utorak, 12 decembar, 2017.

Apstrakt: Ovaj tekst postavlja problem golema i lutke kao jedan od ključnih motiva za analizu ženskosti u savremenoj hispano-američkoj literaturi. Nasuprot golemu, koji je uvek u potpunoj vlasti svoga muškog tvorca, i koji je uglavnom muškog pola, lutka se u ovom tekstu analizira prevashodno kao model koji posreduje žensku ulogu. Lutka je, međutim, i simbol ženske moći, koji kao takav ima subverzivnu ulogu u odnosu na kulturne obrasce koji određuju dominantni model ženskosti.

Ključne reči: žena, lutka, golem, kiborg.


...doba simulacije tako otpočinje likvidacijom svih referenata...
Žan Bodrijar

Apokaliptično čitanje savremene kulture koje je izneo francuski kritičar Žan Bodrijar (Jean Baudrillard) uvodi pojam postmoderne realnosti koja postepeno i neopažljivo modifikuje naša čula i preobraća ih u njihov vlastiti odraz. "To više nije pitanje imitacije, niti reduplikacije, čak ne ni parodije", tvrdi on, nego "pitanje supstituisanja samog realnog znacima realnog".1 Posledica je zamena realnog njegovim "operacionalnim dvojnikom" i hotimično prihvatanje surogatne realnosti, takođe nazvane "hiper-realno". Ako pogledamo oko sebe, ili ako se zagledamo u budućnost, pogotovo ako je to realno o kome govorimo žena, čini se da ovaj mračni scenario ne nudi nikakvu utehu. Kakva će biti budućnost ako je žena ta referencijalna dimenzija koja u eri simulacije treba da iščezne, ili je već iščezla? Može li sistem da produži dalje bez nje? Ili, možda ovaj scenario uopšte nije tako skorašnji i ona je, u imaginarnom svetu želja, već zamenjena svojom replikom?

Činjenica je da muškarac već vekovima razmatra načine prokreacije u kojima ne bi učestvovala žena. Srednjovekovni kabalisti pokušavali su da od svoga Boga nauče moć stvaranja i da je upotrebe u oblikovanju simulakruma ljudskog bića, nazvanog golem.2 Dok su jevrejski mistici radili na magičnim kombinacijama slogova i reči koje bi oživele golem, alhemičari, poput Paracelzusa, usredsredili su se na mešavinu pravih hemijskih sastojaka u proizvodnji homunkulusa. Napretkom nauke i tehnike, nakon industrijske revolucije, stvoren je robot. Svim ovim kreacijama – golemima, homunkulusima, automatima, robotima - zajednička je želja njihovog muškog gospodara da izbegne žensku ulogu u procesu prokreacije i, dakle, preka potreba da se dokaže kako muškarci imaju isključivu moć u stvaranju.

Proces simulacije, po Bodrijaru a i u doslovnom smislu, uključuje dva momenta: 1. fizičko oblikovanje tela i 2. njegovo oživljavanje. Prvi pretpostavlja oblikovanje i struktuiranje materijala kakvi su prašina, blato, glina, drvo, zrnevlje, metal, vosak, komadi leša, hemijske supstance, urin, seme, krv, vazduh, čak i snovi. Ovaj korak ne zahteva nikakve posebne tvoračke moći i može ga sprovesti gotovo svako. Međutim, da bi se izvela druga faza stvaranja potrebno je biti iniciran i neophodno je imati znanje veće od običnog.3 Čarobnjaci, mističari, alhemičari, ili skorije naučnici, svi su oni kvalifikovani za izvođenje proizvodnje simulakruma. Izgovarana je magična reč - ime Boga - ili se neka vrsta varnice - bilo elektronske, bilo emocionalne - može upotrebiti za "oživljavanje tela". U većini jevrejskih mističnih opisa i u većem delu literarnih tekstova, i tvorac i golem su muškog pola.4 Iako su oba stupnja suštinski važna u proizvodnji golema, postoji očigledna dihotomija između duha i tela. Etimološki, niži stupanj koji je usmeren na formiranje materije još uvek čuva tragove ženske prisutnosti. Majka i materija dolaze od istog indoevropskog korena me koji upućuje na fizičku supstanciju. Zemlja, kao ženski element, jukstaponirana je duhu koji je identifikovan kao muški element i kao aktualni darovatelj života.

Vezu između tvorca i tvorevina označavaju tri konceptualne borbe: filozofska (bog - čovek/muškarac), društvena (otac - sin) i psihološka (super-ego-ego). Jasan primer ovih odnosa iz jevrejskih mističnih i magijskih tradicija je golem, koji je 1808. godine opisao Jakob Grim (Scholem, str. 15). U ovom izrazito romantičarski obojenom opisu, golem je stvoren od ilovače i oživljen izgovaranjem magičnih shemhamphorasa. On je sluga, i na njegovom čelu ispisana je reč emeth (istina), kako bi se, ukoliko on suviše poraste ili postane neposlušan, prvo slovo moglo izbrisati, pa bi se pojavilo meth (on je mrtav) - koje bi ga ponovo pretvorilo u ilovaču. Međutim, uprkos predostrožnosti, jednom se dogodilo da je golem suviše porastao i niko nije mogao dosegnuti njegovo čelo. Tada mu je gospodar naredio da skine čizme, i dok se golem saginjao sa čela mu je izbrisao slovo e. Golem se pretvorio u ilovaču, srušio se na gospodara, pa tako i njega uništio. Zanimljivo je da je upravo ženski element, zemlja, onaj koji uništava, i muškarca i muški golem.

I u špansko-američkoj literarnoj tradiciji postoje zanimljivi opisi geneze stvorenja koja nalikuju muškarcu. Borhesova (Borges) poznata priča "Cirkularne ruine"5 polazi od pretpostavljene taštine tvorca uverenog u svoju jedinstvenost. Nakon dugog procesa odabiranja, čarobnjak od snova proizvodi "sina" i oživljava ga izgovarajući pravu, svemoćnu reč. Povremeno, on oseća sažaljenje prema ovom stvorenju jer je ono "samo" proizvod njegovih snova i nema realnu egzistenciju. Ali ubrzo zatim, čarobnjak je ponižen (humiliated) otkrićem da je i njegova priroda isto tako iluzorna, da je i on tek san nekog drugoga. Kao što je istakao čileanski pesnik i kritičar Oskar Han (Oscar Hahn)6, ključna reč novostečenog identiteta "gospodara" - ponižen (humiliated) - etimološki je povezana sa zemljom, humusom (Han, str. 86-7), i označava žensku destruktivnu komponentu.

Drugi literarni primer produkcije golema - Kirogina (Quiroga) u priči "Artificijelni čovek" - pripoveda o dugotrajnim naporima trojice internacionalnih naučnika da stvore čoveka. Ovaj put telo je proizvedeno u laboratoriji i oživljeno bolom preuzetim od drugog, mučenog, ljudskog bića. Nakon preopterećenja emocionalne baterije novostvorenog čoveka, glavni naučnik pokušava da ublaži bol svoga "sina" priključujući sebe na to stvorenje. Obojica umiru u porođajnim mukama. Kao što je istakao Bodrijar u svojoj analizi postmoderne kulture kojoj je svojstvena prerada naših prvobitnih želja posredstvom medija, "krivotvorenje i reprodukcija sa sobom uvek nose teskobu, uznemirujuću stranost". On tvrdi da "svaka> reprodukcija u sebi sadrži neku vrstu crne magije, zasnovane na zavedenosti, poput Narcisove, svojom vlastitom slikom u vodi, progonjenosti dvojnikom", (Bodrijar, 153). U obliku mita o golemu ovaj postmoderni sindrom prenosi se u ne tako skorašnju praksu beskrajne reprodukcije samog muškarca putem stvaranja tetoviranog tela. To telo ispisano tajnim željama tvorca, nosi svoj tekstualni beleg - jer ono oživljava izgovaranjem i upisivanjem "istinite" reči - i jeste vrhovno umeće. Svi ovi primeri koje sam pomenula odnose se na istu osnovnu čežnju tvorca za svojom kopijom. Seksualnost tvorevine postaje važna kada ona dolazi do puberteta i kada, stupajući u muževno doba, počne da zahteva prava jednaka onima svog "oca".7 Na primer, Borhesov golem poslat je u hram u kome sazreva, da bi se izbeglo trvenje između dva moguća tvorca (oca).

U slučaju ženskog golema odnos se drastično menja. Ona postaje materijalizovana reprezentacija drugog, simulakrum čija je svrha da bude zamena za "realnu" ženu i da ponudi ispunjenje seksualne želje tvorca (često kao izbegavanje neke vrste društvene cenzure). Ona ne raste, ne stari, nego je stvorena kao privlačna, fizički zrela žena.

Nema mnogo podataka o ženskom golemu u jevrejskoj mističnoj tradiciji. Studija Moše Idela (Moshe Idel’), Golem: jevrejska magijskai mistična tradicija, O veštačkom antropoidu,8 upućuje na samo dva slučaja u kojima je žena stvorena kombinacijom slova. Jedan je u knjizi Medigoa (R. Joseph Shelomo del Medigo), Mazref le-Hokhmah, napisanoj 1625, a drugi u Horvicovoj (R. Isaiha ben Abraham ha-Levi Horwitz), Shenei Luhot ha-Berit, sastavljenoj između 1630. i 1645.

Jozef Šelomo del Medigo upućuje na Pseudo-Rabadov komentar u Sefer Jezirah, Knjizi stvaranja, i primećuje:

"O R. S/helomo/ ben Gabriolu oni su rekli da je stvorio ženu i da je ona čekala na njega. Kada je bio prokazan vlastima on im je pokazao da ona nije savršeno stvorenje i /zatim/ je vratio u njeno izvorno /stanje/, u komadiće i šarke od drveta od kojih je ona bila napravljena. Slična predanja /shemu’ot/ (ili rumori), brojna su u ustima svih, u zemlji Aškenaz". (Idel, str. 233)

Dok ovaj primer samo nagoveštava mogućnost seksualne upotrebe ženskog golema, drugi je u tom pogledu sasvim eksplicitan. Sporno pitanje se pojavilo kada je Jozef denuncirao svoju braću da održavaju incestuozne odnose. Po halakidskom zakonu, bliskim rođacima nije bilo dozvoljeno da imaju odnos sa istom ženom, a ako bi ga imali, onda se to smatralo incestom. Kako bilo - eufemizam "hodati s nekim" koji denotira seksualni odnos - R. Isaia ben Abraham ha-Levi Horvicov tekst objašnjava da je "rod (tj. braća) stvorio ženu koristeći kombinaciju slova iz Sefer Yezirah. Oni su hodali s njom. Ali Jozef, koji to nije znao (činjenicu da je ona stvorena Sefer Yezirahom), nego je mislio da je ona žena rođena od oca i majke, došao je i prijavio svom ocu da su oni osumnjičeni da su počinili incest" (Idel, str. 236). Status žene koja je golem spasava Jozefa toga da bude proglašen za lažova, a njegovu braću oslobađa optužbi da su počinili incest, i takođe dopušta da je oni zloupotrebljavaju, pošto se nijedna zakonska zabrana društva ne odnosi na golem.

Špansko-američka literarna tradicija nudi nekoliko impresivnih primera u kojima muškarac tvorac stvara ženski golem. Urugvajski pisac Felisberto Hernandez napisao je četrdesetih godina priču "Hortenzije",9 u kojoj imućni i ekscentrični Horacio skuplja lutke koje su "nešto veće od normalne žene" (Hernandez, str. 10). Njegovi pomoćnici ređaju ih u posebne staklene kutije kako bi mogao zamišljati njihove životne priče. Prostor njegovog duha preobražava se u pravo filmsko platno, ali on primećuje da se lutke ponekad stvarno kreću. U jednom trenutku glavni junak poželi nešto stvarnije od manekenke neosetljive na dodir i naređuje da se njegova omiljena lutka Hortenzija, koja je identična njegovoj ženi Mariji Hortenziji, usavrši. Dobila je meko i toplo telo, i Horacio počinje s njom da održava seksualne odnose. Iako je učestvovala u većini igara koje su ranije igrali s lutkama, Horacijeva žena ne može da prihvati ovu vrstu transgresije i napušta ga. Za nju je Hortenzija samo lutka, možda zamena za kćerku koju nikada nije imala, ali definitivno, to je samo simulakrum realnog. Naposletku, ona se miri sa Horacijem, ali pošto je iskusio uzbuđenje koje mu je donelo posedovanje "savršene žene", on više ne može da bude isti. Jednoga dana on se upućuje prema staklenoj kutiji za lutke i nestaje u njoj.

Hernandezova priča nudi scenario u kome stvarna žena koegzistira sa imaginarnom. Stvarna žena dobrovoljno daje svoju sliku i deo svog simboličkog identiteta - ime Hortenzija - lutki, ali ubrzo počinje da gubi svoj identitet i poziciju Horacijeve žene. Na kraju, Horacio se pridružuje svetu iza staklenog zida, svetu u kome ženski golem čeka na njega. U ovom procesu on je lišen svog ljudskog identiteta i stupa u svet hiperrealnog.

Veoma zanimljiv primer stvaranja golema ponuđen je u romanu Aura Karlosa Fuentesa. Ovde je žena i tvorac golema, i sam golem. Pa ipak, moglo bi se dokazati da je stanovište druge osobe koja čitaoca uvodi u naraciju i vodi kroz nju, očigledno muško, i da stoga on projektuje svoje vlastite strahove u odnos prema ženi.

Priča "Anuncio" meksičkog pisca Huana Hosea Areole (Juan Jose Arreola) i novela "Chatanooga Choochoo" čileanskog pisca Hosea Donose (Jose Donose), svaka na svoj način nude inkarnaciju mita o golemu. One uvode pravu ženu koja koegzistira sa simulakrumom. A ipak, da upotrebimo Bodrijarov termin, on je "artificijelno uskrsnuće" koje ima savršeno telo i okruženo je erotskom pažnjom.10

Narcističko stvaranje drugog razvijalo se u dva diskurzivna pravca: kao koncepcija sopstva koje želi, u slučaju muškog golema i kao projekcija objekta zadovoljstva, u slučaju ženskog golema. To ne znači da u produkciji muške verzije mita nema zadovoljstva. Međutim, sasvim je jasno da je s muškim golemom povezan intelektualni entuzijazam, dok je erotsko uzbuđenje strogo sačuvano za literarne "kćerke".

Golemi nisu rođeni, oni su načinjeni u samotnom činu koji poriče ulogu žene u stvaranju "realnog" života. Uloga majke prenesena je na oca, koji simulira rađanje književnim sredstvima. Kao što je to Platon konstruisao u svojoj paraboli pećine, božanski, očinski logos zamenjuje materinsku utrobu.11 Iako po nekim izveštajima, zemlja od koje se pravi golem mora biti devičanska, ženska prisutnost je jasno izbrisana iz stvaranja golema (Scholem, str. 185). Nasuprot muškim golemima, ženski golemi imaju marljivo oblikovana i savršena tela, dok se njihovom duhu ne poklanja skoro nikakva pažnju. Njihova svrha nije da se upuštaju u sofisticirane rasprave sa svojim demijurgom, nego da ga seksualno zadovolje. Kao što je to dobro utvrdila Hernandezova priča, kulturološka slika lutke ima bar dva lica koja su određena polom vlasnika lutke. U slučaju žene, obično je devojčica ta koja se igra lutkama i kroz igru uči o materinstvu i drugim aktivnostima koje su povezane sa porodičnom sferom života. Međutim, u slučaju zrelog muškarca, lutka ima ulogu seksualnog surogata i visoko je erotizovana. U oba slučaja, lutka je hibrid, simulakrum koji beskrajno ponavlja sliku žene kao objekta.

Može li lutka da bude subverzivna? Može li tako moćna kulturološka slika da odigra oslobađajuću ulogu u spašavanju žene od patrijarhalne opresije? Priča Rosarie Fere (Rosario Ferre), "Najmlađa lutka" donosi brilijantnu feminističku reviziju tradicionalne uloge koju otelovljuje slika manekena.12

Priča se razvija oko prelepe žene iz stare, osiromašene aristokratije šećerne trske; ovu je ženu, dok se kupala u reci, ubola opasna kozica. Iako je porodični lekar uverava da će sve biti u redu, kako vreme prolazi njena noga postaje sve nakaznija. Uvidevši da je njena onesposobljenost trajna ona se posvećuje podizanju devet sestrinih kćerki.13 Tačnije, ona počinje da pravi lutke iste veličine kao što su njene nećakinje. Svake godine, za svaku nećaku, ona napravi jednu lutku. Poslednju lutku devojka dobija na dan svog venčanja, sa poljupcem u čelo i misterioznim rečima: "Ovo je tvoja uskrsna nedelja". U međuvremenu, porodični lekar uvodi u posao svog sina koji se vratio sa studija medicine. Mladi lekar otkriva da je inficirana noga žene mogla biti izlečena, ali otac mu objašnjava da je "kozica plaćala njegovo školovanje ovih dvadeset godina". Kada mladi lekar i nećaka odluče da se venčaju, poslednja lutka je već dovršena. Ona se razlikuje od svih prethodnih jer su njene oči napravljene od dijamantskih naušnica i njeno telo je toplo. Par se seli u grad i mlada žena počinje da provodi dane u kući. Polako otkriva da je njenog muža interesovao samo njen društveni status. Ubrzo nakon toga lutka iščezava, a ženin dosadan život se nastavlja bez većih promena. Priča se završava prizorom u kojem muž, nakon što je primetio da iste one godine koje su njega učinile starim nisu značajno promenile mlado telo njegove žene, prislanja svoj stetoskop na njene grudi, čuje zvuk vode i vidi pipke opasne kozice kako mu se približavaju iz njenih očiju.

Lutka je centralna slika priče. Ona je žensko, a i njen tvorac je istog pola. Najmlađa nećaka predstavlja original koji deo svog identiteta prenosi na kopiju. Muškarac ne igra glavnu ulogu u ovoj inkarnaciji mita o golemu, a tradicionalna paradigma je značajno izmenjena. Nijedan od junaka nema vlastito ime, što olakšava promenu njihovog identiteta. Dva sveta koja koegzistiraju u prostoru priče jasno su označeni kao muški i ženski. Tako se lekar stapa sa svojim sinom, a tetka prelazi granice svog vlastitog alijeniranog tela kroz lutku koja će naposletku steći svoje pravo značenje dekoracije, i tako omogućiti nećakinji da napusti klaustrofobični prostor muževljeve kuće.

Prve lutke koje tetka pravi za svojih devet nećakinja su "samo obične lutke", a značajno je da je reč koja se koristi u opisu procesa - "pravljenje". Možemo da pretpostavimo da su one načinjene tako da bi devojčice mogle da se igraju sa njima, što je tradicionalno ženska delatnost. Lutke su bile napravljene od običnih materijala, kakvi su "pamučni materijal za punjenje dobijen od stabljike tikve iz bašte, i zalutala dugmad, prišivena kao oči". Međutim, kako devojčice postaju zrelije i lutke počinju da se menjaju. Tekst vrlo određeno predočava te promene i dovršenje lutki opisuje se kao rođenje: "Rođenje nove lutke uvek je bilo povod za ritualno slavlje, što nam objašnjava zašto tetka nikada nije pomislila da ih proda i na njima zaradi, čak i kada su devojčice odrasle, i kad je porodica počela da zapada u oskudicu". Tekstualna personifikacija sugeriše da je drugi stupanj proizvodnje golema - oživljavanje - već ostvaren. Najmlađa i poslednja lutka je tako dobro oblikovana i toliko je humanolika, njeno telo je toplo i ima niz nećakinih mlečnih zuba. Deljenje istih delova tela (zubâ) upućuje na istu subjektivnost iza dve očigledno iste slike. Da parafraziramo Džuliju Emberli (Julia Emberley), tetka "slikom proizvodi realnost realnog", ona proizvodi "realnu sliku" svoje nećakinje14. Oblikovanje "realne slike" je ono što Bodrijar definiše kao simulaciju, a proizvod je simulakrum. On govori o "moći slika da ubijaju, da budu ubice realnog, ubice svog vlastitog modela, kao što su vizantijske ikone mogle da usmrte božanski identitet" (Bodrijar, str. 10). Tradicionalna shema mita o golemu tačno odražava ove strahove. Gospodar oblikuje i daje život svom intelektualnom (tekstualnom) potomku koji, zauzvrat, poništava tog istog tvorca onda kada sam bude uništen. Bodrijarovoj tvrdnji da je svaki znak smrtna kazna referenta (Bodrijar, str. 11), dodala bih da je svaki nezakoniti sin smrtna presuda njegovom proizvođaču.15 Međutim, najmlađa lutka deluje kao nastavljanje svog ženskog tvorca, ne samo kao osveta za štetu koju joj je naneo patrijarhat, već ona zamenjuje i svoj vlastiti referent (udatu nećaku) u stagnirajućem i potčinjenom položaju čije je prihvatanje od nje zahtevala novorođena patrijarhalna generacija.

Iz priče zaključujemo da je otac lekar mogao da izleči tetkinu bolest, ali u povređenom telu žene on je video mogućnost za napredak svog sina. Žrtvovanje ženskog tela - tetkina bolest - može se čitati kao simptom naše kulture. Navešćemo pun opis događaja:

"Kao mlada žena ona (tetka) se često kupala u reci, ali jednog dana, kada su teške kiše nahranile rečnu struju nalik zmajevom repu, imala je blag osećaj snega koji se topi u srži njenih kostiju. Sa glavom koja se ugnezdila između odraza crne stene mogla je da čuje udaranje slane pene o obalu pomešano sa zvucima talasa, i iznenada je pomislila kako se njena kosa napokon izliva u more. U tom trenutku osetila je oštar ubod u list noge".

Uopšte nije preterano reći da se ovaj prilično erotski opis odnosi na buđenje seksualnosti mlade žene i njegove posledice. Iako se ona često kupala u reci, ovo kupanje nije bilo označeno samo "oštrim ubodom", nego, takođe, i njenim potpunim uranjanjem u zadovoljstvo osećanja svog polnog tela. Njeno fizičko sopstvo potvrđeno je senzualnim milovanjem talasa i ona je iskusila apsolutnu identifikaciju sa vodom koja ju je okružavala. Njeno telo je izvor radosti i zadovoljstva, ona oseća "sneg koji se topi u srži njenih kostiju".

Trenutak narcističkog prepoznavanja sopstva16 i njegovog ispunjenja je, međutim, kažnjen oštrim ubodom kozice koji će, što je značajno, zauvek ostati "skriven ispod dugih, tananih nabora njene suknje". Fatalna kozica, "lišila ju je sve njene samodopadljivosti", i ona odlučuje da se nikada ni za koga ne uda. Samodopadljivost na koju upućuje tekst ne odnosi se samo na otkriće mladog, lepog tela, nego i na zadovoljstvo koje ga prati. Značajno je što je izlečenje moglo da dođe od lekara muškarca, ali on je odlučio da produži njenu kaznu. Mnogo godina kasnije, lekarev sin je onaj koji nastavlja sa odmazdom zbog trenutka seksualnog samootkrivanja. Opis njegovog susreta sa "bolešću" još izričitije otkriva njenu seksualnu prirodu: "Mladić je podigao uštirkanu čipku tetkine suknje i pažljivo pogledao u ogroman čir koji je iz vrškova svoje zelenkaste ljuske prokapljavao naparfimisanu spermu". Ovde se naglo završava prvi deo priče (tetkina "bolest", čitaočevo otkriće da je ona mogla biti "izlečena"), a podtekst ženske seksualnosti prenesen je na drugi deo (nećakina udaja za mladog lekara i njena osveta). Lekara je privukla mlada žena, i oni se naposletku venčavaju. Zanimljivo je napomenuti da je razlog njenog prihvatanja mladića, ponovo seksualne prirode: "Ona je odlučila da se uda za njega zato što ju je zaintrigirao njegov dremovan profil i što je bila smrtno radoznala da otkrije kako izgleda pût delfina". Iako tekst nije sasvim određen u vezi sa njenim otkrićima, iz daljeg opisa je jasno da "delfinska pűt" njenog muža nije ono što joj je bilo potrebno "u vrelini spavaće sobe". Poput svog oca, mladi lekar pokušava da žensku erotsku potrebu i seksualnu želju "izleči" zanemarujući je i potiskujući je. Uloga koju je ženi pripisalo patrijarhalno društvo je pasivna i od mlade žene se očekuje da ostane na balkonu hladne, četvorougaone, cementne kuće. Ona nema intrinsečne vrednosti nego joj je vrednost pripisana samo kao nosiocu očevog imena, kao telu žigosanom patrijarhalnim znakom. Kao što tekst jasno kaže, najmlađa nećaka je bila pravi pripadnik izumrle aristokratije šećerne trske, i jedini put kojim je lekar mogao da stupi u svet više klase vodio je preko njenog tela.

Do ovog trenutka nećakin život metaforički je izjednačen sa tetkinom egzistencijom. Obe će se nalaziti u tački otkrivanja ženske seksualnosti kada ih falocentrički zakon bude imobilisao i učinio da one doslovno sede, bilo u stolici za ljuljanje, bilo na balkonu. Ulogu lutke koju je prisiljena da igra u društvu, obučena u "muslin i čipke" sa "uvek spuštenim kapcima", sada igra lutka. Najmlađa lutka, ženski golem koji je oblikovala tetka, zamenjuje pravu ženu u sedelačkoj poziciji i tako menja scenario pisan patrijarhalnom rukom.

Otkriće, prepoznavanje i krajnje potiskivanje ženske seksualnosti tako postaju centralni motiv priče koja liči na bajku. Element koji definitivno doprinosi ovom čitanju je slika ženskih očiju.17 Dok ih Bodrijar identifikuje sa dušom.18 Frojd je mnogo određeniji u svojoj analizi mita o gorgonskoj Meduzi, u kojoj fatalnu glavu "vidi" kao zastrašujuće genitalije Velike Majke.19 Po klasičnom grčkom mitu Meduzin pogled mogao je da pretvori muškarce u kamen, nakon što joj je Persej odrubio glavu boginja Atina nosila je Meduzinu glavu na svojim grudima. Prema nekim izvorima hijeroglif majčinskog sloga Maa, zapravo je bio oko i značio je "videti". Kaže se da je kasnije svevideće oko preneseno na muškog boga, Horusa, "a opšti simbol postao je poznat kao Horusovo oko, dakle, kao onaj koji predstavlja falus kao 'jednookog boga'".20 U kontekstu Fereine priče, očne lopte su jedini element tela lutke koji tetka nije pravila. Pa ipak, ona je sa njima izvodila ritual nalik na magijski pre nego što ih je smeštala na lice lutke.

Dobijala ih je poštom iz Evrope, u svim bojama, ali ih je smatrala beskorisnim sve dok ih ne bi ostavila nekoliko dana potopljene na dnu reke, kako bi naučile da prepoznaju i najmanji pokret kozicinih pipaka. Potom bi ih pažljivo isprala amonijačnom vodom i stavljala, uglačane kao dragulje i obavijene pamučnim platnom, na dno jedne od holandskih kutija za keks.

Magija se sastojala u postavljanju očiju na ono isto mesto na kome je ona otkrila svoju seksualnost - u rečni tok nalik zmajevom repu. Tu bi se očne lopte privikle na kretnje kozicinih pipaka, što je simbolisalo iskustvo koje tetka nikada nije imala priliku da stekne, budući da je bila kažnjena u trenutku kada je otkrila svoju seksualnost. U tom smislu bih se delimično složila sa frojdističkim tumačenjem, koje oči identifikuje sa zastrašujućim genitalijama Velike Majke. Naposletku, osveta će doći upravo od ovih očnih lopti koje će, možda, lekara pretvoriti u kamen. U svakom slučaju, ako ne doslovno, one će ga bez sumnje metaforički skameniti. Za lekara (Frojda, takođe)21 pogled genitalija-očiju postaće nepodnošljivo i zastrašujuće mesto sa koga će doći kazna. Za ženu, međutim, ono obuhvata odnos prema majci i moć ženske seksualnosti koja se ne može potisnuti.

Druga značajna scena iz Fereine priče, takođe, potvrđuje ovaj pravac čitanja. Nakon venčanja i frustrirajućeg preseljenja u grad, mlada otkriva "da nije samo silueta njenog muža bila ta koja je napravljena od papira, nego i njegova duša takođe". On je zaista "vrhom skalpela iskopao lutkine oči i založio ih za otmeni, zlatni džepni sat sa izrezbarenim lancem". Ostajući na površini ovaj čin bi se mogao objasniti pohlepom, budući da su zenice bile napravljene od dijamanata. Međutim, trebalo bi, takođe, primetiti da je simbolička kastracija bila izvedena skalpelom, ikoničkim instrumentom medicinske profesije, koja je namerno pogrešno dijagnosticirala tetkinu bolest. Posledica ovog čina je činjenica da će od tada pa nadalje, najmlađa nećaka držati "svoj pogled spušten" na način koji kod žena preferira patrijarhalno društvo.

Jedini trenutak u kome će lutka podići svoje očne kapke je kraj priče, kada lekar prislanja stetoskop na njeno srce. Nepokretan, uspavan golem konačno izvodi ulogu koju je predvideo njegov tvorac i upravo u tom trenutku "iz praznih duplji njenih očiju dolaze mahniti pipci svih tih kozica". Kao što sam već sugerisala u svom čitanju priče Rosarie Fere, predstoji ženska osveta. Tekst ostavlja otvorenim za razmišljanje šta je zapravo ta osveta.

Razmena društvenih uloga između najmlađe nećakinje i njene replike dogodila se u prošlosti, verovatno negde u vreme kada se lekar raspitivao o iznenadnom iščeznuću lutke. Nudio je novac za porcelansko lice i ruke lutke, ali žena je odgovorila da su lutku pojeli mravi otkrivši da je napunjena medom. U neverici, lekar svuda traga za lutkom, čak i kopa oko kuće, ali od tada pa nadalje, u njegovoj kući postoji samo jedno žensko telo. Sugerišem da je to telo, telo ženskog golema - najmlađe lutke.

Preostaje jedno zanimljivo pitanje, kuda je otišla najmlađa nećakinja? Ima li mesta na kome bi ona mogla da postoji kao ljudsko biće jednako drugima suprotnog pola? Odgovor, kao i to stvarno mesto, verovatno čeka negde izvan granica Fereinog teksta. Nova društveno-ekonomska struktura koju predstavlja lekarev sin, dobro obrazovan "gore na severu", prikladno je - i u duhu ove rasprave o slici lutke - opisana u priči "Pismo", iz iste zbirke, kao: "ostrvo naseljeno lutkama".22 U ovaj novi svet uklapa se muž, stalno poistovećivan sa "papirnom siluetom", ali mlada pobunjena žena, zainteresovana za svoju vlastitu seksualnost, ne može s njim da koegzistira. Otuda je nemoguće upisati oslobođen ženski subjekt u kontekst represije. Novi prostor koji je još nemoguće opisati otuđenim, falocentričnim jezikom, rečima "natopljenim patrijarhalnim vrednostima"23, ostavljen je neispisanim na kraju priče, i čitalac/čitateljka je slobodan/slobodna da ga kreira u skladu sa svojim željama i imaginacijom. U međuvremenu, telo priče "Najmlađa lutka" ne može da ponudi sigurno mesto za želju žene, koja se shvata kao razorna i kažnjiva. Međutim, kao što tvrdi francuska psihoanalitičarka i kritičarka Elen Siksu (Helen Cixous), "kada se 'potisnuto' njihove /patrijarhalne/ kulture i njihovog društva vrati, to je eksplozivan, krajnje destruktivan teturajući povratak, sa silom nikada još oslobođenom i jednakom najopasnijim potiskivanjima".24 Ta sila je nagoveštena na otvorenom kraju knjige, u susretu između mladog lekara i "mahnitih pipaka svih tih kozica". Novi prostor koji se pojavljuje nakon što iščezne glas naratora, još uvek simuliran prostor, iako neispisan nije impregniran tišinom nego svežim glasovima koji govore jezike koji slobodno mogu da čitaju i ispunjavaju njihova tela i želje. Možda bi se tada ova bajka sa gorkim ukusom realnosti pretvorila u priču sa istinskim hepiendom.

Čitana kroz prizmu mita o golemu priča Rosarie Fere predstavlja moćnu kulturološku dekonstrukciju večne patrijarhalne potrebe da se prisvoji žensko telo i njegova reproduktivna funkcija. Želja muškarca da bude jedini tvorac ne samo književnih likova nego i ljudi, veličanstveno je izražena slikom golema: tu je telo oblikovano njegovim rukama, pa ipak, samo posebna reč može da mu da život. Ovaj feministički prevod priče o golemu u društveno-politički osetljiv prostor odnosa između Sjedinjenih Država i Portorika, postavlja i pitanje fisibilnosti ženske egzistencije u subalternom kapitalističkom društvu zasnovanom na jednakosti roda. Kako rekonstruisati žensko telo i, dakle, ženski identitet u simuliranom društvu, dodatak je ovom pitanju. Jedan od mogućih odgovora je razmišljanje Done Haravej (Donna Haraway) o patrijarhalnom kapitalizmu i državnom socijalizmu.25 To su društva koja su produkovala kiborga, hibridnu sliku mašine i organizma poslednjeg osvetničkog potomka golema, onog koji mora potpuno da odbaci i prevaziđe oca, izgubljeni raj, Edipov kompleks, dakle, i rodne razlike. Druga mogućnost, koja je u većoj meri utopijska jeste stvaranje konteksta u kome bi bila dozvoljena razmena, gde bi zanemelost bila dobrovoljna, gde bi gospodari iščezli, i gde bi vrednosti bile ljudske. Tamo, lutka bi bila samo lutka.

Prevela s engleskog Branka Arsić

Ksenija Bilbija
Wisconsin University, USA
Oktobar 1995.

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd