četvrtak, 27 april, 2017.

APSTRAKT: Ovaj rad se bavi analizom tradicionalne dramske paradigme od Aristotela i klasične grčke drame do današnjih dana, zasnovane, u najsvedenijem obliku, na sukob oca i sina ili borbu za vlast. U ovakvoj shemi ženski likovi u drami su imali sporednu ulogu u skladu sa sporednom ulogom žene u društvu kroz istoriju. Osnovu ovog rada čini dekonstrukcionistička analiza dramskog žanra Barbare Džonson, na primeru Molijerove komedije Škola za žene. Rad govori i o dramskim pobunjenicama koje su, poput Antigone i Ofelije, dobrovoljno odlazile u smrt ili ludilo kako bi izbegle krvavu dramu istorije otelotvorenu na sceni. U novije vreme, počevši od Ibzenove Nore i Čehovljeve Nine Zarečne, junakinje napuštaju scenu malograđanske drame kako bi se otisnule u vlastitu dramu samospoznaje.

Ključne reči: drama, tragikomedija, komedija, žene, feminizam.

Dezintegracija tradicionalnih dramskih i drugih umetničkih žanrova zapadne kulture, u poslednjih nekoliko decenija proizvela je hibridni, prelazni žanr - tragikomediju, i njen najradikalniji oblik - parodiju. Ovaj žanr nesigurnih vremena primer je dekonstrukcije dramske paradigme, jer struktura drame uvek je u najtešnjoj vezi sa strukturom društva, pa je ova dekonstrukcija u korelaciji sa raspadom starog poretka, božanskog i društvenog. Ni čista tragedija ni čista komedija trenutno nisu moguće.

Prema klasičnoj definiciji, od drame se očekuje da predstavlja"priče o sukobima između likova".1 Sa manjim varijacijama, antička paradigma sukoba se zadržala do današnjeg dana i predstavlja edipovsku pobunu sina protiv oca ili, u prenesenom smislu, pobunu protiv Boga, Zakona, Poretka. Metaforički ona se ispoljava u nesvesno motivisanoj želji da se zadobije vlast uklanjanjem oca i osvajanjem žene koja je priroda, prvobitni haos iz kojeg je sve nastalo, kao suprotnost zakonu i poretku. Istorija tragedije je istorija nasilja koju proizvodi patrijarhalni poredak, neprestana borba za vlast između očeva i sinova. Aristotelova definicija iz Poetike odredila je mnoga bitna svojstva tradicionalne drame, mada je on prvenstveno govorio o tragediji. Drama je"podražavanje događaja", to jest, uvek je u izvesnoj vezi sa oblikom društvene organizacije i piše se, na prvom mestu, da bi bila izvođena, a ne čitana. Junak (karakter) tragedije je onaj koji ne pada u nesreću"zbog svoje zloće i svog nevaljalstva, nego zbog neke pogreške ili krivice, a to je lice koje uživa znatan ugled i živi srećnim životom, kao Edip i Tijest, i uopšte ugledni članovi takvih porodica".2 Čak i da Aristotel nije nabrojao imena Edipa, Tijesta, Oresta i drugih, iz definicije bi bilo jasno da je takav junak na prvom mestu bio muškarac, jer ko je drugi u antičkoj Grčkoj mogao da"uživa znatan ugled i da živi srećno". Dalje, iz primera pojedinačnih grčkih tragedija proizilazi da je"pogreška ili krivica" bila nezaslužena patnja, hibris, nešto što junak i ne zna da je uradio, odnosno već pomenuti prekršaj božanskog poretka koji donosi nesreću (kugu) celoj zajednici. Edip, čija je sudbina postala obrazac za tragediju, u neznanju je ubio oca i oženio se svojom majkom. Ali pravi razlog njegovog kažnjavanja bilo je to što je rešio tajnu prirode, odnosno Sfinge, pitanje o tome šta je čovek, ili pitanje spoznaje samoga sebe. Na taj način on se drznuo da se takmiči sa sveznajućim bogovima u čijim rukama je bila tajna života i smrti. Taj podatak je poznat iz šireg mitološkog konteksta iako se ne spominje u drami. Do trenutka kada otkriva da je svojevremeno ubio svoga oca, Edip niti se kaje niti je kažnjen zbog bezrazložnog ubistva čoveka koji mu se nije hteo ukloniti s puta.

Iako u antičkoj tragediji ima podosta značajnih ženskih likova, junakinje nikada nisu pokretači radnje, već češće njene žrtve. Medeja i Elektra su osvetnice poput muških junaka koji vladaju pozornicom. U skorijim pokušajima iznalaženje pandana edipovskoj strukturi u psihologiji i umetnosti, Elektrin kompleks se spominjao kao moguća paradigma ženske borbe ali je odmah odbačena. Borba protiv oca ili zakona, bila bi zamenjena borbom protiv majke za ljubav oca, odnosno za ovladavanje prirodom i društvom, osvajanje vlasti umesto omoćavanja. Primer Antigone je drugačiji. Ona je pobunjenica protiv hijerarhije i osionosti vlasti, koja se dobrovoljno ubija i tako odbija da učestvuje u muškoj drami. Tako su postupile i mnoge druge junakinje drame kroz istoriju ovog žanra, napuštajući scenu, bežeći u ludilo ili smrt kako ne bi učestvovale u reprodukovanju borbe za vlast. U sledećem velikom dobu tragedije, kod Šekspira, takođe, postoje ove dve vrste položaja i delovanja junakinje tragedije. Regan, Gonerila i Ledi Magbet prihvataju muške metode borbe za vlast, pa tako Ledi Magbet, kada oseti da se njen muž koleba da postane zločinac iako želi vlast ("Nepoštenu igru ne bi hteo, al’ bi/ Da dobiješ što se samo tako može"),3moli zle duhove koji podstiču ubilačke misli da je"obespole" (unsex), i ispune"groznom svirepošću".4 S druge strane, Ofelija se opredeljuje za ludilo i smrt, a na izvestan način to čine Dezdemona i Kordelija, jer ljubav prema vlastitim krvnicima sputava njihovu volju za suprotstavljanjem i pretvara ih u žrtve.

Posebno je zanimljiv slučaj Hamleta i Ofelije. Današnje vreme hvali Hamleta kao preteču savremenog junaka koji odbija da učestvuje u reprodukovanju društva koje po merilima morala ne zaslužuje da opstane,5 i po tome je on srodan junakinjama tragedija koje čine to isto. Ofelijin položaj, međutim, dvostruko je teži od Hamletovog. Kod Hamleta nema dileme između opsednutosti smrću svoga oca i ljubavi prema Ofeliji. Pitanje je samo kakav će biti oblik njegove osvete. On, pak, Ofeliji zamera što sluša savete svoga oca i brata. Ofelija ne odbacuje Hamletovu ljubav zato što se opredeljuje da posluša oca, već što slušajući Hamletove cinične igre rečima koje joj ne kazuju ništa, ne veruje da je on voli.

S druge strane, priča o komediji je priča o mladom junaku koji se svojim izborom žene, takođe, buni protiv poretka, ovog puta društvenog, a ne božanskog. Posle neznatnih komplikacija, pobuna se završava srećno, junak opet zadobija ljubav oca, njegov oproštaj i blagoslov, harmonija društvenog poretka se ponovo uspostavlja. Tako je istorija komedije istorija pokoravanja i prilagođavanja. Struktura komedije je, u mnogome, analogna strukturi tragedije. Sastoji se od ekspozicije, komplikacije radnje koja dostiže vrhunac u sceni razrešavanja ili prepoznavanja, ali umesto katarze tragičnog kraja sadrži katarzu srećnog završetka. Komedija je primerenija demokratskijem društvu od društva u kome je mitologija vladajuća ideologija, pa je i položaj junakinje u njoj nešto bolji nego u tragediji. Ona ne mora da bira između smrti i pokoravanja, već između udaje i usedelištva, ili između dva prosca. U stvari, najveći uspeh je da bude izabrana od muškarca koji joj se dopada, jer retko junakinja pokreće inicijativu. Pametne Šekspirove junakinje iz Kako vam drago i Bogojavljenske noći u određenim trenucima moraju da se preruše u muškarce kako bi imale šire polje delovanja i postigle svoj cilj. Viola iz Bogojavljenske noći prerušena u muškarca osvaja dve osobe, jednu ženu, Oliviju, i jednog muškarca, vojvodu Orsina, jer kao muškarac ima veću slobodu da bude smela i drska, ili saosećajna i nežna, prema potrebi. Kao žena uvek mora da bude uljudna. U Snu letnje noći junakinje se na kraju spajaju sa svojim odabranicima tek uz pomoć snolike čarolije, a bez mnogo učešća vlastite volje i akcije.

Barbara Džonson je na primeru jedne komedije indirektno dekonstruisala dramski žanr kao univerzalnu paradigmu i pokazala kako je junakinja u njoj zarobljena. To, međutim, nije bio njen prvobitni cilj. Džonsonova je na primeru Molijerove komedije Škola za žene želela da pokaže dva lica kritičarskog i prosvetiteljskog poziva. Molijerova drama je predstavljena kao metafora zapadnog sistema obrazovanja, pa tako indirektno i položaja žene u njemu. Na početku drame glavni junak zauzima mesto kritičara, učitelja i muža, pa i oca mladom prijatelju i štićeniku. Nazivajući sebe kritičarem i filozofom, on osuđuje opštu društvenu pojavu bračnog neverstva, pre svega ženskog, i rešen je da ga sam izbegne. U poznim godinama, kao četrdesetogodišnjak odlučuje da se oženi svojom štićenicom koju je usvojio kada je imala četiri godine i dao je u manastir da je vaspitaju za dobru suprugu."Dadoh je vaspitat’ van svakog dodira,/ U skrovištu jednog malog manastira... Odraslu je nađoh naivnu užasno,/ Tako da sam milost blagosiljo neba/ Što mi dade ženu baš kakva mi treba."6 Ne samo da naš junak likuje zbog svoje buduće sreće, već se i ruga pametnim ženama čije je zamke, smatra on, zauvek izbegao:

"Junakinje dana! vi učene žene!
Pune oštra duha, ukusa bez mane,
Čikam ja sve vaše stihove, romane,
Pisma, i svu vašu nauku u jedno,
Da vredi koliko to neznanje čedno!"7

On sada preuzima na sebe dovršetak vaspitavanja mlade devojke, a glavno nastavno sredstvo mu je knjiga pod naslovom Maksime o braku, ili dužnosti udate žene, koja se uglavnom sastoji od zabrana - svega onoga što čestita žena ne sme da radi. Ovakav metod Džonsonova naziva"negativnom pedagogijom" ili"učenjem neznanju" i poistovećuje ga sa istorijom školstva na zapadu do današnjih dana. Ona se pita da li sistem obrazovanja postoji da bi širio znanje, ili je njegova funkcija da univerzalizuje prećutni društveni dogovor o znanju koje želi i o znanju koje ne želi da širi? Postoji li veza između učenja neznanju i ženskog pitanja? Pravo obrazovanje u izvesnom smislu se posmatra kao neverstvo. Vekovima se smatralo kako žena treba da nauči samo ono što će joj pomoći da bude dobra supruga. Takvim obrazovanjem podsticalo se održavanje harmonije patrijarhalnog doma, a u širem smislu očuvanje autoriteta države i drugih sistema moći.

Ali da se vratimo našoj drami. Do komplikacija dolazi kada se dvoje štićenika zaljube jedno u drugo. Devojka uporno nastoji da sazna upravo ono što se krije iza zabrana, a mladić se prirodno predaje ulozi ljubavnika, jer ne zna da je devojka štićenica njegovog pokrovitelja. U ključnoj sceni prepoznavanja devojka čini dvostruki gest dekonstrukcije. Da bi zadovoljila našeg starijeg gospodina, ona sa balkona baca kamen na mladića. Iz vlastite unutrašnje potrebe, svoje probuđene seksualnosti, mladiću s kamenom baca i pismo u kome mu priznaje svoju ljubav. I, gle! Iako je cela drama u stihu, ovo priznanje je jedini deo u prozi. Kasnije ću se vratiti na činjenicu da je u savremenom dobu procvata ženske kreativnosti, proza, pre svega roman, postala najistaknutije sredstvo ženskog izražavanja."Hoću da vam pišem", kaže devojka, “a na velikoj sam muci kako da to izvedem... Pošto počinjem da uviđam kako su me oduvek držali u neznanju, bojim se da ne napišem nešto što ne bi valjalo..."8 Koliko se žena, pre i posle nje, plašilo autorstva dostignuvši nivo samosvesti koji ih je nagonio da se izraze! Njen tutor sada shvata kako je devojka naučila mnogo više nego što je on hteo i koliko je pisanje moćno sredstvo:"Ah! Zato li kučka, nauči da piše!/ Protiv moje volje to je naučiše."9 Devojka sa gorčinom konstatuje kako je vaspitavana da postane"guska prava" i pokušaće da to ispravi priklanjajući se drugom"učitelju", odnosno drugom muškarcu koji je pridobija ćutke, svakodnevno izvodeći svoj ljubavni ritual ispod balkona. Njihova volja, međutim, sama po sebi ne bi bila dovoljna da ih spoji u bračnu vezu, poželjni srećni završetak po pravilima komedije. Potreban je, kao što je već rečeno, blagoslov oca. Opet, po pravilima komedije koja iziskuju neko iznenadno otkriće kako bi se razmrsile komplikacije, pojavljuju se dva oca umesto jednog: i devojka i mladić otkrivaju svoje davno izgubljene očeve. Bolje reći, prvo očevi otkrivaju jedan drugog i podsećaju se na ranije dato obećanje kada su svoju decu namenili jedno drugom! Delovanje i volja mladih ljubavnika praktično su bili izlišni. Srećnom igrom slučaja njihova volja se podudarila sa voljom očeva. Čak i ovako slabašna pobuna žene u drami, koja je ostala u svom vremenu neprimećena, uzdrmala je konstrukciju drame i pripremila teren za promene do kojih će doći dva veka kasnije. Obrazac je poremećen time što je prvobitni glavni junak, pokrovitelj dvoje mladih, izbačen sa mesta Oca na mesto nesrećnog ljubavnika. To je potpuno promenilo prirodu ove drame i od komedije je pretvorilo u tragikomediju u kojoj nije moguće zaokruženje radnje. Na kraju, u svojoj jadikovci Arnolf konstatuje kako se dvadeset godina ponašao kao"pravi filozof", pažljivo posmatrajući šta se oko njega događa i postavivši sebi"plemenit cilj" da svoju sudbinu usmeri drugim tokom."Pa ko da na zemlji sama sudba bdije/ Da nijedan čovek izuzetak nije",10 njegov je zaključak koji nagoveštava da je filozof na pozornici najzad počeo da misli i srcem, a ne samo mozgom, i da je možda bio preteča onih dramskih pisaca koji su pred kraj devetnaestog veka počeli istinski da se uživljavaju u sudbinu žene i da je dramatizuju. To su pre svega bili Ibsen i Čehov. Strindberg, koji se uz ovu dvojicu uvek spominje kao obnovitelj drame i kritičar dotadašnjeg malograđanskog pozorišta koje je do krajnosti banalizovalo dramski žanr, bio je, kao i njegov sabrat filozof Niče, do te mere zastrašen i zbunjen rastućom snagom žene, da je mogao da je vidi samo kao pretnju, pa je stoga svoju dramu konstruisao kao rat između polova.

Ibsenova Nora iz Lutkinog doma već je klasičan slučaj. Lutkin dom je simbol idealnog građanskog patrijarhalnog doma u kojem je žena, uz decu koju vaspitavaju dadilje, u najboljem slučaju lepa igračka svome mužu. Nora veselo uživa u svojoj ulozi sve dok njen muž ne zapadne u novčane neprilike, a ona falsifikuje dokumenat kako bi mu pomogla. U odsudnom trenutku, kada je istina na putu da bude otkrivena, Nora očekuje da se desi"čudo", očekuje od muža da prizna njenu žrtvu i još više je zavoli. Muž je, međutim, zgrožen i izjavljuje da ne može da žrtvuje svoju čast kako bi nju zaštitio, jer to “nijedan muškarac" ne bi uradio. Uz konstataciju da su hiljade žena isto uradile za svoje muževe, Nora napušta dom i odlazi u nepoznatom pravcu, navodno da izgradi sebe pa da se vrati, jer takva kakva je nije podobna da bude majka i supruga. Zapravo, Nora napušta patrijarhalnu i građansku strukturu, iskoračuje sa pozornice građanski"dobro sačinjene drame" koja tu strukturu oličava, a kasnije će tim putem krenuti mnoge žene.

Čehov je drugačije otvorio vrata ženskom delovanju, pre svega svojom dramom Galeb. Da se podsetimo, u toj drami se postavlja druga drama, na improvizovanoj pozornici pored jezera na seoskom imanju. Akteri su mladi i nepoznati dramski pisac Trepljev koji želi da prikaže nešto novo, sasvim suprotno melodramskom"realizmu" evropske scene toga doba, potpuno apstraktnu futurističku viziju o svetskoj duši kao kraju ovakvog sveta kakvog ga vidimo pred sobom. Drugi akter je Nina Zarečna, mlada devojka koja beži iz kuće svog bogatog oca strasno želeći da živi drugačijim i stvaralačkijim životom. Ona glumi “svetsku dušu". U publici su predstavnici stare i prevaziđene umetnosti: sredovečna glumica Arkadina, majka Trepljeva, junakinja bezbrojnih melodramskih intriga, na sceni i u životu, fiksirana u roli sujetne i večno mlade fatalne žene; Trigorin, poznat i"dobar" pisac koji, međutim, piše"simpatično, ali daleko od Tolstoja ili od Turgenjeva", dakle, implicira Čehov, jedan iz serije skribomana koji poštuje osnovna pravila konvencije, ali nema dubljeg talenta; Šamrajev, upravnik imanja i strastveni ljubitelj malograđanskog pozorišta, njegov"uživalac" kako bi rekao Niče, bezdušan i sebičan čovek koji upropašćava i svoju porodicu i imanje; doktor Dorn, superiorna inteligencija, ali malo po strani od glavnih zbivanja; i drugi.

Trepljev je vesnik novog doba drame koje zahteva nove forme koje će ukinuti pozornicu-kutiju, simbol dobro sačinjenog komada i dobro ustrojenog građanskog društva, osloboditi se nazovi"sveštenika" i patrijarha dotadašnje dramske umetnosti koju su proglasili"svetom" kako bi tim činom sebi dali značaj, nastojeći po svaku cenu da iz dramskog teksta izvuku neki sitni moral, pragmatično uputstvo za svakodnevni život. Trepljev, međutim, nema dovoljno unutrašnje snage da stvori novu formu, jer su mu potrebni ljubav i pohvale za ono što radi. On voli Ninu, ali Nina voli Trigorina. Voli i majku, ali ona voli samo sebe i svoje toalete, a sina ne podnosi jer"kad njega nema njoj je samo trideset dve godine, kad je on pored nje, njoj je četrdeset tri".11 Majka i sin u jednom trenutku podrugljivo insceniraju hamletovski dijalog, pa ona kaže,"O, sine moj!/ Ti moje oči mojoj duši svraćaš...", a on uzvraća,"O zašto si utonula u razvrat..."12 Ova razmena replika je, međutim, samo parodija, a ne izraz dubljeg zanimanja majke za sina i obrnuto, što nagoveštava istrošenost hamletovske (i edipovske) paradigme. Nikome od prisutnih, osim doktoru Dornu, ne dopada se kako Trepljev piše, a ni zvanična kritika ga ne voli, što može da bude samo kompliment za njega, s obzirom na opšte stanje duha na prekretnici vekova. Problem je što ni on ne voli sebe, pa ne može da voli druge, a pogotovo ne one koji ga vole. Postoji jedna takva osoba koja ga voli, Maša, ćerka upravnika imanja, nesrećno zaljubljena u Trepljeva, i zbog toga bezvoljna i nezadovoljna. Odgovor na pitanje zašto se Nina zaljubljuje u Trigorina kad je i on prazan i nesposoban da voli, leži možda prosto u činjenici da drugog izbora nema jer joj Trepljev samo priča romantične tirade i posmatra je kao ideal žene a ne kao živu ženu, a Trigorin je mnogo stariji i prepredeniji, pa ne okleva da zavede devojku iako nije siguran da ona zbog toga neće ispaštati.

Trebalo bi da je Nina galeb iz naslova. Negde na početku Trepljev baca pred njene noge galeba koga je bez ikakvog razloga ubio na jezeru. Trigorin dobija ideju za priču koju odmah beleži, a kasnije i sprovodi u život. To je priča o devojci koja od detinjstva živi na jezeru kao i Nina, voli ga kao galeb, srećna je i slobodna kao on. Ali slučajno nailazi jedan čovek i prosto je iz dosade upropašćava - kao ovog galeba koji joj leži pred nogama."Ako ti kadgod zatreba moj život, dođi i uzmi ga",13 citira Nina iz Trigorinove knjige u pismu koje mu šalje, a on to oberučke narcisoidno prihvata. Stara ljigava priča. Nina nepovratno beži iz bogate roditeljske kuće i živi nevenčano sa Trigorinom dok mu ne dosadi. Glumi bez uspeha jer ima dete koje joj oduzima prilično vremena i energije, i mnogo drugih briga. Dete umire, Nina ostaje sama,"njen život je potpuno promašen",14 potpisuje se kao "galeb", saopštava Trepljev svojoj publici koja se ponovo okupila dve godine posle neuspele predstave na jezeru.

Tu, međutim, dolazi do zaokreta koji je promenio prirodu zapadne drame. Trepljev u blizini svoje kuće sreće Ninu koja besciljno luta poljima i zaista izgleda umorno i iscrpljeno, i koja ponavlja kako je ona galeb. Ali u jednom trenutku ona prestaje da ponavlja ovu tvrdnju i počinje da govori"Ja sam glumica", a to je pravi siže za novu priču. U svojoj ispovesti Nina priznaje da je bila loša glumica jer Trigorin nije verovao u njene sposobnosti i smejao joj se, a tu su bile i ljubavne brige, ljubomora i strah za dete. Postala je sitničava i beznačajna duša, igrala je mehanički. Ipak, njena priča nije priča o bespomoćnom, žrtvovanom galebu, ona to neće dozvoliti preuzimajući sudbinu u svoje ruke."Sad je drukčije... Sad sam prava glumica, igram s uživanjem, sa zanosom, opijam se na pozornici i osećam da sam divna... u našem poslu - bilo da igramo na pozornici ili pišemo - nije glavno slava, sjaj,... glavno je da čovek ume podnositi patnju.... kad mislim o svom pozivu, ja se ne bojim života."15 Osim toga, ona i dalje voli Trigorina, “čak i više nego ranije", ali ne insistira da ga vidi i može da živi bez njega. Ljubav prema drugome i uživljavanje u vlastitu umetnost su joj dovoljni sami po sebi i bez spoljašnjih priznanja.

Upravo to je nedostajalo Trigorinu, ali ga nije mnogo brinulo budući da nije bio ni preterano senzibilan, pa ni obdaren. On oseća prinudu da stalno piše jer se nada da će možda ipak dostići Tolstoja i Turgenjeva - to je za njega takmičenje. Trepljev je, s druge strane, imao i talenta i novih ideja koje su najavljivale novo doba. "On misli slikama, priče su mu slikovite, upečatljive, ja ih snažno osećam",16 kaže o Trepljevljevoj umetnosti doktor Dorn, njegov jedini poštovalac. Da se podsetimo, u prvoj drami Trepljeva, čije izvođenje je prekinuto na jezeru jer je Trepljev bio revoltiran majčinim omalovažavanjem, na sceni je personifikovana"duša sveta" koja objedinjuje sve živote -"ljude, lavove, orlove i jarebice...", jer su se svi životi, prošavši svoj tužni krug, ugasili, postalo je hladno i prazno. Ona samo jedanput u sto godina otvara usta i govori, a njen glas tužno odjekuje u pustoši. Postoje samo blede senke ljudi koje u zoru rađa smradna močvara, ali one su bez misli, volje i treperenja života, uplašene da se u njima ne pojavi život - otac večne materije, đavo. Nije potrebno mnogo dokazivati koliko ova slika"svetske duše" podseća na postmodernističke statične pozorišne slike amnezije ljudskog duha. Trepljev, međutim, ne veruje u svoju umetnost. Doktor Dorn, svetski čovek, naprotiv kaže:"Ne znam, možda se ja ništa ne razumem ili sam pomerio pameću, ali meni se komad svideo."17 Dorn je, osim toga, lično doživeo značenje"svetske duše" u gradu Đenovi čiji su ga vreva zvukova i boja sliveni u jedinstven ugođaj, podsetili na dramu Trepljeva. Šta više, doktor, koji jedini u celoj družini nije nezadovoljan svojim životom, tvrdi Trepljevu:"Da sam imao prilike da iskusim onaj duhovni polet koji imaju umetnici u trenucima stvaranja, meni se čini da bih ja prezirao svoju materijalnu ljusku."18 Za Trepljeva su, naprotiv, i umetnost i ljubav pitanje prestiža i priznanja. Mašina majka u jednom trenutku moli Trepljeva da bude malo nežniji prema njenoj ćerki jer"ženi... ništa nije potrebno, samo da je čovek nežno pogleda".19 Upravo to on nije u stanju da učini jer, da bi nekog"nežno pogledao" on mora da bude ubeđen u vlastitu važnost i u snagu svoga pogleda da nekog usreći. On ni Ninu ne"gleda nežno" već u njenom prisustvu stalno moljaka i jadikuje, jer ni nju u stvari ne voli kao ženu od krvi i mesa već kao apstrakciju. Što se ostalih muških ljubavi tiče, one su sve usmerene tamo gde se ne traži"nežan pogled" potekao iz dubine srca, na Arkadinu,"fatalnu ženu" bez duše, jer ona prihvata njihove darove, bilo u vidu materijalnih poklona ili ispraznih komplimenata, a to im pruža iluziju da ih žene vole. Zato Nina srećna odlazi u zabačeno provincijsko pozorište, vozom treće klase prepunim prostih seljaka koji joj dobacuju, a Trepljev puca sebi u glavu. Tako se drastično završava ovaj komad tamo gde bi mogao da počne, dramatizovanjem sudbine Nine Zarečne. Ona, međutim, kao i Ibsenova Nora, odlazi daleko od očiju građanskog društva i gledališta.

Pravi život ove drame počinje sa njenim prvim značajnim izvođenjem 1888. u novoosnovanom Hudožestvenom teatru, zametku savremenog pozorišta. Upravitelj Nemirovič-Dančenko je insistirao da se ovaj komad igra, iako su se tome usprotivili i Čehov, jer je prvo izvođenje u Petrogradu doživelo fijasko, i reditelj Stanislavski koji komad uopšte nije razumeo jer mu je izgledao"bez radnje i prazno", i nije mu bilo jasno"kako uhvatiti nemoguće". Stanislavski je seo i proučavao komad deo po deo, da bi ga na kraju postavio na scenu baš onako kako ga je Čehov zamislio, kao kombinaciju dramatizovanja spoljašnjih događaja i unutrašnjih stanja, reči i slika. U toku prvog izvođenja i Stanislavski i svi glumci su drhtali od straha, a kada se zavesa na kraju spustila, svi su stajali skamenjeni i nisu izašli da pozdrave publiku, jer je u gledalištu nekoliko minuta trajao potpuni muk. Zatim je nastao pravi urnebes, kritičari su se popeli na binu, gledaoci su počeli da se grle između sebe - svi su shvatili da se desilo nešto neobično i da pozorište više nikada neće biti isto kao pre.20

Sledećih nekoliko decenija evropsko i svetsko pozorište je nastavilo da dramatizuje unutrašnja preživljavanja, ali, nažalost, i dalje pretežno muška. Žene su i dalje napuštale pozorišnu scenu i, u jednom trenutku, sredinom ovog veka, scena je skoro sasvim ostala bez njih. Po dva muška lika pojavljuju se u Beketovim, Pinterovim, Olbijevim i Stopardovim komadima. Vladimir i Estragon u Čekajući Godoa, Ham i Klov u Kraju igre, Mik i Eston u Nastojniku, Piter i Džeri u Zoološkoj priči, Rozenkranc i Gildernstern u Rozenkranc i Gildernstern su mrtvi. To su pobunjeni sinovi bez očeva i majki koji ne znaju šta će sa svojom novostečenom slobodom. Članovi ovih parova se razlikuju između sebe, jedan je uvek malo energičniji, drugi emotivniji, pa je njihova drama u savremenoj kritici ponekad tumačena kao pokušaj povratka izgubljenog jedinstva ličnosti, ili dijaloga između dve strane ličnosti. To su, ipak samo dve strane muške ličnosti, njihov odnos je simbiotički a ne kreativan, poput odnosa majke i deteta, dva prijatelja koji dele isti životni prostor, gospodara i roba. Takav odnos isključuje mogućnost “stvaranja čuda novog života"21i zatvara krug više od dva milenijuma stare dramske paradigme. Nova dramska forma je neizbežno tragikomedija ili groteska, kako je zove Jan Kot, koja podrazumeva raspad moralnog poretka i u kojoj apsurd zamenjuje apsolut u onom trenutku kada mehanizmi koje je stvorio čovek u izvesnim uslovima postaju jači i pametniji od njega.22 Ova drama se odvija u senci moguće nuklearne katastrofe i na otpadu tehnološke civilizacije koja je oličena u zabačenim delovima velikih gradova koji su scena ovih komada. Čovek (čitaj muškarac), dakle, sam je stvorio mogućnost samouništenja, pa njegova sudbina više ne može biti potpuno tragična. U trenutku kada se krug zatvara, drama se postepeno vraća na svoje ritualne početke kroz parodiranje prvobitnih rituala inicijacije i plodnosti, i na njima zasnovanih mitova.

Džozef Kembel je rituale prelaznih doba podelio u tri faze: odvajanje - inicijacija - povratak. U mitovima su ove tri faze odlazak na put ili u bitku, sama bitka ili neko drugo iskušenje kroz koje junak prolazi, i povratak u zavičaj sa osvojenim trofejom koji se predaje kao poklon zajednici. Vrlo često žena je trofej za koji se junak bori. U psihološkom smislu ritual je označavao faze psihičkog razvoja, odvajanje od faze detinjstva i vezanosti za majku, borbu protiv preuveličavanja vlastitog ega koji teži da zadobije vlast, moć i pobedu u vidu samospoznaje ili prihvatanja odgovornosti za sebe i druge, koje su most između spoljašnjeg i unutrašnjeg sveta, pa stoga vrsta dara koji se poklanja svojim bližnjima. U današnje vreme, u stvari, on se svodi na ovo poslednje značenje. Naravno, ovi rituali prelaznih doba odnosili su se samo na muškarce i bili su veoma surovi, pa ih nisu svi preživljavali. Preživljavanje je, pre svega, značilo prihvatanje zrelosti i smrti kao sastavnog dela života. Ako junak nije sposoban da pređe ovaj ritualni ili razvojni put, on postaje žrtva koju treba spasavati. Njegov uspeh ili pobeda podrazumevali su sticanje sposobnosti da se prihvati drugi, odnosno žena, a u mitu je predstavljan mističnim venčanjem sa kraljicom ili boginjom u kojoj su sadržani svi atributi ženskosti i koja je inkarnacija obećanog savršenstva. Prihvatanje žene je istovremeno prihvatanje složene harmonije i lepote materijalnog sveta koji se u mitologiji često poistovećuje sa slikom univerzalne majke. Neuspeh, naprotiv, za sobom povlači nemogućnost uspostavljanja odnosa sa ženom i njeno sagledavanje u poremećenim vizijama koje je svode na inferiorna stanja, banalnost i ružnoću.23 Ponavljam da je obrazac koji sam upravo opisala proizvod patrijarhalne civilizacije i da, stoga, opisujući njegov neuspeh, savremene drame koje sam navela svedoče o istrošenosti jednog civilizacijskog obrasca i njegovog viđenja žene, a nikako o neuspehu same žene. Muškarac koji je “junak" ovih drama, ne može više ni da živi po pravilima koje je sam stvorio, ni da osmisli novi odnos prema životu i ženi.

Najoriginalniji primer parodiranja primitivnog rituala u drami je Pinterov Rođendan. Ova drama ima trodelnu strukturu koja odgovara fazama poziva i pripreme za put, neuspelog putovanja i bitke, i poraza u obliku duhovne ili bukvalne smrti. Čitaoca i gledaoca na pogrešan put u prvi mah zavodi navodna realističnost drame, jasno smeštanje vremena i mesta radnje u sadašnjost i u Englesku. Navodni ritualni očevi su dvojica plaćenih ubica, članovi neidentifikovane nacionalističke, religiozne ili političke organizacije koji progone"junaka", Stenlija, promašenog koncertnog pijanistu. On se instinktivno krije, iako bez pravog razloga, jer ima nečistu savest kao pripadnik civilizacije koja počiva na reprodukovanju greha zbog kršenja pretencioznih ciljeva koje je sama postavila, a nije u stanju da ih ostvari. Stenli se krije u pansionu šezdesetogodišnje žene koja je u podrugljivom smislu njegova ritualna majka, ona koja treba da ga otisne na put zrelosti. Ona je, međutim, i sama nezrela i luckasta, pa sa njim postupa čas kao sa detetom, čas kao sa muškarcem kome se nabacuje. Pošto je svestan svoje nedovršenosti, Stenli, u skladu sa Kembelovim tumačenjem, i ženu vidi u inferiornom, banalnom i ružnom svetlu. On svoju “ritualnu majku" naziva"starom sočnom vrećurinom" i stalno joj preti. Postoji i druga žena u ovoj drami, devojka iz susedstva koju muškarci vide kao priglupu, površnu i luckastu. Ona bi mogla da bude spas za Stenlija, neko ko bi mu u njegovoj pasiji pružio ruku, i pomogao mu da prekorači prag duhovne zatočenosti u kojoj se nalazi. On joj, zaista, u jednom trenutku predlaže da pobegnu negde zajedno, ali ne zna kuda, jer nema kuda da se ide. Ona mu uzvraća da bi mogli i tu da ostanu zajedno, jer je i to način da umaknu progoniteljima koji su samo plod nečiste savesti, nastao u besmislenom bitisanju, ali Stenli odbija. Stenlijeva ritualna inicijacija svodi se na policijsko ispitivanje od strane dvojice progonitelja, zatim na premlaćivanje koje se ne vidi na sceni ali se pretpostavlja, i na fizičku ili duhovnu smrt. Dvojica ga izmrcvarenog, zanemelog i zagledanog u jednu tačku na podu, izvode u kolicima i smeštaju u crni kombi koji liči na pogrebna kola. Dok se svi pretvaraju kako ne znaju šta se događa, jedino devojka Lulu, koju su predstavili kao glupavu, izjavljuje"da ona zna šta se tu dešava" i buntovnički odlazi sa scene.24

U drugoj Pinterovoj drami, Povratak, likovi su pet muškaraca i jedna žena, u koju svaki od njih projektuje ono što želi, svoje najgore strahove i perverzije. Njen muž je, navodno, idealizuje jer i život posmatra u apstraktnim terminima kako bi mogao da nađe"duhovnu ravnotežu". Za njega je ona savršena supruga i majka troje dece, popularna i cenjena u univerzitetskom naselju gde žive. Za nju je taj svet jalov i dosadan. Drugi sin, homoseksualac i podvodač koji mrzi žene jer nije u stanju da zadovolji njihove želje, u njoj vidi kurvu od koje i on i cela porodica mogu da imaju korist kada je"puste u promet". Za trećeg, najmlađeg sina, infantilnog boksera, ona je majčinska drolja u čijem zagrljaju traži zaštitu. Odnos oca porodice prema Rut je dvojan kao što je bio i prema njegovoj ženi zbog vlastite nesigurnosti u odnosu na žene. Čas je svoju ženu uzdizao kao Bogorodicu, čas srozavao na nivo prostitutke jer je sumnjao da ga je varala. Rut pažljivo osluškuje slabosti muškaraca i preuzima vlast od ostarele glave porodice kao podrugljiva inkarnacija majke zemlje i boginje plodnosti, u stvari, na tipično muški način. Ona sklapa ugovor sa muškarcima prema kojem će, navodno, ona za njih da se bavi prostitucijom, ali bi se pre dalo naslutiti da će ona njih da iskoristi za svoje potrebe. Ova drama kao i Nadstojnik, naizgled počinje u sasvim realističkom maniru, i danas izaziva mučninu u gledaocu koji joj pristupi nespremno i ne prozre njenu parodijsku narav.

Postoji jedan pozorišni komad iz perioda o kojem govorim, koji izlazi is opisanog klišea jer predstavlja istinsku i ravnopravnu dramu muškarca i žene. To je Olbijeva drama Ko se boji Virdžinije Vulf? iz 1962, koja nije imala pravih sledbenika, hvaljena uglavnom zbog svojih filmičnih kvaliteta. Ova drama, takođe, počinje kao parodiranje potrebe savremenog čoveka da dramatizuje svoj život kako bi nadoknadio smisao koji mu nedostaje, jer nagon za materijalnim bogaćenjem i uspehom umnožava sam sebe i nikada ne može biti do kraja zadovoljen. To dramatizovanje vlastitog života ogleda se u navici bračnog para da pred gostima igra predstave o svom životu. Dvoje ljudi iz Virdžinije Vulf u početku pokušava da uz pomoć jezika transcendira tragiku života. Plod njihove kreativnosti je izmišljeno dete, pozajmica iz apsurdističke drame, dete u koje su ugradili splet svojih intimnih želja i učinili ga mostom između sebe. Po pripovedanju žene, Marte,"porođaj" je bio lak, jer je bio prihvaćen i dogovoren od oba"roditelja". Bio je to"prelep" dečak koga su zajedno podizali. Dečak-san je u početku spajao roditelje koji su ga vodili za ruke između sebe ("he walked evenly between us... a hand out to each of us..."). Kreacija se vremenom izrodila u destrukciju, jer su se Marta i Džordž sve više udaljavali od realnosti: Džordž nije napredovao kao univerzitetski nastavnik, nije se snalazio u sistemu u kome se vlast prenosi nasleđem a održava poslušnoću i beskrupuloznošću prema suparnicima. Marta sve više pije, nezadovoljna svojim neambicioznim mužem, i potpuno se predaje svetu mašte. Kobna greška bilo je spominjanje sina pred gostima, jer je dogovor bio da on ostane njihova tajna i sadržaj njihovog zajedničkog intimnog života. Potpuno poistovećivanje sa snom i pored pretenzije da se i dalje živi u kontekstu realnog okruženja univerzitetskog grada, pretili su ludilom, pa Džordž rešava da simbolično pred gostima"ubije" njihovog sina, odnosno objavi da je on poginuo u saobraćajnoj nesreći. Time će kod Marte izazvati histeričnu reakciju i naterati je da se probudi iz sna.

Marta i Džordž, u početku su žrtve patrijarhalnog poretka oličenog u Martinom ocu koji je predsednik koledža. Ovaj naizgled svemoćni bog bdi nad Novom Kartaginom (to je naziv koledža i grada) i, u Džordžovoj interpretaciji, besmrtan je kao mikronezijska kornjača. Od svojih podanika, nastavnog osoblja, očekuje doživotnu vernost koledžu, prianjanje uz njegove zidove poput bršljana, smrt u redu za ručak u univerzitetskoj kafeteriji, sahranjivanje ispod žbuna u dvorištu kako bi se i posle smrti služilo kolektivu svojim telom kao dokazano odličnim đubrivom za bujnu vegetaciju (simulaciju prirode), koja će u pauzama između časova i seminara pružati hlad umornim intelektualnim glavama budućih pokolenja.25 Dok je Džordžovo neprijateljstvo prema tastu sasvim otvoreno, Martina mržnja je potpuno nesvesna. Ona svesno izražava obožavanje oca koji, navodno, takođe obožava nju. Marta se povremeno iskazuje kao pravi zagovornik patrijarhalnog poretka, nasuprot Džordžu, jer su pobunjene pa pokorene i slomljene žrtve ponekad najbolji podanici. U ranoj mladosti pokušala je da pobegne od kuće i ode na školovanje. Bila je, kako ona kaže,"na izvestan način" i udata prve godine svojih studija u konventu, za mladića koji je tu kosio travu, bila je i trudna. Martin tata je, međutim, ubrzo sredio poništenje braka, bila je"revirginizovana" i vraćena kući da vodi domaćinstvo ocu umesto umrle majke. Rešila je da se uda unutar koledža, a mladi i perspektivni Džordž je izgledao kao dobra prilika da jednog dana zameni oca na mestu predsednika. Džordž je, međutim, zamenio oca i u drugom smislu: brinuo se i ponašao prema Marti kao da joj je otac, a ne ljubavnik.

Osim toga, na samom početku braka, Marta je slučajno nokautirala Džordža bokserskim rukavicama svoga oca i to je obojilo sav njihov život. Simbolično, Martin otac je odstranio Džordža kao muškarca i ljubavnika, odnosno, on je posredno obogaljio i Martu i Džordža. Druga bitna činjenica je Džordžovo odbijanje da otelotvori ideje Martinog oca o prenošenju vlasti s kolena na koleno mehanizmom poslušnosti i prilagođavanja, a ne ljubavi. Trebalo je da otac odgaji naslednika. Marta upotrebljava glagol "groom" koji znači odgojiti, a malo kasnije podrugljivo naziva Džordža"the groom" što znači sluga ili konjušar. Džordž je, međutim, tihi pobunjenik protiv poretka i nikada ne postaje “the groom" Martinog tate, pa i ne napreduje u karijeri. Voli Martu i trpi sve, ali Marta koja sve više pije, ponaša se, kako ona kaže, kao Majka Zemlja. Umesto ponosa i tragičnog dostojanstva, međutim, njene reči su obojene gađenjem prema sebi, jer je svoju ulogu Majke Zemlje svela na promiskuitet, bezbrojna,"bedna i besmislena neverstva", nazovi neverstva iz osvete, jer je Džordž jedini muškarac koga je ikada volela, jedini koji je mogao da je usreći. Međutim, nikada to ne saopštava Džordžu u lice, već kroz monolog dok je on odsutan. U njenom srcu je polusvesni samoprezir zbog nedostatka ljubavi u ranim godinama, zbog čega njena glad za ljubavlju nikada neće biti potpuno zadovoljena. Iako povređeni na samom početku svog zajedničkog života, Marta i Džordž su kasnije imali dovoljno prostora i vrema da to poprave stvaralačkim odnosom prema životu. Njihov san je bio dobar put, ali i on je vremenom počeo da ih deli umesto da ih spaja, jer su u njega projektovali svoje frustracije. Tako Marta tvrdi kako njihov sin počinje sve češće da beži od kuće jer mu je bilo muka od promašenog oca, a Džordž, kako je dečak bežao od svoje pijane majke koja ga je nedolično saletala.

Olbijeva najslavnija drama je komad o tragičnom nesporazumu između savremene žene i savremenog muškarca, o nemogućnosti uzajamnog komuniciranja i uspostavljanja bliskosti. Marta svoje priznanje o ljubavi prema mužu izražava monologom koji je namenjen prvenstveno njoj samoj, ali je ipak sluša Nik, Džordžov suparnik u drami. Ona priznaje svoju ljubav prema Džordžu,

"koji je dobar prema meni, a ja mu se rugam;
koji me razume, a ja ga guram od sebe;
koji ume da me nasmeje, a ja potiskujem smeh niz grlo;
koji ume da me zagrli noću, tako da mi je toplo,
a ja ga ugrizem do krvi;
koji uči moje igre istom brzinom kojom ja menjam pravila;
koji može da me usreći a ja ne želim da budem srećna,
o, želim da budem srećna. Džordž i Marta: tužno, tužno, tužno.
...
kome neću da oprostim što se ovde zaustavio;
što je rekao kad me je video: da, ovo je ono pravo;
koji je učinio groznu, bolnu, uvredljivu grešku
što me je zavoleo, i koji zbog toga mora biti kažnjen".26

On mora biti kažnjen jer voli nju, i ona zbog svoje tragične krivice, nesposobnosti da uzvrati ljubav, ali Džordž ne dozvoljava tragediju jer nije neizbežna i sprečava je već rečenim odlučnim razaranjem njihovog zajedničkog sna, imaginarne ravni njihovog života. Ostaju sami, umorni i iscrpljeni svojom dugotrajnom borbom, ali pred njima je mogućnost nove kreacije, života udvoje bez publike. Ne može sve da bude verbalna, javna, teatralna ravan. Potrebna je i tišina tela, dodira, gesta, delanja. Iako su tokom drame oboje bili ravnopravni borci u razračunavanju, ipak je na kraju muškarac taj koji preuzima usmeravanje i rasplet radnje u svoje ruke kao dobronamerni i svemogući tata. I pored ove činjenice, Ko se boji Virdžinije Vulf? i posle više od trideset godina ostaje najuspešnija dramatizacija tenzije između žene i muškarca.

Pozorište se okrenulo slici, zvuku i pokretu u duhu Artoovih ideja. Te promene su povratile ravnotežu izražajnosti, poremećenu verbalnim i literarnim pozorištem. Međutim, otišlo se u drugu krajnost. Reč je skoro sasvim proterana sa pozornice. Mesto žene opet je, mada na drugi način, redukovano na nemu emotivnost i žestinu prirodne haotičnosti. Jedan od vodećih ljudi ove vrste pozorišta, Hajner Miler, nazvao je svoje predstave odbranom anarhoprirodnog matrijarhata. Predstave Roberta Vilsona sastoje se iz malo reči, iz slika koje su uopšteno govoreći slike apstrakcija ili pejzaži globalnog stanja ljudskog duha, statični prikazi zaustavljenog vremena. (Podsećamo se Čehovljeve"duše sveta".)27

Drama danas, dakle, nije najpopularnije umetničko sredstvo ženske izražajnosti, o tome svedoči mala dramska produkcija žena pisaca i malobrojnost značajnih ženskih likova u drami uopšte. S druge strane, žene su se masovno posvetile poeziji i prozi, posebno romanu. Dok je poezija, možda, univerzalan i neutralan medijum izražavanja, roman je postao glavni ženski žanr. Neke od savremenih spisateljki objašnjavajući svoje opredeljenje za roman, da li slučajno, osvrtale su se na neprikladnost savremene dramske forme u izrazu onoga što osećaju. Margaret Etvud je izjavila da su joj Dikens i Dostojevski bliži od Beketa, a da je roman najpogodnija književna vrsta jer omogućava izražavanje interakcije između pojedinca i zajednice. Prilikom formulisanja svoje poetike Doris Lesing je odbacila primer svojih evropskih savremenika Kamija, Sartra, Ženea i Beketa zbog nedostatka saosećajnosti i osećanja za ljudskost, kako ona kaže, a takođe proglasila provincijalnim savremene britanske dramatičare iz grupe takozvanih"gnevnih mladih ljudi", jer su im horizonti suženi vezanošću za trenutnu i lokalnu situaciju. Poput Margaret Etvud i ona ističe da su joj bliži Tolstoj, Stendal, Dostojevski, Balzak, Turgenjev i Čehov. Njen književni oslonac je Đerđ Lukač kao teoretičar romana. U Teoriji romana iz 1916, Lukač kaže kako je savremeni roman nasledio od epa temu junakovog traganja za osećanjem celovitosti, ali u svetu u kome je pojedinac otuđen od zajednice. Struktura romana neizbežno beleži potragu junaka za skrivenim smislom. Unutrašnja forma romana prati proces pojedinačnog putovanja pojedinca ka sebi samom, iz ubitačne zarobljenosti trenutnom stvarnošću ka samospoznaji.28 Razlika je u tome što sada i žena postaje junakinja ovog traganja.

Ova tema provlači se kroz bezbroj kvazi-autobiografskih i biografskih romana, a predstavljena je metaforom o ženi koja kroz stvaralaštvo (pisanje) postaje samoj sebi i majka i dete. Erika Džong je u Strahu od letenja opisala začetak ovog rađanja u sceni u kojoj njena Izadora odjednom poželi da postane trudna, ali ne u uobičajenom smislu. Ona jecajući obavija svoje telo vlastitim rukama kao da grli sebe poput velike bebe koju pokušava da uspava. Od sada ću, razmišlja ona, morati sebi da budem majka i utešiteljka. Od sada će moj zadatak biti da učim majčinstvo prema sebi samoj, umesto panične potrebe za psihijatrom, ljubavnikom, mužem, roditeljem.29

Radmila Nastić
Rudarsko-geološki fakultet, Beograd
Oktobar 1996.

 

NAPOMENE

1. Baldick, Chris, The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford, New York, Oxford University Press, 1990, str. 61-62.
2. Aristotel, Poetika, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd 1988, str. 64-65.
3. Šekspir, Viljem, Magbet, Rad, Reč i misao, kolo IX, knjiga 201, Beograd 1969, str. 21.
4. Ibid, str. 22.
5. The Theater Essays of Arthur Miller, ed. by Robert A. Martin, Penguin Books, 1978, str. 27.
6. Molijer, Škola za žene, SKZ, kolo XXXVIII, broj 259, Beograd 1935, str. 11.
7. Ibid., str. 20.
8. Ibid., str.55.
9. Ibid.
10. Ibid., str. 83.
11. Čehov, Anton P., Galeb, Tri sestre, Rad, Beograd 1970, str. 33.
12. Ibid., str. 38.
13. Ibid., str. 72.
14. Ibid., str. 84.
15. Ibid., str. 95.
16. Ibid., str. 90.
17. Ibid., str. 46
18. Ibid.
19. Ibid., str. 80.
20. Na priču o Čehovu i Stanislavskom podsetila me je nedavno prikazana emisija francuske televizije La Sept, "Le Siècle Stanislavski", 1993.
21. Dutton, Richard, Modern Tragicomedy and the British Tradition, The Harvester Press, 1986, str. 68.
22. Kot, Jan, Šekspir naš savremenik, Svjetlost, Sarajevo 1990, str.138.
23. U pozivanju na Džozefa Kembela oslanjala sam se na tumačenje njegove knjige Junak sa hiljadu lica (The Hero with a Thousand Faces, Abacus, London 1975), koju sam obradila u doktorskoj tezi pod naslovom Drama između apsurda i dekonstrukcije: Pinter i Olbi u postmodernom etosu, odbranjenoj na Filozofskom fakultetu u Nišu u septembru 1996. godine.
24. Analiza drame Rođendan takođe se oslanja na prethodno pomenutu doktorsku disertaciju.
25. Ibid., citat je preuzet iz Edward Albee, Who’s Afraid of Virginia Woolf?, Penguin Books, 1978, moj prevod.
26. Who’s Afraid of Virginia Woolf?, str.115, moj prevod.
27. Vid. pod 23.
28. George H. Gilpin, The Art of Contemporary English Culture, Macmillan, 1991, str. 140-143.
29. Jong, Erica, Fear of Flying, A Signet Book, New American Library, New York 1974, str. 252.

Ženske studije br. 5 / 6

Sadržaj

Tema broja
Američka feministička kritika
(I deo)

Ginokritika: istraživanja ženske književne tradicije
Priredila Biljana Dojčinović-Nešić

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd