se skidaju, otkrivajući figuru Salome: osmehnuti muški bodi-bilder, koji se plešući zaustavlja dovoljno dugo da bi mogao da odbaci komad tkanine koji ima oko bokova otkrivajući ispod njega jednu nedovoljno razvijenu tetivu. Gomila urla. Plesač koji posreduje kako bi "pokrio prekid" suđenja na takmičenju koje je nazvano - što nije sasvim nevažno, ukoliko imamo u vidu kontekst o kome govori Herodijan - Cezarov svetski kup za žene, ostvaruje fantazam i strah koji su sve vreme bili prisutni. Da li je on ona ili nije ona? Igra faličkog odvraćanja jeste Salomin ples. A ovde imamo strašno ponavljanje scenarija sa Hasan el-Balbeisijem, plesačem koji je plesao za Flobera. Bezimeni plesač iz Pumping Iron II, tako vidljivo i očigledno neuznemiren svojim pokazivanjem, ponavlja i odgovara na opsesivno, neizgovoreno pitanje o Bev Frensis i njenom sportu. "To ne može biti žena." Kulturno Imaginarno priče o Salomi uvek je falus prekriven velovima - i uvek je pretnja (i obećanje) njegovog raskrivanja.

Ono što je ovde raskriveno - i to želim da naglasim - nije ni muškarac ni žena, ni muškost ni ženskost, nego utvara i prizor transvestizma: transvestizma kao onoga što obrazuje kulturu.

Saloma Salome

Frojd je, takođe, bio zainteresovan i za jednu drugu vrstu žena, za onu intelektualniju i možda muževniju. Takve su žene nekoliko puta u njegovom životu odigrale ulogu nadomestka, iako finijeg kalibra, njegovim muškim prijateljima, ali ga uopšte nisu erotski privlačile... Frojd se osobito pio izuzetnoj ličnosti i etičkom idealu Lu Andreas-Salome, za koji je verovao da daleko premašuje njegov vlastiti.
Ernest Jones, The Life and Works of Sigmund Freud 2:377

Skoro da se ne može izbeći uspostavljanje veze između psihoanalitičarke Lu Andreas Salome i njene biblijske imenjakinje.

Koje su granice moći imena? Kako "Saloma" kao označitelj ispisuje čitavu priču između redova, ispod površine: priču o plesu, o Orijentu, o enigmi i narcističkoj samodovoljnosti, o kastraciji i fetišizmu? Pogledajmo.

U detinjstvu, u Rusiji, Luis fon Salome (Louise von Salome) dobila je na dar crveno-zlatne papuče iz Maroka koje je doneo njihov sluga; "obula bi te svoje patike za ples i tako bi klizila parketom njihovog ogromnog hodnika, pokazujući time kakvu sklonost ima ka usamljenosti i pokretu".31 Usamljenost i pokret su je određivali tokom čitavog života, kao i njen zagonetni seksualni zov. Njen brak sa iranologom Fridrihom Karlom Andreasom (Friedrich Carl Andreas) bio je uspešan, iako očito nikada konzumiran. Ernst Džons (Ernest Jones) - možda previše protestvujući? - ubrojao ju je među žene "intelektualnije i verovatno muževnije vrste" u Frojdovom životu, a sam je Frojd priznao da je ona bila "muza" slabome Rilkeu, tvrdeći da su "svi koji su joj bili bliski imali najjači utisak...da su joj strane sve ženske slabosti".32 "Frau Lu" kao Saloma? Kao transvestitska Saloma?

Osim Frojda, pili su joj se i Niče (Nietzsche), koji joj je predložio brak i bio odbijen, Rilke, koji je mnogo godina bio njen ljubavnik, filozof Pol Re (Paul Ree); Lu Salome se međutim udala za orijentalistu i pisala - između ostalog - eseje o islamu. "Spektakularna i zavodljiva", sa "visokim čelom, darežljivim ustima, jakim crtama lica, pohotnom figurom", ona je, prema Piteru Geju (Peter Gay), koji jasno vidi njene čari i pokušava da im se odupre, upoznala Frojda, koji će je kasnije opisati kao "ženu opasne inteligencije", na Vajmarskom kongresu psihoanalitičara kada je već imala pedeset godina. "Njena glad za muškarcima, naročito izuzetnim muškarcima, bila je nezajažljiva", primećuje Gej, koji njeno prijateljstvo sa Frojdom određuje kao njihovo međusobno udvaranje ("Frau Lu nije imala nikakav monopol u primeni veštine zavođenja"),33 koje je, takođe, preraslo i u odnos intelektualnog poštovanja.

Kada je Lu Andreas Salome postala analitičar sa praksom, njen rad se usredsredio na narcizam, problem u kome je postala priznati autoritet, dajući sebeljublju mnogo pozitivniju ocenu no što je to učinio Frojd, i anticipirajući neke od Kohutovih ideja. Tokom njihove duge prepiske ona Frojdu nije pisala samo o narcizmu nego takođe i o fetišizmu i strahu od kastracije, posebno analizirajući Rilkeovu ispovest o "penisu kao... ’suviše velikom’, izuzetno-velikom, strašno nadmoćnom i onome koji izmiče kontroli, a progoni ga u snovima i grozničavim noćnim morama"34; to je dovelo do "pesnikovog zadovoljstva u maskiranju i prerušavanju, kao da prerušavanjem sebe štiti od nečega što on ipak jeste, a čega bi, s druge strane, želeo da se oslobodi". Rilkeov strah od "suviše velikog" u stvari se vezao za Lu Andreas Salome, koju je on takođe povezivao sa kamenom; slika "majčinske figure sa penisom",35 koju je ona smatrala izuzetno značajnom u Frojdovom eseju o "Fetišizmu", jasno je izražena u Rilkeovom priznanju: "Mrzeo sam te kao nešto što je suviše veliko".36 Ukrštavanje mitova o Meduzi i Narcisu koji su se povezali u figuri Salome koja pleše, ponovo su spojeni u Rilkeovoj fantaziji o Lu Andreas.Što se tiče Frojda (Jevrejina, klasiciste, fetišiste antikviteta), on joj se u svojim pismima obraćao kao "Frau Andreas", a kasnije kao "Lu", nikada sa "Salome" koje je nasledila od svog ruskog oca - tako izbegavajući, ili potiskujući, ili poričući sliku plesačice koja je začarala kralja. Pa ipak od samog početka, Lu Salome je za njega bila objekt spekularnosti kao i spekulacije, što nam sugerišu neki delovi dokumentarnog svedočanstva. Svi koji pričaju priču o Frojdu i "Frau Lu" ističu njegovu ljubomoru ili uvređenost zbog interesovanja koje je ona, zakratko, pokazala za ideje njegovog negdašnjeg učenika Alfreda Adlera. Adler se sa Frojdom razišao delimično zbog neslaganja oko pitanja fundamentalno agresivne prirode ljudskog ponašanja - što je Adler nazvao "muškim otporom" prema urođenoj ženskosti (muškog) subjekta; a muška želja da se osvoji žena po njegovom se mišljenju samo prerušava u lik seksualne želje. Otuda posebno pada u oči što Frojd uočava odsustvo Andreas Salome sa jednog od njegovih subotnjih predavanja, i što to odsustvo povezuje sa njenim flertovanjem sa Adlerovim idejama. Evo pisma koje joj je napisao, posebno ističući ono što će se kasnije ispostaviti tek kao njeno privremeno izneveravanje:"Nedostajala si mi, juče, na predavanju, i srećan sam što čujem da poseta taboru muškog otpora nije odigrala nikakvu ulogu u tvom odsustvovanju. Usvojio sam lošu naviku da svoje predavanje uvek upućujem nekoj određenoj osobi iz publike, a juče sam svoj pogled, kao da sam začaran, prikovao za mesto koje je bilo čuvano za tebe."37

Utvarna prisutnost odsutnosti "Frau Lu", poput figure same Salome, ovde je ispostavljena kao falus prekriven velom, precrtan falus, kao ne-muški otpor. Za Frojda, kao i za, na drugačiji način, Rilkea i Ničea, Lu Andreas je bila Saloma, jezgro protivrečnosti i kategorija krize: zavodljiva "muška" žena, ženski psihijatar, orijentalna evropejka, koja je, pri tom se ne prerušavajući, uspostavila teoriju o moći kastracije - i moći transvestizma. Man i oman Ovu kratku analizu stalne kulturne fantazije i njenih učinaka želim da zaključim napomenom o bar jednom društvu Srednjeg istoka u kome je prerušavanje odigralo ključnu i određujuću ulogu. Kao što će se ubrzo razjasniti, moj interes za xanith Omana nije toliko u pokušaju da odredim preciznu društvenu funkciju koju ova osoba ima za svoju vlastitu kulturu, koliko je okrenut načinu na koji xanith odnedavno označava nešto sasvim osobito za diskurs o "trećem rodu" koji se odvija u Sjedinjenim Državama i Britaniji. Povezivanje Srednjeg istoka sa transvestizmom i seksualnim devijacijama, a naročito sa muškom homoseksualnošću dovelo je do onoga o čemu bi se moglo misliti kao o teorijski neizbežnoj fazi, kada su neki antropolozi 1977. godine otkrili arapske kulture koje su, činilo se, institucionalizovale transseksualnog muškarca kao treći rod. U tekstu objavljenom u britanskom antropološkom časopisu Man, Uni Vikan (Unni Wikan) je opisala xanithe obalskih Omana, te ženstvene muškarce koji nose pastelno obojenu odeću, njišu se u hodu i "natopljeni su parfemima", i koji funkcionišu kao kućna posluga i/ili homoseksualne prostitutke, i koji se, u tom društvu rigidne segregacije, ni u najformalnijim ni u najneformalnijim okolnostima ne povezuju sa muškarcima, nego sa ženama. Prilikom venčanja, primećuje Vikanova, xanithi pevaju sa ženama, jedu sa njima i čak ulaze u izdvojene odaje mlade i zaviruju iza njenog vela.

Ove xanithe Vikanova je identifikovala kao "transseksualce", a sam termin je definisala kao "društveno priznat model u skladu s kojim osoba dela i klasifikovana je kao da je on/ona osoba suprotnog pola, što je neophodno iz čitavog niza važnih razloga". (Ova definicija, koju ona pripisuje Heri Benjaminu /Harry Benjamin/ i Robertu Stoleru /Robert Stoller/, postaće jedan od brojnih razloga zbog kojih je kasnije napadana.)38 Transseksualci omanskog društva - koje ona smešta u mali obalski grad Sohar, "za koji se smatra da je rodni grad Sinbada moreplovca" — imaju posredničku ulogu između muškaraca i žena, treću poziciju koja je jasno označena njihovom odećom.Transseksualcu nije dozvoljeno da nosi masku (koja pokriva čelo, obraze, nos i usta omanskih žena od njihove trinaeste godine), kao ni žensku odeću. Njegova odeća je između muške i ženske; on nosi tuniku muškarca koja dopire do gležnjeva, ali koja je, poput ženskih, strukirana. Muška odeća je bela, žene po pravilu nose odeću svetlih boja, a transseksualci nose odeću najrazličitijih boja. Muškarci nose kratku kosu, žene dugu, transseksualci srednje dugačku. Muškarci svoju kosu začešljavaju prema potiljku, žene dijagonalno od središnjeg razdeljka, transseksualci imaju bočne razdeljke, ali kosu nauljavaju, poput žena. I žene i muškarci prekrivaju glavu, transseksualci idu gologlavi. Parfeme koriste oba pola, naročito za vreme slavlja i polnih odnosa. Transseksualac je stalno jako naparfimisan, i koristi mnogo šminke kako bi na sebe skrenuo pažnju. To postižu, takođe, njihanjem u hodu i odećom pripijenom uz telo. Njihovi slatki falsetni glasovi, izrazi lica i pokreti, veoma oponašaju ženske.39 Za razliku od žena, smatra se da su transseksualci omanskog društva sposobni da sebe zastupaju u pravnim stvarima. Pravno, oni su muškarci kao što se i gramatički označavaju muškim rodom. Kažnjavaju se ako pokušaju da nose žensku odeću. Xanith, biološki muškarac, služi kao pasivna muška prostitutka. Međutim, ukoliko žele i mogu sebi to da priušte, smeju da se venčaju, i ako im pođe od ruke da u "polnom odnosu odigraju ulogu muškarca"40, i da pruže tradicionalni dokaz defloracije mlade, prestaju da budu xanithi i postaju muškarci.

Zato Vikanova sugeriše da je polni čin, a ne polni organ, taj koji u društvu određuje rod. Ukoliko to želi, xanith koji se oženio može da se vrati u svoj raniji status, kao što to ponekad čine neki stariji xanithi koji su ostali udovci; ova promena se signalizira javnim činom (kakav je pevanje na venčanju), koji objavljuje da on više nije muškarac. Xanith tokom čitavog svog života može da prelazi iz uloge "žene" u ulogu muškarca. Vikanova objašnjava da je uloga trećeg roda društveno neophodna zbog visokih standarda čistote nametnutih omanskim ženama; prostitutke su neophodne, iako imaju nisku reputaciju. Xanithi su često "seksualno devijantni", oni koje privlači njihov vlastiti pol; to društvo prihvata iako ne odobrava. Na taj način omanski sistem štiti žene, strogo ograničavajući njihove slobode, i usklađuje polne varijacije kao i muške seksualne apetite, uspostavljajući tri uloge roda, muškarca, ženu i transseksualca. Jedan od pedeset muškaraca iz Sohara postaje xanith.Pojava članka Vikanove na stranicama Mana - časopisa čiji samodopadljivi devetnaestovekovni naslov ukazuje na ironičan odnos prema promenama koje će uslediti - odmah je izazvala uzavrelu raspravu. Položaj xanitha, sugerisao je jedan teoretičar, više je učinak ekonomskih nego urođenih rodnih karakteristika; "muškarac" je onaj koji ima dovoljno novaca da "sebi" kupi nevestu - nešto što, na primer, potvrđuju "dominantno lezbejske žene" u sličnom muslimanskom društvu u Mombasi, Kenija, birajući pre da budu zavisne nego da ostanu same. Uzrok xanithovog životnog stila mogao bi pre da bude siromaštvo, a ne potreba da se igra muška uloga. 41 Drugi učesnik u polemici optužio je Vikanovu da je "zagriženo etnocentrična" i da ignoriše uporedne materijale iz različitih kultura kako bi dokazala jedinstvenost slučaja xanitha. Navodeći tekstove o transseksualcima u Adenu, Australiji, Polineziji, kao i na ulicama Napulja i Sidneja, predložio je antropolozima da izađu iz svojih kabineta kako bi proučili scenu oko sebe u velikim gradovima Zapada.42 Vikanova je oštro uzvratila, ponovo u Manu, vraćajući optužbe za etnocentrizam onima koji su joj ih uputili; dokazivati da brak stvara nejednakost u položaju žena i muškaraca "nije drugo do otvorena i očigledna etnocentričnost", objavila je ona. U stvari, ovaj epitet, koji je najveća moguća uvreda za jednog antropologa, ponovo se javio u oštrom odgovoru Vikanove na drugi dopis istog kritičara ("manje spremnosti da stvarnost preobličava etnocentričkim pojmovima zaštitilo bi je od toga da krene tako čudnim i neplodnim putevima").43 Citirajući britanskog istraživača Ričarda Bartona (Richard Burton) o problemu pederastije kod Arapa i optužujući Vikanovu da "pretpostavlja kako u polnom činu između muškaraca jedan od njih uvek mora biti zamena za ženu", Džil Šeper (Gill Shepher) sa London School of Economics, ponovo je prigovarao da Vikanova prenaglašava rod, a da ignoriše ekonomske i klasne faktore.

Tako je ova kontroverza nastavila da zaokuplja Man i njegove čitaoce. Druga dva saradnika ispitivali su način na koji Vikanova upotrebljava termin "Oman" - koji pokriva zajednice koje se međusobno razlikuju - i sugerisali su, verovatno na tragu Margaret Mid (Margaret Mead), da su je na "krivi put navele žene od kojih je i dobijala obaveštenja", posebno su napali pojam "među-roda"i uopšte način analize.44 Jedan drugi pisac doveo je u pitanje način na koji Vikanova koristi termin "transseksualno", ističući da se definicija (gore navedena) uveliko razlikuje od Stolerovog opisa transseksualaca kao onih koji "se od najranijeg detinjstva ponašaju kao da su uistinu pripadnici suprotnog pola". "Antropolozi bi", tvrdi pisac, "bolje postupili kada bi koristili samo etničke oznake u analizi ukrštanja polova i seksualnog ponašanja u drugim društvima. Još uvek nam nisu na raspolaganju zadovoljavajući podaci o prelaznim kulturama na osnovu kojih bismo mogli da donesemo utemeljene sudove o tome kako se zapadne kliničke kategorije uklapaju u ova ponašanja u ne-zapadnim društvima."45 Čini se, međutim, da ovo nije bio samo ključni problem u argumentu Vikanove, nego, takođe, ključni faktor koji je podigao temperaturu (i uloge) u raspravi koju je izazvao. Kako je moguće da se termin "transseksualno" koji je od 1949. godine upotrebljavan da bi opisao situaciju nekih evropskih i angloameričkih ljudi, prenese u kulturu koja je bila zatvorena za spoljašnji svet (po izveštaju Vikanove) sve do 1971? Kakve su ideološke i političke implikacije ovakvog označavanja koje pretpostavlja ukrštanje kultura, i u kakvoj je ono vezi, ako je uopšte u nekakvoj, sa ulogom koja je data Bliskom istoku kao "među" zoni, kao mestu na kome, kako to opaža zapadni posmatrač, žive pederastija, homoseksualnost i transseksualizam? Ako neka Šangri-La za transseksualizam kao "prirodni" razvitak, i "uloga trećeg roda" ključna za društvenu ekonomiju, imaju otkriti svuda, onda možda ne bi trebalo da se iznenadimo što su one locirane kod Omana, u "rodnom mestu Sinbada moreplovca".

Niti bi trebalo da se iznenadimo što je argument Vikanove, bez obzira na njegove metodološke nedostatke, ili neistražene implikacije koje su u njemu razabrali feministi, marksisti, ili komparativni antropolozi, nekritički pozdravljen u jednoj drugoj zainteresovanoj grupi; mislim na urednike i verovatno čitaoce TV-TS Tapestry: The Journal for Persons Interested in Crossdressing and Transsexualism. Članak koji je napisala "Nensi A.", pod naslovom "Druge drevne religije", naširoko citira istraživanje Vikanove, opisujući način odevanja i običaje xanitha u omanskom društvu, i takođe daje napomene o drugim transvestitskim ili transseksualnim društvima koje su Vikanova ili neki od njenih sagovornika spominjali: berdache, u društvima nizijskih Indijanaca, koji su najverovatnije locus classicus transseksualizma u antropologiji, i koji se neizostavno spominju u svim studijama o prerušavanju46; ili mahue sa Tahitija, koji u svojim selima imaju funkciju simboličke oznake, prema kojoj muškarci određuju svoju vlastitu ulogu ("Pošto nisam mahu mora biti da sam muškarac", tako to tumači Nensi A., iako je njen izvor na stranicama Mana bio mnogo manje liberalno nastrojen; njegov zamišljeni tahićanski seljak sebi kaže, "to je ono što ja nisam i što ne smem da postanem"47).

U jednom trenutku, nakon što je primetio da se xanithi koji nose žensku odeću zatvaraju ili tuku bičem, autor daje svoj komentar u jednoj zagradi ispunjenoj setom ("Pretpostavljam da to, naposletku, i nije baš tako sjajno.") - što nas podseća da je sama "Nensi A." muškarac koji se prerušava u ženu. Poslednji odeljak čini jasnim da za čitaoce časopisa Tapestry, ni xanithi ni mahu nisu ništa drugo do modeli, primeri društva u kojima transseksualno ima ključnu određujuću ulogu. "Nisam sigurna", zaključuje ona, "da li će vas ovi primeri ubediti da odletite na Tahiti ili kod Omana... ali bar možete da vidite odgovore drugih društava na jedan opšti fenomen. Iako ne možemo biti onoliko otvoreni koliko bismo to želeli, možemo da pomognemo drugima da razumeju i da prihvate. Mi nemamo jasno definisanu ulogu, strogo postavljenu u društvima u kojima živimo, kao što je imaju drugi, koje smo spominjali, i zato mi moramo da pronađemo svoj put".

Članak Nensi A. pokazuje mnoge od opasnosti na koje su upozoravali kritičari Uni Vikan. Očigledno laički komentar, nesofisticiran i potpuno nenaučan po metodi i stilu, on generalizuje neopravdanim proširivanjem, i isto tako ukida razlike koje su pažljivi antropolozi na bojnom polju Mana izvodili s teškom mukom. Protiv njega bi se ponovo mogao upotrebiti epitet "etnocentrično", ukoliko je uopšte tako velika toljaga potrebna da bi se ubila jedna tako mala muva. Upravo etnocentričnost ovog teksta čini njegovu političku snagu. Nensi A. je prigrlila ono što bi se moglo opisati kao etnocentrički pluralizam. Xanithi, berdachi i mahui su njena braća - ili njene sestre. Njene su namere otvoreno političke i opozicione, a to što je njena subjektivna pozicija društveno marginalna dozvoljava joj da uopštava, i, štaviše, da izbriše ono što ne odgovara njenim ciljevima. Na primer, naslov teksta Vikanove "Muškarac postaje žena: transseksualizam kod Omana kao ključ za uloge roda", ona majstorski skraćuje u "Muškarac postaje žena", pa otuda može da kaže, i to bez ikakve primetne ironije, kako Uni Vikan kaže to-i-to "u njenom članku 'Muškarac postaje žena' u antropološkom časopisu Man". To je tour-de-force naslova i uloga roda, i ako kao rezultat ovih napora muškarac ne postane žena, onda bi, verovatno, on to morao da učini.

Obavezno prekrivene velom, obavezno maskirane, strogo odvojene omanske žene iz Sohari oblasti, smatra Vikanova, bile su preduslov za razvoj uloge xanitha. Muškarcima je potreban seks, ženama je potrebno društvo, i jednima i drugima su potrebne sluge; xanithima je potreban novac, ili seks, ili prihvaćenost, ili sve to istovremeno. Trijadna struktura koju je ona opisala, i koja je izazvala tako žestoki napad, delimično i zato što je iznela na videlo društvenu logiku, priču o pozicijama i pozicionalnosti, jedno je kulturološko čitanje društvenog fenomena, čitanje na koje je jasno uticalo Vikanino otkriće kliničke literature o transseksualizmu. Ovaj korak nije u potpunosti zadovoljio ni antropologe ni kliničare. Ali je obezbedio neophodan obrazac kojim sami transseksualci - neki transseksualci i transvestiti, transseksualci i transvestiti Sjedinjenih Država, a ne xanithi - mogu da analiziraju i tumače mogućnosti svoje vlastite društvene uloge.

To je druga strana Orijentalizma; Istok posmatraju različiti Zapadni subjekti koji sebe već vide upisanim u njega. I, konačno, kakve veze kontroverza oko Mana i Omana ima sa "šikom od Arabije"? Xanith je zapravo odigrao ulogu modela za mnoge istraživače zainteresovane za uloge roda, a ponudio je jedan još izuzetniji primer složenih načina kojima su neki zapadnjaci gledali Istok, tragajući u njemu za modelima i kulturnom maskaradom - za živim metaforama koje određuju, artikulišu, ili naglašavaju protivrečnosti i fantazme s kojima oni žive.

Prevela s engleskog Branka Arsić

(Iz: Marjorie Garber, Body Guards, The Cultural Politics of Gender Ambiguity, ed. Julia Epstein i Kristina Straub, Routledge, New York & London 1991, str. 223-248)
_____________________________


NAPOMENE

1. Dr Georges Burou. Morisovo izostavljanje ili potiskivanje prezimena dr B. bilo da je motivisano diskrecijom ili stilističkim poletom, od čitave epizode stvara romansijersku avanturu koja ima aromu osamnaestog veka. Ovaj esej je deo mnogo obimnije rasprave o "Šiku od Arabije", u mojoj knjizi o transvestizmu i kulturi, Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety, Routledge, New York 1991.
2. Jan Morris, Conundrum, Henry Holt and Company, New York 1974, 136.
3. Renee Richards, sa John Ames, Second Serve: The Renee Richards Story, Stein and Day, New York 1983, 246.
4. Morris, 113.
5. Ibid., 172.
6. Elizabeth Wilson, Adorned in Dreams: Fashion and Modernity, University of California Press, Berkeley 1985, 162.
7. Morris, 156.
8. Morris, 156.
9. Ludmilla Jordanova, Sexual Visions: Images of Gender in Science and Medicine between the Eighteenth and Twentieth Centuries, University of Wisconsin Press, Madison 1989, 90.
10. Peter Fuchs, The Land of Veiled Men, prev. Bice Fawcett, Citadel Press, New York 1956, 49.
11. Jacques Lacan, "The Signification of the Phallus", u Ecrits: A Selection, prev. Alan Sheridan, W.W. Norton, New York 1977, 288.
12. Heinz Kohut, The Analysis of the Self, CT: International Universities Press, Madison 1971, 1987, 210-211.
13. Na primer Rene Girard, "Scandal and the Dance: Salome in the Gospel of Mark", New Literary History 15, no. 2 (Winter, 1984), 311-24, i u istom broju, Francoise Meltzer, "A response to Rene Girard’s Reading of Salome"; Linda Seidel, "Salome and the Canons", Women’s Studies 2, (1984), 29-66; Francoise Meltzer, Salome and the Dance of Writing: Portraits of Mimesis in Literature, University of Chicago Press, Chicago 1987, 13-46.
14. Huysmansov Des Esseintes u Salomi pronalazi "simboličku inkarnaciju besmrtne želje, Boginju besmrtne histerije... monstruoznu zver, ravnodušnu, neodgovornu, neosetljivu". Joris-Karl Huysmans, A rebours. Prev. kao Against Nature, Penguin, Baltimore 1959, 66.
15. Francoise Meltzer, Salome and the Dance of Writing: Portraits of Mimesis in Literature, University of Chicago Press, Chicago 1987, 46.
16. U jednom odeljku koji se aluzivno odnosi na Salomu, opisujući moć koju ples ima nad posmatračem, Malarme uspostavlja eksplicitnu vezu između ženskosti i tekstualnosti, zadržavajući naglasak na pesniku kao subjektu koji gleda i plesačici kao "nepismenom" (illetrée), "nesvesnom" (inconsciente) objektu pogleda, koji postaje katalizator muške poetske kreativnosti: par un commerce dont parait son sourire verser le secret, sans tarder elle te livre à travers le voile dernier qui toujours reste, la nudité de tes concepts et silencieusement écrira ta vision à la façon d’un Signe, qu'elle est. Stephane Mallarmé, "symphonie littéraire", u Oeuvres completes, Pleiade, Paris 1946, str. 307. Prevela Barbara Johnson u svom eseju, "Les Fleurs du Mal Armé", A World of Difference, Johns Hopkins University Press, Baltimore 1987, 127.
17. Said, Orientalism, Vintage Books, New York 1978, 187.
18. Joseph A. Boone, "Mappings of Male Desire in Durrell's Alexandria Quartet", South Atlantic Quarterly, 88:1, Winter, 1989, 81.
19. Flaubert in Egypt: A Sensibility on Tour, prir. i prev. Francis Steegmuller, Bodley Head, London 1972, 39.
20. Flaubert, 84.
21. Flaubert, 117.
22. Oscar Wilde, Salome, A Tragedy in One Act. Prev. Alfred Douglas, Dover Publications, New York 1967, 64.
23. Richard Ellmann, Oscar Wilde, Alfred A. Knopf, New York 1988.
24. Ellmann, 344.
25. Raselov film je jasno pod uticajem verzije Vajldove drame koju je u periodu nemog filma napravila Ala Nazimova.
26. Lacan, 287.
27. Lacan, 288.
28. Cornelia Otis Skinner, Madame Sarah, Paragon House, New York 1966, str. 63, 123-24, 260-70. Ellmann, 371. Nakon što je 1895. uhapšen, Vajld je poslao jednog prijatelja da zamoli Bernarovu da mu pomogne da plati 400 funti za prava na Salomu, ali iako je izrazila simpatije za tu ideju, odlagala je čitavu stvar i nije ništa učinila. Ellmann, 458; Skinner, 123-24.
29. Walford Graham Robertson, Time Was, 1931, 125-27. Ellmann, 372.
30. "Tipičan odgovor" na Frensisino telo bio je "to ne može biti žena". Charles Leerhsen i Pamela Abramson, "The new Sex Appeal", Newsweek, 6 Maj, 1985, 82. Vid. takođe i Laurie Schulze, "On the Muscle", u Fabricatons: Costume and the Female Body, Routledge, New York 1990, 59-78.
31. Angela Livingstone, Salome, Her Life and Work, Mt. Kisko, Moyer Bell, New York 1984, 18.
32. Sigmund Freud, "Lou Andreas-Salome", 1937, prev. James Strachey, SE 23:297.
33. Peter Gay, Freud: A Life for Our Time, W.W. Norton, New York 1988; Doubleday Anchor, 1989, 193.
34. Pismo Frojdu, 19. oktobar 1917, u Ernst Pfeiffer, prir., Sigmund Freud and Lou Andreas-Salome, Letters, prev. Wiliam and Elaine Robson-Scott, W.W. Norton, New York 1966, 66-67.
35. Pismo Frojdu, 6. novembar 1927. U Pfeiffer, 168.
36. Rilkeovo pismo Lou Andreas Salome, 1898, nav. u Angela Livingstone, Salome, Her Life and Work, Mt. Kisco, Moyer Bell, NY 1984, 126.
37. Frojdovo pismo Lu Andreas Salome, 10. novembar 1912, Pfeiffer, Letters, II.
38. Harry Benjamin, The Transsexual Phenomenon, Julian Press, New York 1966; Robert J. Stoller, Sex and Gender, Vol. I, Science House, New York 1968. Vol. II, The Transsexual Experiment, Hogarth Press, London 1975. Vid. takođe eseje Judith Shapiro i Sandy Stone u ovom tomu. Za širu raspravu o transseksualizmu, vid. Marjorie Garber, "Spare Parts: The Surgical Construction of Gender", Differences I.3. 1989, str. 137-159, i Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety, Routledge, New York 1991.
39. Unni Wikan, "Man Becomes Woman: Transsexualism in Oman as a Key to Gender Roles: Man NS 12, 1977, str. 307. Reprintovano u nešto širem obliku kao "The Xanith: a Third Gender Role?" u Unni Wikan, Behind the Veil in Arabia; Women in Oman, Johns Hopkins University Press, Baltimore and London 1982, 168-186.
40. Wikan, 308.
41. Gill Shepherd, "Transsexualism in Oman?", pismo, Man NS 13 (1978), 133-4.
42. Robert Brain, Man NS 13, 1978, 322-23.
43. Shepherd, "The Oman xanith", Man NS, 1978, 663-71; Wikan, 667-71.
44. G. Feurstein i S. al-Marzooq, Man NS 13, 1978, 665-67.
45. J. M. Carrier, "The Oman xanith controversy", Man NS 15, 1980, 541-2.
46. Na primer, Peter Ackroyd, Dressing Up, 37. Ackroyd klasifikuje berdache sa tahićanskim, brazilijanskim, actečkim i inčkim plemenskim transvestitima kao članove "počasnog trećeg pola", u odeljku svoje knjige pod nazivom "Transvestism Accepted". Nancy A., "Other Old Time Religions’, The TV-TS Tapestry Journal 40: 70-72.
47. Primer za mahu, iz Robert I. Levy, "The Community function of Tahitian Male Transvestism: a Hypothesis", Anthropological Quarterly, 44, 1971, 12-21, naveden je u Brainovom pismu za Man.

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd