četvrtak, 27 april, 2017.

Muškarac koji ne poznaje bolesne žene uopšte ne poznaje žene.
S. Vir Mičel

Pokušavam da opišem ovu dugotrajnu sputanost, u nadi da ću snagom koja je sada moja, i upotrebom jezika koji je deo te snage, ubediti svakoga ko mari da je ovo moje "življenje" teklo uz težak hendikep...
Šarlota Perkins Gilmen

Nemarno bačena reč
U oko pada na stranici
Gde se večno slaže
Namrgođeni tvorac što laže
Zaraza se iz rečenice širi
Očaj udišemo
Kroz udaljenost vekova
Od malarije -
Emili Dikinson

Stojim u krugu
mrtvoga grada,
vezujem crvene cipele
...
Nisu moje,
mojoj majci pripadaše,
kao i njenoj majci ranije,
prenošene kao nasledstvo
ali skrivene kao slova srama.
En Sekston

Šta znači biti žena pisac u kulturi čije su glavne definicije književnog autoriteta, kao što smo videli, otvoreno i prikriveno patrijarhalne? Ako su zbunjeni i zbunjujući polariteti anđela i čudovišta, slatke tupave Snežane i okrutne lude Kraljice, glavne slike koje književna tradicija nudi ženama, kako takve slike utiču na načine kojima se žene okušavaju u peru? Ako Kraljičino ogledalo govori glasom Kralja, kako njegovi neprekidni ukori utiču na Kraljičin sopstveni glas? Pošto je glavni glas koji ona čuje njegov, pokušava li Kraljica da zvuči kao Kralj, imitirajući njegov ton, njegove modulacije, fraze, njegovu tačku gledišta? Ili mu možda ona "odgovara" svojim rečnikom, svojim zvukom, insistirajući na svojoj tački gledišta? Verujemo da su ovo osnovna pitanja na koja feministička književna kritika - i teorijska i praktična - mora da pruži odgovor, pa su zato to pitanja kojima ćemo se stalno iznova vraćati, ne samo u ovom poglavlju već u svim našim čitanjima ženske književnosti devetnaestog veka.

Da pisci asimiluju, a zatim svesno ili nesvesno potvrđuju ili pobijaju dostignuća svojih prethodnika jeste, naravno, centralna činjenica književne istorije, činjenica čije su estetske i metafizičke implikacije detaljno razmatrali tako različiti teoretičari kao što su T. S. Eliot, M. H. Abrams, Erih Auerbah, i Frenk Kermod.1 Ne tako davno, neki književni teoretičari su počeli da istražuju ono što bismo mogli da nazovemo psihologijom književne istorije - napetost i nelagodnost, neprijateljstva i nedostatke koje pisci osećaju kada se suoče ne samo sa dostignućima svojih prethodnika već i sa tradicijama žanra, stila, i metafore koje nasleđuju od takvih "predaka". Ovi kritičari sve više proučavaju način na koji se, kako kaže Dž. Hilis Miler, u književnom tekstu "nastanjuje... dugački lanac parazitskih prisustava, odjeka, aluzija, gestova, duhova iz prethodnih tekstova".2

Kako Miler takođe beleži, prvi i prevashodni proučavalac takve književne psihoistorije je Harold Blum. Primenom frojdovskih struktura na književne genealogije, Blum je utvrdio da dinamika književne istorije proističe iz umetnikove "strepnje od uticaja", njegove zebnje da nije sam sopstveni stvaralac i da radovi njegovih prethodnika, koji postoje pre i izvan njega, imaju suštinski primat nad njegovim vlastitim pisanjem. U stvari, kao što smo istakli u razgovoru o metafori književnog očinstva, Blumova paradigma doslednog istorijskog odnosa između književnih umetnika jeste odnos oca i sina, posebno kako ga je definisao Frojd. Tako Blum objašnjava kako "snažan pesnik" mora da se upusti u herojski rat sa svojim "pretkom", jer, pošto je upleten u književnu edipovsku bitku čovek može da postane pesnik samo ako nekako obesnaži svog poetskog oca.

Blumov model književne istorije je izuzetno (čak skoro isključivo) muški, i neizbežno patrijarhalan. Iz tog razloga on je nekim feminističkim kritičarkama izgledao uvredljivo seksistički, a bez sumnje će im i dalje tako izgledati. Jer Blum ne samo da književnu istoriju opisuje kao u suštini rat očeva i sinova, već i Miltonovog izrazito muževnog Satanu vidi kao tipičnog pesnika u našoj kulturi, a pesnički proces metaforično definiše kao seksualni susret između muškog pesnika i ženske muze. Gde je tu onda mesto pesnikinje? Teži li ona da poništi svoje "praoce" ili svoje "pramajke"? ©ta ako za nju nema modela, nema prethodnika? Ima li ona muzu, i kog je ona pola? Takva pitanja su nezaobilazna u svakom ženskom razmatranju Blumove poetike.3 A iz feminističke perspektive, u pitanju je upravo njihova neizbežnost; to jest, ona skreću našu pažnju ne na ono što nije u redu u Blumovoj koncepciji dinamike zapadne književne istorije, već na ono što je u ovoj teoriji tačno (ili bar sugestivno).

Zapadna književna istorija je zaista pretežno muška - ili, tačnije rečeno, patrijarhalna - a Blum analizira i objašnjava ovu činjenicu, dok je drugi teoretičari ignorišu. Upravo stoga, pretpostavlja se, što oni podrazumevaju da je književnost i trebalo da bude muška. Poput Frojda, čije psihoanalitičke pretpostavke prožimaju Blumovu književnu psihoanalizu "strepnje od uticaja", Blum definiše proces uzajamnog dejstva kojim njegovi prethodnici nisu hteli da se zamajavaju jer su, između ostalog, i sami bili uhvaćeni u te procese. Takođe, poput Frojda, Blum insistira na dovođenju k svesti pretpostavki koje čitaoci i pisci obično ne istražuju. On pri tome objašnjava implikacije psihoseksualnih i socioseksualnih konteksta kojima je svaki književni tekst okružen, pa tako i značenjima "gostiju" i "duhova" (engl. "guests" and "ghosts", prim. prev.) koji nastanjuju same tekstove. Govoreći o Frojdu, feministička teoretičarka Džulijet Mičel je primetila da "psihoanaliza nije preporuka za patrijarhalno društvo, već njegova analiza".4 Ista vrsta primedbe može da se izrekne o Blumovom modelu književne istorije koji nije pohvala, već analiza patrijarhalne poetike (i njenih propratnih strepnji) kao sastavnog dela književnih kretanja naše kulture.

Za našu svrhu ovde, međutim, Blumov istorijski konstrukt je koristan ne samo zato što pomaže da se prepozna i odredi patrijarhalni psihoseksualni kontekst u kome je nastao dobar deo zapadne književnosti, već i zato što može da nam pomogne da pravimo razliku između nelagodnosti i dostignuća pisaca ženskog i muškog pola. Ako se vratimo pitanju koje smo postavili ranije - gde je mesto književnice u pretežno i suštinski muškoj književnoj istoriji koju Blum opisuje? - otkrivamo kako je neizbežan odgovor da se književnica ne "uklapa". Na prvi pogled ona zaista deluje kao anormalni, neobjašnjivi, otuđeni, groteskni autsajder. Baš kao u Frojdovim teorijama o muškom i ženskom psihoseksualnom razvoju, nema simetrije između rasta dečaka i rasta devojčice (u kojoj bi, recimo, muškom "Edipovom kompleksu" odgovarao ženski "Elektrin kompleks"), pa Blumova muški-orijentisana teorija o "strepnji od uticaja" ne može jednostavno da se preokrene ili izvrne kako bi se objasnila situacija žene pisca.

Naravno, ako se pomirimo sa Blumovim patrijarhalnim modelom, možemo biti sigurni da pesnikinja ne doživljava "strepnju od uticaja" na isti način kao njen muški pandan, iz prostog razloga što ona mora da se suoči sa prethodnicima koji su skoro isključivo muškarci, pa stoga znatno različiti od nje. Ne samo da ovi prethodnici otelovljuju patrijarhalni autoritet (kako smo tvrdile u raspravi o metafori književnog očinstva), oni pokušavaju da je zarobe u definicije vlastite ličnosti i njenih mogućnosti koje je svode na ekstremne stereotipe (anđeo, čudovište), čime se drastično sukobljavaju sa njenim osećajem sopstvene ličnosti - to jest, subjektivnosti, autonomije, kreativnosti. S jedne strane, zato, prethodnici žene pisca simbolizuju autoritet; s druge strane, uprkos svom autoritetu, oni ne uspevaju da definišu načine na koje ona doživljava vlastiti identitet pisca. ©ta više, muški autoritet pomoću koga oni konstruišu svoje književne persone, kao i nadmetanja u koja ulažu svoje kreativne napore, ženi piscu izgledaju direktno suprotstavljeni terminima definisanja njenog roda. Zato "strepnja od uticaja" koju doživljava muški pesnik, žena pisac oseća prvenstveno kao "strepnju od autorstva" - koreniti strah da ne ume da stvara, da će je zato što nikada ne može da postane "prethodnik" čin pisanja izolovati i uništiti.

Ova strepnja je, naravno, pogoršana njenim strahom da se ne može boriti protiv muškog prethodnika po "njegovim" pravilima i da pobedi, a takođe i strepnjom da ne može da "začne" umetnost sa (ženskim) telom muze. Kako primećuje Džulijet Mičel u svom sažetom prikazu implikacija koje Frojdova teorija psihoseksualnog razvoja ima po žene i dečak i devojčica, "učeći da govore i žive u društvu, žele da zauzmu očevo (po Blumovoj terminologiji prethodnikovo) mesto, a samo će dečaku to jednog dana biti dozvoljeno. Osim toga oba pola se rađaju sa željom usmerenom na majku i pošto zahvaljujući kulturnom nasleđu majka želi falusno dete, oba deteta žele da majci budu falus. Opet, samo dečak može u potpunosti da se prepozna u majčinoj želji. Otuda oba pola odbacuju implikacije ženstvenosti", ali devojčica uči (u odnosu na svoga oca) "da njena potčinjenost zakonu oca znači da ona postaje predstavnik ’prirode’ i ’seksualnosti’, haos spontane, intuitivne kreativnosti".5

Za razliku od svog muškog pandana, dakle, umetnica prvo mora da se bori protiv efekata socijalizacije zahvaljujući kojoj sukob sa voljom njenih (muških) prethodnika izgleda neizrecivo besmislen, uzaludan, ili čak - kao u slučaju Kraljice u "Snežani" - samoponištavajući. Baš kao što borba muškog umetnika protiv prethodnika dobija oblik onoga što Blum naziva revizionističkim skretanjima, begovima, pogrešnim čitanjima, tako i bitka žene pisca za sopstvenu izgradnju dovodi do njenog učestvovanja u revizionističkom procesu. Njena bitka, međutim, nije usmerena protiv tumačenja sveta njenog (muškog) prethodnika već protiv njegovog čitanja nje same. Kako bi definisala sebe kao autora ona mora ponovo da definiše uslove svoje socijalizacije. Njena revizionistička borba, stoga, često postaje borba za nešto što je Adrijen Rič nazvala "Re-vizija - čin gledanja unazad, sagledavanja novim pogledom, ulaženja u stari tekst iz novog kritičkog pravca... čin preživljavanja".6 Ona, međutim, često tu borbu može da otpočne samo aktivnim traženjem ženskog prethodnika koji ne samo da ne predstavlja preteću silu koju treba poreći ili ubiti, već svojim primerom dokazuje da je borba protiv patrijarhalnog književnog autoriteta moguća.

Iz tog razloga, kao i iz zdravih psihoanalitičkih razloga koje Mičelova i druge daju, bilo bi glupo ženu umetnicu zarobiti u obrazac Elektre koji odgovara edipovskoj strukturi kakvu Blum predlaže za muške pisce. ®ena pisac - a videćemo da žene uvek iznova to rade - traži ženski model ne zato što želi poslušno da se prilagodi muškim definicijama svoje "ženstvenosti" već zato što mora da legitimiše svoje buntovničke napore. Istovremeno, poput većine žena u patrijarhalnom društvu, žena pisac svoj rod doživljava kao bolnu prepreku, ili čak kao nedostatak koji joj šteti; kao većina patrijarhalno uslovljenih žena, drugim rečima, ona je žrtva onoga što Mičel zove "inferiorizovana i ’alternativna’ psihologija žena (drugog pola) u patrijarhatu".7 Usamljenost žene umetnika, njeno osećanje otuđenosti od muških predaka zajedno sa potrebom za ženskom publikom i strahom od neprijateljstva muških čitalaca, njena kulturološki uslovljena stidljivost u pogledu samo-dramatizovanja, njena bojazan od patrijarhalnog autoriteta umetnosti, njena teskoba zbog nepriličnosti ženskog izuma - sve te pojave "inferiorizacije" obeležavaju borbu žene pisca za umetničko samo-definisanje i izdvajaju njene napore za samo-stvaranjem od napora njenog muškog pandana.

Kao što ćemo videti, takva socioseksualna diferencijacija znači da, kako je iznela Ilejn Šouvolter, žene pisci učestvuju u potpuno drugačijoj potkulturi od one koju nastanjuju pisci muškog pola, u potkulturi koja ima vlastite izražene književne tradicije, čak i posebnu istoriju, iako se ona definiše u odnosu prema "glavnoj" književnoj kulturi u kojoj dominiraju muškarci.8 Odvojenost ove ženske potkulture žene je u najboljem slučaju uveseljavala. Poslednjih godina, na primer, dok su pisci muškarci izgledali sve iscrpljeniji potrebom za revizionizmom koju Blumova teorija o "strepnji od autorstva" tačno opisuje, same spisateljke su izgledale kao pionirke kreativnosti koja je toliko snažna da njihovi muški pandani tako nešto sigurno nisu doživeli od Renesanse, ili bar od ere romantizma. Sin mnogih otaca, današnji pisac se oseća beznadežno staromodnim; kćerka premalo majki, današnja spisateljka oseća da pomaže stvaranju tradicije sposobne da živi, a koja se, to je bar sasvim izvesno, već pomalja.

Postoji, međutim, i tamnija strana ove ženske potkulture, naročito kada se ženske bitke za književno samoostvarenje posmatraju u psihoseksualnom kontekstu koji opisuju Blumove frojdističke teorije patrilinearnog književnog nasleđa. Kao što smo ranije primetile, književnica "strepnju od uticaja" zamenjuje onim što smo nazvale "strepnjom od autorstva", zebnjom izgrađenom na složenim i često jedva svesnim strahovima od autoriteta koji ženi umetnici izgleda po definiciji neprimeren njenom polu. Zato što se zasniva na ženskom, društveno određenom osećaju o vlastitoj biologiji, ova strepnja od autorstva je sasvim različita od strepnje u pogledu kreativnosti koja se otkriva kod pisaca muškog pola kao što su Hotorn i Dostojevski. I to u tolikoj meri da predstavlja jednu od jedinstvenih veza onoga što bismo mogli nazvati sestrinstvom ženske potkulture.

U poređenju sa "muškom" tradicijom žestoke borbe između oca i sina, međutim, ženska strepnja od autorstva ženu izuzetno slabi. Pošto nije dobijena u nasleđe od jedne žene drugoj, već od krutih književnih "otaca" patrijarhata koji su je predali svim svojim "inferiorizovanim" ženskim potomcima, ona je na više načina klica bolesti (eng. dis-ease, bolesti ili nelagodnosti) ili, bar, nezadovoljstva, poremećaja, nepoverenja, koja se širi poput mrlje kroz stil i strukturu dobrog dela ženske književnosti, naročito - kao što ćemo videti u ovoj studiji - književnosti žena pre dvadesetog veka. Ako se savremene žene late pera sa energijom i autoritetom, one to mogu samo zato što su se njihove pretkinje iz osamnaestog i devetnaestog veka borile u usamljenosti koju su osećale kao bolest, u otuđenosti koju su osećale kao ludilo, skrivenosti koju su osećale kao paralizu u savladavanju strepnje od autorstva endemskog njihovoj književnoj potkulturi. Iako je skorašnji feministički naglasak na pozitivnoj ulozi modela bez sumnje pomogao mnogim ženama, to ne treba da nas spreči da shvatimo strahovite prepreke koje su pratile uspostavljanje kreativne ženske potkulture. Temeljito razmatranje takvih problema može da otkrije izuzetnu snagu ženskih književnih dostignuća u osamnaestom i devetnaestom veku, a ne da potkrepi društveno opresivne seksualne stereotipe.

Oštra primedba Emili Dikinson o "zarazi u rečenici" (eng. sentence = rečenica i presuda, prim. prev.), citirana u našim epigrafima stoga odzvanja većim brojem značenja za žene pisce, s obzirom na predstavu koju književnica ima o svom mestu u književnoj psihoistoriji. Na prvom mestu, ove reči kao da ukazuju na izoštrenu svest Dikinsonove da, u najčistijem blumovskom ili milerovskom smislu, pogubni "gosti" ili "duhovi" nastanjuju sve književne tekstove. Za svakog čitaoca, ali pogotovo za čitaoca koji je takođe i pisac, svaki tekst može da postane "kazna" ili oružje u nekoj vrsti metaforičnog ratovanja sa klicama. Osim toga, međutim, činjenica da se "zaraza iz rečenice širi" nagoveštava priznanje Dikinsonove da su književni tekstovi prisilni, tamničarski, zarazni; da je književnost, koja osvaja čitaočevu unutrašnjost, invazija privatnosti. Dalje, s obzirom na društveno-polno određenje Dikinsonove, važna je seksualna dvosmislenost "namrgođenog tvorca" iz njene pesme. Jer dok s jedne strane "mi" (znači posebno žene pisci) "možemo da udahnemo očaj" iz svih onih patrijarhalnih tekstova koji teže da poreknu žensku autonomiju i autoritet, s druge strane "mi" (znači posebno žene pisci) "možemo da udahnemo očaj" od svih onih "pretkinja" koje su i otvoreno i prikriveno prenosile svoju tradicionalnu strepnju od autorstva svojim zapanjenim ženskim potomkinjama. Konačno, takva tradicionalna, metaforička matrilinearna strepnja osigurava da čak i stvaralac teksta, kada je to žena, može da se oseti zatočenom unutar teksta - njegovim složenim i "naboranim" stranicama, pa tako uhvaćenom u njegovim "večitim prividima", koji joj večito govore kako izgleda.*

Mada su savremene spisateljke relativno oslobođene zaraze ovog "očaja" koji opisuje Dikinsonova (bar u poređenju sa svojim prethodnicama iz devetnaestog veka), jedna anegdota koju je nedavno ispričala američka pesnikinja i esejističarka Eni Gotlib sumira naše viđenje načina kako se kod svih žena razvija "zaraza u rečenici":

"Kada sam počela da uživam u svojoj spisateljskoj moći, sanjala sam kako je moja majka dala da me sterilišu! (Čak i u snovima mi krivimo naše majke za kaznene izbore koje nam naša kultura nameće. ) Krenula sam za majčinskom figurom u svom snu, vitlajući velikim nožem; na njegovoj oštrici je nešto bilo napisano. Povikala sam: Znaš li šta činiš? Uništavaš moju ženskost, moju žensku moć, koja mi je važna zbog tebe!"9

U potrazi za majčinskom prethodnicom, kaže Eni Gotlib, kao da ponavlja Dikinsonovu, spisateljka može da nađe samo zarazu, samo slabost. Ona ipak mora da traži, ne da pokušava da potčini svoju "žensku moć, koja joj je važna" zbog izgubljene književne matrilinearnosti. U vezi s tim, reči Dikinsonove o majkama dosta kazuju, jer ona je naizmenično tvrdila da "Ja nikad nisam imala majku", da "sam ja uvek trčala Kući ka Strahopoštovanju kao dete... On je bio strašna Majka ali sam ga volela više nego da ga nemam", i da je "majka (bila) čudo".10 Ipak, kao što ćemo videti, njena vlastita strepnja od autorstva bila je "Očaj" udahnut ne samo od zaraze njene vlastite bolešljive fizičke majke, i njenih mnogobrojnih namučenih književnih majki, već i od književnih otaca koji su joj se obraćali - čak joj "lagali" - nekad tu na dohvat ruke, nekad "na razdaljini vekova", iz strogih ogledala književnih tekstova.

***

Hendikep je, uopšte, biti žena u društvu gde se žene upozoravaju da neizbežno postaju čudovišta ukoliko se ne ponašaju kao anđeli. Nedavno su, u stvari, sociološkinje i socijalne istoričarke poput Džesi Bernard, Filis Čezler, Naomi Vajstajn i Polin Bart otpočele proučavanje načina kojima patrijarhalna socijalizacija bukvalno čini žene bolesnim, i fizički i mentalno.11 Histerija, bolest kojom je Frojd onako slavno otpočeo svoja istraživanja dinamičkih veza između psyche i soma, po definiciji je "ženska bolest", ne toliko zato što je uzela ime od grčke reči za matericu, hyster (organ za koji se u devetnaestom veku pretpostavljalo da "izaziva" ovaj emocionalni poremećaj), već zato što se histerija uglavnom javljala među ženama u Beču na smeni vekova i što je tokom celog devetnaestog veka ova mentalna bolest, kao i mnogi drugi nervni poremećaji, smatrana proizvodom ženskog reproduktivnog sistema, što je predstavljalo razradu Aristotelovog shvatanja da je ženskost po sebi deformitet.12 I zaista, takve bolesti neprilagođenosti na fizičku i društvenu sredinu kao što su anoreksija i agorafobija pogađale su i pogađaju nesrazmerno veliki broj žena. Oboleli od anoreksije - gubitka apetita, samonametnutog gladovanja - prvenstveno su mlade devojke. Od agorafobije - straha od otvorenog ili "javnog" prostora - obično oboljevaju osobe ženskog pola, najčešće sredovečne domaćice, kao što je slučaj i sa oboljevanjem od obogaljujućeg reumatoidnog artritisa.13

Takve bolesti su prouzrokovane patrijarhalnom socijalizacijom na nekoliko načina. Najočigledniji od njih je, naravno, taj da svaka mlada devojka, a pogotovo živahna ili maštovita, obično svoje obrazovanje prima kao pokornost, potčinjenost, obezličavanje, u izvesnom smislu kao oboljevanje. Biti učen odricanju skoro neizbežno znači biti učen lošem zdravlju, jer je najjači poriv ljudske životinje njen/njegov opstanak, zadovoljstvo, dokazivanje. Osim toga, svaki od predmeta kojima se mlada devojka uči može da prouzrokuje mučninu na poseban način. Učeći kako da postane lep objekat, devojka uči strepnju od, čak gnušanje prema vlastitoj puti. Dok opsesivno zuri u stvarna kao i metaforična ogledala koja je okružuju, ona bukvalno čezne da "smanji" svoje vlastito telo. U devetnaestom veku, kao što smo ranije primetile, želja da se bude lepa i "krhka" vodila je ka utezanju i pijenju sirćeta. U naše doba nikle su nebrojene dijete i "kontrolisani" postovi, kao i izuzetna pojava tinejdžerske anoreksije.14 Slično tome, izgleda neizbežno da žene odgojene i uslovljene za život u privatnosti, povučenosti, domaćinstvu, mogu da razviju patološke strahove od javnih mesta i otvorenih prostora. Poput češlja, steznika i jabuke koje Kraljica iz "Snežane" koristi kao oružja protiv svoje omražene pastorke, oboljenja kao anoreksija i agorafobija jednostavno su do krajnosti obeležena patrijarhalnim definicijama "ženskosti" i zato funkcionišu kao bitne ili bar neizbežne parodije društvenih propisa.

U devetnaestom veku, međutim, kompleks društvenih pravila koja ove bolesti parodiraju nije samo podsticao žene da rade na načine koji će kod njih prouzrokovati bolest; izgleda da je kultura devetnaestog veka u stvari preporučivala ženama da budu bolesne. Drugim rečima, "ženske bolesti" od kojih su patile viktorijanske žene nisu uvek bile uzgredni proizvodi njihovog odgoja za ženskost; one su bile ciljevi takvog odgoja. Kao što su pokazale Barbara Erenrajh i Diedre Ingliš, tokom većeg dela devetnaestog veka "žene viših i viših srednjih klasa bile su (definisane kao) ’bolesne’ (krhke, bolne); žene iz radničke klase bile su (definisane kao) ’one koje izazivaju bolest’ (zarazne, obolele)". Kada se govori o ’dami’, one dalje naglašavaju da se "društvo saglašavalo kako je ona krhka i bolešljiva", pa se stoga "kult ženske invalidnosti" razvio u Engleskoj i Americi. Za proizvode ovog kulta bilo je, pisala je dr Meri Patnam Džekobi 1895, "smatrano prirodnim i skoro pohvalnim da pokleknu pred svim mogućim varijacijama napetosti - zimskom istrošenošću, kućom punom posluge, svađom sa prijateljicom, da i ne govorimo o opravdanijim razlozima... Stalno zaokupljene svojim živcima, podsticane da se njima bave od strane dobronamernih ali kratkovidih savetnika (žena) vrlo brzo su se svodile na gomilu živaca".15

S obzirom na ovu društveno uslovljenu epidemiju ženske bolesti, ne iznenađuje otkriće kako je anđeo domaćeg ognjišta književnosti često patio ne samo od straha i drhtanja već bukvalno i figurativno od bolesti na smrt. Mada je njena hiperaktivna maćeha otplesala u grob, ipak se lepa Snežana jedva oporavila od katatoničnog transa u svom staklenom sanduku. A ako se vratimo Geteovoj Makariji, "dobroj" ženi iz PutovanjaVilhelma Majstera, koju je Hans Ajhner opisao kao inkarnaciju ideala svoga autora o "kontemplativnoj čistoti", otkrivamo da ovaj "uzor nesebičnosti i čistote srca... ovo oličenje das Ewig-Weibliche, pati od migrenskih glavobolja".16 Ako "večito žensko" podrazumeva surovo samopotiskivanje, da li obavezno podrazumeva bolest? Ako je odgovor potvrdan, nalazimo još jedno značenje za tvrdnju Dikinsonove da se "Zaraza u rečenici širi". Očaj koji "udišemo" čak i "sa razdaljine vekova" može da bude očaj života poput Makarijinog, života koji "nema svoju priču".

U isto vreme, međutim, očaj žene-čudovišta je takođe realan, neporeciv i zarazan. Kraljičina ludačka tarantela je jednostavno nezdrava, a metaforično je ishod preteranog pričanja. Kako su strahovali pesnici romantičari, previše mašte može da bude opasno za svakoga, muškarca ili ženu, ali patrijarhalna kultura je oduvek smatrala da mentalni napor ima pogubne posledice po ženu. Džon Vintrop, guverner kolonije Masačusets Bej, zabeležio je 1645. u svom dnevniku kako je En Hopkins "zapala u tužnu slabost, gubitak pameti i razuma, koji su je sve više obuzimali s godinama, usled potpunog predavanja čitanju i pisanju, i usled toga što je napisala mnoge knjige", dodajući kako bi "da se bavila kućnim poslovima, i stvarima koje doliče ženi... sačuvala svoj um".17 A kako je primetila Vendi Martin:

"... u devetnaestom veku ovaj strah od žene intelektualke je postao toliko jak da je ta pojava... zabeležena u medicinskim analima. ®ena koja razmišlja smatrana je u tolikoj meri prirodnim prekršajem da je jedan harvardski lekar u izveštaju o autopsiji jedne diplomke sa Redklifa zabeležio kako je otkrio da joj se uterus smežurao do veličine zrna graška."18

Ako su, tako kao što nagoveštava En Sekston (u pesmi čije smo delove takođe koristile kao epigraf), crvene cipele koje su krišom prelazile od žene ženi, cipele umetnosti, Kraljičine plesne cipele, jednako je opasno po zdravlje biti Kraljica koja ih nosi koliko i anđeoska Makarija koja ih odbacuje. Nekoliko odlomaka iz pesme Sekstonove izražava ono što smo odredile kao "strepnju od autorstva" u obliku grozničave jeze od samoubilačke tarantele ženske kreativnosti:

"Sve te cure
što nosiše crvene cipele
svaka se ukrca na voz koji nigde ne staje.
................................................................
Pokidaše svoje uši kao pribadače.
Ruke im otpadoše i postaše šeširi.
Glave im se otkotrljaše i zapevaše niz ulicu.
A stopala njihova - O, Bože, stopala na trgu -
... stopala nastaviše
Stopala ne mogoše da se zaustave.
................................................................
Nisu mogle da slušaju.
Nisu mogle da se zaustave.
To bejaše samrtna igra.
Ona će ih dokrajčiti."

U ovim rečenicama zaraza se svakako razmnožava, a i očaj: ženska umetnost, nagoveštava Sekstonova, u sebi sadrži "skrivenu" ali ključnu tradiciju nekontrolisanog ludila. Možda je njena polusvesna percepcija ove tradicije Sekstonovoj podarila "tajni strah" da je "reinkarnacija" Edne Milej, čija se reputacija izgleda zasnivala na izmišljenoj priči. U pismu DeVit Snodgrasu priznala je da se "plašila da piše kao što žena piše", dodajući, "želela bih da sam muško - radije bih pisala kao što muškarci pišu".19 Igrajući samrtnu igru "sve te cure/što nosiše crvene cipele" demontiraju vlastita tela, kao što anoreksičarke odbacuju krivicu težine svoje ženske puti. Ako im, međutim, otpadnu ruke, uši i glave, možda će im se i materica "smežurati" do "veličine zrna graška"?

U ovom pogledu odlomak iz romana Margaret Etvud Gospođa proročica deluje skoro kao tumačenje sukoba između kreativnosti i "ženskosti" koji otelotvoruju (ili obez/teljuju) snažne slike iz pesme Sekstonove. Značajno je što je glavna junakinja iz romana Etvudove pisac jedne vrste proze koja je nedavno nazvana "ženskom gotikom", a još značajnije što i ona projektuje svoju strepnju od autorstva u bajkovitu metaforu o crvenim cipelama. Gazeći po staklu ona vidi krv na svojim stopalima, i iznenada oseti da je otkrila:

"Stvarne crvene cipele, stopala kažnjena zbog plesa. Mogla si da plešeš, ili da zadobiješ ljubav dobrog čoveka. Ali si se plašila da plešeš, zbog neprirodnog straha da će ti ako plešeš odseći stopala pa više nećeš moći da plešeš... Konačno si savladala strah i zaigrala, i zaista su ti odsekli stopala. A i dobri čovek je otišao, jer si želela da plešeš."20

Bilo da je pasivni anđeo ili aktivno čudovište, drugim rečima, spisateljka se oseća bukvalno ili figurativno obogaljena invalidnim alternativama koje joj kultura nudi, a obogaljujuće posledice njenog uslovljavanja ponekad kao da "se razmnožavaju" poput smrtne presude u krvavim cipelama koje nasleđuje od svojih književnih prethodnica.

Pošto je okružena slikama bolesti ili nelagode (engl. disease i dis - ease, prim. prev. ), nije čudo što žena pisac postavlja mnoga ogledala neugodnostima vlastite prirode. Kao što ćemo videti, predstava da se "Zaraza u rečenici širi" centralna je istina za književne žene u tolikoj meri da se velika umetnička dostignuća autorki devetnaestog veka od Ostinove i ©elijeve do Dikinsonove i Beret Brauningove često bukvalno i figurativno bave bolešću, kao da žele da naglase napor koji je bio potreban da se zdravlje i celovitost otrgnu od zaraznih "isparenja" očaja i fragmentacije. Odbacujući otrovnu jabuku koju joj nudi kultura, spisateljka često postaje u izvesnom smislu anoreksična, odlučno zatvarajući svoja usta tišinom (pošto - po rečima Henrija Tilnija u romanu Džejn Ostin - "jedina ženska moć jeste moć odbijanja"),21 čak i ako se žali na izgladnelost. Tako i ©arlota i Emili Bronte opisuju muke izgladnelih anoreksičnih heroina, dok Emili Dikinson u jednom trenutku izjavljuje kako je "bila gladna svih ovih godina", a u drugom se opredeljuje za "Dragocenu Oskudicu". Kristina Roseti na sličan način predstavlja vlastitu strepnju od autorstva rascepom između junakinje koja žudi da "srče i srče" demonsko voće i druge koja srdito steže usne gestom nemog i strastvenog odricanja. Osim toga, mnoge od ovih književnih žena na ovaj ili onaj način postaju agorafobične. Odgojene za povučenost, one strahuju od vrtoglave otvorenosti književne pijace i racionalizuju sa Emili Dikinson kako je "Publikovanje - Aukcija /Muškog Uma" ili, još gore, kroz igru reči priznaju kako "Kreacija izgleda kao ogromna Pukotina - /Koja me čini vidljivom."22

Kao što ćemo, takođe, videti, i druge bolesti i nelagode prate dva klasična simptoma anoreksije i agorafobije. Klaustrofobija, na primer, paralelna sa agorafobijom i komplementarno suprotna, jeste poremećaj na koji svaki čas nailazimo u ženskom pisanju kroz vekove. "Nevoljama " s očima, osim toga, obiluju životi i dela književnih žena, jer Dikinsonova je kao uzgred spomenula da joj je oko "ugašeno", Džordž Eliot je opisivala patrijarhalni Rim kao "bolest mrežnjače", Džejn Ejr i Aurora Li se udaju za slepe muškarce, ©arlota Bronte je namerno pisala zatvorenih očiju, a Meri Elizabet Brauning je pisala o "Slepilu" koje joj se desilo jer su je "Apsolutni i blistavi/Sunčevi zraci smotali i sakrili Sunce".23 Najzad, afazija i amnezija - dve bolesti koje simbolično predstavljaju (i parodiraju) onu vrstu intelektualne nesposobnosti koju je patrijarhalna kultura tradicionalno zahtevala od žena - pojavljuju se i nestaju u ženskom pisanju u otvoreno iskazanom ili prikrivenom obliku. "Luckasti" ženski karakteri u romanima Džejn Ostin (gospođica Bejts u Emi,na primer), izražavaju neumesnu zbunjenost u pogledu jezika, dok čudovište Meri ©eli mora da uči jezik od nule, a sama Emili Dikinson detinjasto preispituje značenje osnovnih engleskih reči: "Hoće li zaista biti ’Jutra’?/ Ima li nečega takvog kao što je ’Dan’?"24 Istovremeno, mnoge spisateljke uspevaju da nagoveste da je razlog takvom neznanju jezika - kao i razlog njihovog dubokog osećaja otuđenosti i neizbežnog osećanja protivrečnosti - to što su nešto zaboravile. Lišene moći koju kao da im ni njihova pera ne prenose, ove žene podsećaju na junakinje Doris Lesing koje moraju da se bore protiv pounutarnjenja patrijarhalnih zamerki ukoliko se kod njih javi i tračak sećanja na ono što su mogle da postanu.

"Gde su pesme koje sam nekad znala,/Gde su note koje sam nekad pevala?" piše Kristina Roseti u "Glavnoj noti", pesmi čiji naslov nagoveštava svoj značaj za nju. "Zaboravila sam sve što sam davno znala."25 Kao da želi da istakne to isto, Lusi Snou ©arlote Bronte prigodno "zaboravlja" vlastitu istoriju, pa čak, kako izgleda, i kršteno ime jednog od glavnih likova u njenoj priči, dok sirotica Džejn Ejr Bronteove kao da je zaboravila (ili simbolično "zaboravila") svoje porodično nasleđe. Slično, takođe, Hitklif Emili Bronte "zaboravlja" ili je nateran da zaboravi ko je i šta je bio; čudovište Meri ©eli se "rađa" i bez pamćenja i bez porodične istorije; a Aurora Li Elizabet Beret Brauning je rano odvojena od svoje rodne Italije, što je prouzrokovalo da je "zaboravi". Kako pokazuje ovaj poslednji primer, međutim, svi ovi likovi i njihovi autori se plaše da su zaboravili upravo onaj vid svoga života koji im je uskraćivala patrijarhalna poetika: svoje matrilinearno nasleđe književne snage, svoju "žensku moć" koja im je važna, kako je pisala En Gotlib, zbog (a ne uprkos) njihovih majki. Kako bi, stoga, ne samo razumeli načine na koje se "Zaraza u rečenici rađa" za žene, već i da bi naučili kako su žene pobedivši bolest došle do umetničkog zdravlja, moramo da počnemo sa redefinisanjem Blumovih seminalnih definicija o revizionističkoj "strepnji od uticaja". Da bi to učinile, moramo da pronađemo naporne staze kojima su žene devetnaestog veka savladavale svoju "strepnju od autorstva", odbacivale štetne patrijarhalne preporuke, i sećale se ili povratile svoje izgubljene pramajke koje su mogle da im pomognu da otkriju svoju izrazitu žensku moć.

(...)

***

Obo(ga)ljena i zaražena patrijarhalnim iskazima, ipak nesposobna da porekne uverljivost "pesničke vatre" koju je osećala u sebi, koje strategije je spisateljka razvila kako bi prevladala svoju strepnju od autorstva? Kako je otplesala iz ogledala muškog teksta u tradiciju koja joj je omogućila da stvori vlastiti autoritet? Uskraćene za ekonomski, društveni i psihološki status koji je obično bitan za kreativnost; uskraćene za pravo, veštinu i obrazovanje da samouvereno iznose vlastite priče, žene koje se nisu povukle u anđeosku tišinu, u početku su naizgled imale vrlo ograničen izbor. S jedne strane, mogle su da prihvate "venac od peršuna" samoodricanja i da pišu "manje vredne" žanrove - dečje knjige, pisma, dnevnike - ili da svoju čitalačku publiku ograniče "samo" na žene poput sebe samih i da proizvode ono što je Džordž Eliot nazvala "glupavim romanima žena pisaca".26 S druge strane, mogle su da postanu muškarci s greškom, imitatorke prerušenog identiteta i da, poričući sebe, uglavnom proizvode neiskrenu i neautentičnu književnost. Sa tako jadnim rešenjima jednog naizgled neodoljivog problema, kako je mogla da postoji velika tradicija žena pisaca? Ipak, kao što ćemo pokazati, postoji upravo takva tradicija, tradicija koja posebno obuhvata radove žena devetnaestog veka koje su otkrile životne načine za nadmudrivanje problematičnih strategija koje smo upravo opisale.

Ma koliko izgledali nepodobni žanrovi koje su izumeli muškarci, neke žene su uvek uspevale da u okviru njih ozbiljno rade. Zaista, kad proučimo velika dela koja su napisale pesnikinje i romanospisateljke devetnaestog veka, ubrzo zapažamo dve upadljive činjenice. Prvo, izuzetan broj žena u književnosti se ili klonilo ženske "skromnosti" i imitacije muškaraca ili ih prevazilazilo. Od Ostinove do Dikinsonove, sve ove umetnice su se bavile centralnim ženskim iskustvima iz specifično ženske perspektive. Ovaj izrazito ženstveni vid njihove umetnosti, međutim, kritičari su uglavnom prećutkivali jer su najuspešnije spisateljke izgleda često kanalisale svoja ženska interesovanja u tajne ili bar mračne uglove. U stvari, takve žene su stvarale potisnuta značenja, značenja skrivena unutar ili iza pristupačnijeg, "javnog" sadržaja njihovih dela, tako da je njihova literatura mogla da se čita i ceni čak i kada se zanemarivalo njihovno vitalno zanimanje za žensku razvlašćenost i obolelost. Drugo, pisanje ovih žena često izgleda "čudno" u odnosu na pretežno mušku literarnu istoriju koja se definiše standardima patrijarhalne poetike, kako smo je nazvali. Ni avgustinke ni romantičarke, ni viktorijanske mudrice ni pre-rafaelitske senzualistkinje, većina najistaknutijih engleskih i američkih spisateljki kasnog osamnaestog i devetnaestog veka ne "uklapa" se ni u jednu od ovih kategorija na koje su nas navikli naši književni istoričari. U stvari, mnogim kritičarima i naučnicima neke od ovih književnih žena izgledaju kao izolovani ekscentrici.

S pravom možemo da se pitamo, međutim, da li je druga upadljiva činjenica o ženskoj književnosti devetnaestog veka možda u izvesnom smislu funkcija prve. Može li se "neobičnost" ovog dela povezati sa ženskom tajnom ali upornom borbom da se prevaziđe njihova strepnja od autorstva? Može li "izolovanost" i prividna "ekscentričnost" ovih žena zaista da predstavlja njihovu zajedničku žensku borbu za rešavanje problema koji je En Finč nazvala "padom" književnice, kao i njihova zajednička ženska potraga za estetikom koja će obezbediti zdrav prostor u pretežno muškoj "palati umetnosti"? U svakom slučaju, kada razmotrimo "neobičnost" ženskog pisanja u pogledu na njegov potisnuti sadržaj, počinje da biva jasno da su žene mogle da probaju da prevaziđu svoju strepnju od autorstva revidiranjem muških žanrova, koristeći ih za beleženje vlastitih snova i prerušenih vlastitih priča, onda kada se nisu preobraćale u muške imitacije ili kad nisu prihvatale "venac od peršuna". Takve spisateljke su, stoga, i učestvovale i - da upotrebimo jedan od ključnih termina Harolda Bluma - "odstupale" od centralnog toka muške književne istorije, propisujući jedinstveno ženski proces revizije i redefinisanja zbog koga su neizbežno morale da izgledaju "neobično". Istovremeno, dok su postizale suštinski autoritet pričanjem vlastitih priča, ove spisateljke su ublažavale svoje izrazito ženske strepnje od autorstva poštujući čuveni (i karakteristično ženski) savet Emili Dikinson da "Kažu celu Istinu ali da je kažu izokrenuto".27 Ukratko, poput američke pesnikinje dvadesetog veka H. D., koja je svoju estetsku strategiju objavila naslovom romana Palimpsest, žene od Džejn Ostin i Meri ©eli do Emili Bronte i Emili Dikinson su proizvele književna dela koja su u izvesnom smislu palimpsestična, dela čiji površinski plan sakriva ili zatamnjuje dublje, manje pristupačne (i manje društveno prihvatljive) nivoe značenja. Tako su ove autorke uspele u teškom zadatku ostvarenja istinskog ženskog književnog autoriteta istovremenim podvrgavanjem patrijarhalnim književnim standardima i njihovim opovrgavanjem.

Naravno, kako govori alegorijski lik Duese, muškarci su oduvek optuživali žene za dvoličnost bitnu za književne strategije koje ovde opisujemo. Barem delimično, takve optužbe imaju dobre osnove, i u životu i u umetnosti. Kao i u odnosima između crnaca i belaca, dominantna grupa u muško-ženskim odnosima se s pravom plaši i sumnja da je poslušnost potčinjene kaste maska za buntovničke strasti. Osim toga, kao što su se crnci kao robovi ponašali prema gospodarima na američkom Jugu, žene u patrijarhatu su tradicionalno gajile pomirljive tonove kako bi stekle slobodu da žive vlastiti život na svoj način, pa makar samo u privatnosti vlastitih misli. Od nedavno sve više feminističkih kritičarki koristi model kolonijalizma Franca Fanona da opiše odnos između muške (roditeljske) kulture i ženske (kolonizovane) književnosti.28 Samo sa jednim jezikom na raspolaganju, međutim, spisateljke Engleske i Amerike su morale da budu još spretnije u dvosmislenosti od svojih kolonizovanih parnjaka. Videćemo, zato, da u javnom predstavljanju prihvatljivih fasada za lične i opasne vizije, spisateljke odavno koriste mnogobrojne taktike kako bi zamaglile ali ne i izbrisale svoje najprevratničkije porive. Svaka od ovih umetnica je mogla da primeti, kako je to rekla američka slikarka Džudi Čikago, da su "formalna pitanja" često "morala da prikriju sadržinu kako bi moje delo bilo ozbiljno prihvaćeno". A poput Džudi Čikago, svaka od ovih žena mogla je da prizna da je "zbog ove dvoličnosti, uvek izgledalo kao da nešto ’nije u redu’ u mome radu u odnosu na vladajuću estetiku".29

Pisci muškog pola su svakako takođe "odstupali" od svojih prethodnika, i takođe proizvodili književne tekstove čije revolucionarne poruke su sakrivene iza stilizovane fasade. Najoriginalniji pisci, osim toga, ponekad izgledaju "ne sasvim u redu" onim čitaocima koje od nedavno nazivamo kritičarima, a koji pripadaju "poretku". Kako to navodi Blumova teorija o "strepnji od uticaja", međutim, a što takođe proističe iz naše analize metafore o književnom roditeljstvu, postoje moćne paradigme intelektualne borbe koje omogućavaju piscu da objasni svoje buntovništvo, svoje "odstupanje", i svoju "originalnost" i sebi i svetu, bez obzira koliko čitalaca misli da sa njim "nije sve u redu". U izvesnom smislu, stoga, on na takav način skriva svoju revolucionarnu energiju kako bi mogao snažnije da je otkrije, i odstupa ili se buni kako bi mogao da trijumfuje osnivanjem novog poretka, pošto je njegova borba protiv prethodnika "bitka snažnih i jednakih". Za spisateljke, međutim, prikrivanje nije gest ratobornosti već strategija rođena iz straha i obo(ga)ljenosti. Slično tome, književno "odstupanje" nije postupak kojim se spisateljka priprema za pobedničko stupanje na vlast već neophodno okolišenje. Zarobljene strukturama koje su stvorili muškarci za muškarce, spisateljke osamnaestog i devetnaestog veka nisu se toliko bunile protiv vladajuće estetike koliko su osećale krivicu zbog nesposobnosti da joj se prilagode. Sa malo osećaja za životvornu žensku kulturu, takve žene su očigledno bile uznemirene činjenicom da su morale da prenose istinu koju drugi (odnosno, muški) pisci očigledno nikada nisu osećali niti izražavali. Uslovljene da u svakom slučaju sumnjaju u vlastiti autoritet, spisateljkama koje su želele da opišu ono što, po rečima Dikinsonove, nije "rastrubljeno jezikom",30 bilo je lakše da sumnjaju u sebe nego u stroge glasove društva. Okolišenje i prikrivanje u njihovoj umetnosti su stoga daleko složeniji nego kod muških pisaca. Jer, zahvaljujući patrijarhalnoj pristrasnosti književne kulture devetnaestog veka, književnica je imala nešto bitno da sakrije.

Zbog toga što su toliko mnogo izgubljenih ili sakrivenih istina o ženskoj kulturi feminističke naučnice nedavno povratile, posebno su čitateljke od nedavno postale svesne da su književne žene devetnaestog veka osećale kako su nešto morale da kriju. Mnoge feminističke kritičarke su stoga počele da pišu o ovim pojavama izbegavanja i sakrivanja u pisanju žena. U ®enskoj mašti, na primer, Patriša Majer Speks više puta opisuje načine na koje su romani žena obeleženi "potajnim izazovima" upućenih istini koju su autorke tih romana naizgled prihvatile. Slično njoj, Kerolin Hajlbrun i Ketrin Stimpson raspravljaju o "prisustvu odsustva" u književnosti koju pišu žene, o "šupljinama, centrima, kavernama u delu - mestima na kojima aktivnost koju očekujemo izostaje... ili je varljivo kodirana". Možda najbritkija od svih, Ilejn ©ouvolter je nedavno istakla kako nam je feministička kritika, s naglaskom na neizbežnoj svesti žene pisca o vlastitom rodu, omogućila da "vidimo značenje u onome što je nekada bilo prazno mesto. Ortodoksni zaplet se povlači, a drugi zaplet, do tada potisnut anonimnošću pozadine, reljefno se pomalja kao otisak palca".30

©ta je, međutim, taj drugi zaplet? Postoji li drugi zaplet? U čemu je tajna poruka književnosti koju pišu žene, ako postoji samo jedna tajna poruka? ©ta, drugim rečima, žene imaju da kriju? Najočiglednije je, naravno, ako se vratimo anđeoskoj figuri Makarije - tom idealu "kontemplativne čistote" koja je bez sumnje patila od glavobolje upravo zato što joj je autor udelio život koji nema svoju "priču" - da je to što književne žene moraju da kriju ili prerušavaju ono što svaka autorka prepoznaje kao, u izvesnom smislu, svoju vlastitu priču. Zato što, kako je to izrazila Simon de Bovoar, žene "još uvek sanjaju kroz snove muškaraca", internalizujući prigovore koje izgovara ogledalo svojim kraljevskim glasom. Poruka ili priča koja je skrivena "samo" je, po ogorčenim rečima Kerolin Kizer, priča "o privatnim životima polovine čovečanstva".31 Još određenije, međutim, jedan od zapleta koji se izgleda skriva u najvećem delu književnosti devetnaestog veka koju su pisale žene, a nas se ovde tiče, jeste u izvesnom smislu priča o nastojanju žene pisca da sebe odredi. Kao pripovedačica u "Drugoj strani ogledala" Meri Elizabet Kolridž, književnica često uhvati sebe kako sa užasom zuri u sopstvenu zastrašujuću sliku, na tajanstven način upisanu na površini stakla, i zato pokušava da pogodi istinu koju ranjena i krvava usta ne mogu da izgovore, istinu iza "poskakujućeg plamena/Ljubomore i gnevne osvete", istinu o "teškoj neposvećenoj patnji". Nelagodno svesna da je, kao Silvija Plat, "inhibirana krikom", ona tajno nastoji da se objedini razumevanjem vlastite fragmentarnosti. Ipak, iako se zajedno sa Meri Elizabet Kolridž, bori da "oslobodi zastrašujućih slika kristalnu površinu" ogledala, ona neprestano oseća, kako to kaže Meri Sarton, da je "razdeljena na dva dela / samom definicijom".32 Priča koju "nijedan muškarac ne može da pogodi", stoga je Priča o njenom pokušaju ka ucelovljenju zaceljivanjem vlastitih zaraza i bolesti.

Da bi se, međutim, izlečila, spisateljka mora da izgna rečenice koje su na prvom mestu pruzrokovale njenu zarazu; mora otvoreno ili prikriveno da se oslobodi očaja koji je udahnula od nekog "Namrgođenog Tvorca", a to može da učini samo revidiranjem tvorčevih tekstova. Ili, da stvari postavimo u okvir drugačije metafore, "da bi oslobodila kristalnu površinu" književnica mora da prodrma ogledalo koje je suviše dugo odslikavalo ono što se od žene očekivalo da bude. Iz tih razloga, žene pisci Engleske i Amerike, tokom devetnaestog veka i dalje u dvadesetom veku, posebno su bile zaokupljene napadanjem i revidiranjem, dekonstruisanjem i rekonstruisanjem onih slika žena koje su nasleđene iz muške literature, kao što smo primetile u diskusiji o Kraljičinom ogledalu, naročito paradigmatičnih polariteta anđela i čudovišta. Preispitivanjem i napadanjem takvih slika, međutim, književnice su neizbežno, svesno ili nesvesno, morale da odbace vrednosti i pretpostavke društva koje je stvorilo ove zastrašujuće paradigme. Zato čak i kada otvoreno ne kritikuju patrijarhalne institucije ili konvencije (a većina žena devetnaestog veka o kojima ćemo govoriti to ne čini otvoreno), ove spisateljke skoro opsesivno stvaraju likove koji ispoljavaju njihov vlastiti, prikriveni gnev. Kod ©arlote Bronte one osećaju kako postoji "zlo" o kome je preporučljivo "ne razmišljati suviše često". Kod Džordž Eliot one izjavljuju kako "žensko pitanje" kao da "visi nad ambisima, od kojih čak ni prostitucija nije najgora".33 Ali, stalno iznova projektuju nešto nalik na energiju vlastitog očajanja u strasne, melodramatske likove kojima iživljavaju podrivačke porive koje svaka žena neizbežno oseća kada promišlja "duboko ukorenjena" zla patrijarhata.

Stoga je značajno to što je žena koju pripovedačica "Druge strane ogledala" ugleda u svom ogledalu, luda žena, "podivljalu/ Od više nego ženskog očaja", čudovište za koje se plašila da je to ona sama pre nego anđeo kojim se predstavljala. Ono što junakinja drame u stihu Armgart Džordž Eliotove naziva "besramno krivotvorenom sadržinom, spokojnom maskom/ ®enskog jada" jeste samo maska, a Meri Elizabet Kolridž, kao i tolike druge njene savremenice, beleži pomaljanje figure iza maske, čiji gnev "nijedan muškarac na svetu ne može da nasluti".34 Odbacivanjem "besramno krivotvorenog sadržaja", ova figura izrasta kao rđav san, krvava, zavidna, pomamljena, kao da je sam proces pisanja oslobodio luđakinju, ludu i gnevnu ženu, od tišine s kojom više ni ona ni njena autorka ne mogu da se pomire. Iako je, stoga, u ogledalu odslikana luđakinja Kolridžove, simbol "nemog bola" jer "nema glasa kojim bi progovorila o svom strahu", pesnikinja na kraju govori u njeno ime dok šapuće "Ja sam ona!" Osim toga, ona u njeno ime govori pisanjem pesme koja pripoveda o njenom pomaljanju iza spokojne maske "zadovoljnog i veselog izgleda/ Koji se prvobitno tamo odslikao".

Dok istražujemo književnost devetnaestog veka, nalazimo kako se ova luđakinja stalno iznova pomalja iza ogledala koja spisateljke drže naspram vlastite prirode i vlastitih vizija svoje prirode. Čak i najkonzervativnije i najpristojnije spisateljke opsesivno stvaraju žestoko nezavisne likove koji hoće da unište patrijarhalne strukture koje i njihove autorke i potčinjene junakinje njihovih autorki prihvataju kao neizbežne. Naravno, projektovanjem svojih buntovničkih poriva ne u svoje junakinje već u lude ili čudovišne žene (koje su dostojno kažnjene u romanu ili pesmi), žene autorke dramatizuju vlastitu podeljenost, svoju želju i da prihvate strukture patrijarhalnog društva i da ih odbace. Ovo, u stvari, znači da luda žena u književnosti koju pišu žene nije samo, kao što bi mogla da bude u književnosti muškaraca, protivnica ili suparnica junakinje. Naprotiv, ona je obično u izvesnom smislu dvojnica autorke, slika njenih vlastitih nelagodnosti i gneva. U stvari, dobar deo poezije i proze koju pišu žene dočarava ovo ludo stvorenje kako bi žena autorka mogla da se pomiri sa vlastitim ženskim osećanjima fragmentiranosti, vlastitim akutnim osećajem nesklada između onoga što jeste i onoga što se od nje očekuje da bude.

Videćemo, stoga, kako je luda dvojnica u istoj meri bitna za napadno razborite romane Džejn Ostin i Džordž Eliot kao i za očigledno buntovničke priče ©arlote i Emili Bronte. I gotske i anti-gotske spisateljke sebe predstavljaju kao ličnosti podeljene poput Emili Dikinson između odabrane kaluđerice i proklete veštice, ili poput Meri ©eli između otmenog, strogog naučnika i njegovog pomamljenog, detinjastog čudovišta. U stvari, ova ženska šizofrenija autorstva je toliko važna da, kao što ćemo, nadamo se, pokazati, povezuje ove spisateljke devetnaestog veka sa takvim potomkinjama u dvadesetom veku kao što su Virdžinija Vulf (koja sebe projektuje i u otmenu Gospođu Dalovej, i u sluđenog Septimusa Vorena Smita), Doris Lesing (koja sebe deli između razumne Marte Hese i lude Linde Kolridž), i Silvije Plat (koja sebe vidi i kao anđela s freske i kao opasno "staro žuto" čudovište).

Bez sumnje, u delima svih ovih autorki - i iz devetnaestog i iz dvadesetog veka - ludi junaci se ponekad stvaraju samo da bi bili uništeni: Septimus Voren Smit i Berta Mejson Ročester su dobri primeri takvih junaka, a takvo je i čudovište Viktora Frankenštajna. Ipak, kada figura gneva funkcioniše samo kao monitor, njen (ili njegov) gnev mora da prizna ne samo anđeoski protagonista kome su on ili ona suprotstavljeni, već, a to je važno, i sam čitalac. Svojim uobičajenim darom zapažanja Džefri Čoser je predvideo dinamiku ove situacije u Kenterberijskim pričama. Kada je ženi iz Bata dao vlastitu priču, naslikao ju je kao projekciju njene podrivačke vizije patrijarhalnih institucija kroz pripovest o besnoj opajdari koja zahteva vrhovnu vlast nad svojim životom i nad životom svoga muža: tek kada uspe da on potpuno prihvati njen autoritet, veštica se preobražava u skromnu i poslušnu lepoticu. Pet vekova kasnije, pretnja opajdare, čudovišta, veštice, luđakinje, još uvek vreba iza pokornih uzora ženskih priča.

Spominjanje veštica, međutim, još jednom nas podseća na tradicionalne (patrijarhalno definisane) veze između kreativnih žena i čudovišta. Projektovanjem svoga gneva i obo(ga)ljenosti u stravične figure, stvaranjem mračnih dvojnika sebi i svojim junakinjama, spisateljke se istovremeno poistovećuju sa samo-definisanjem koje im je nametnula patrijarhalna kultura i revidiraju ga. Sve književnice devetnaestog i dvadesetog veka koje zazivaju žensko čudovište u svojim romanima i pesmama menjaju njeno značenje svojim identifikovanjem sa njom. Jer obično baš zato što je u nekom smislu prožeta unutrašnjim životom veštica-čudovište-luda žena postaje važan avatar spisateljkinog bića. S muške tačke gledišta, žena koja odbaci pokornu tišinu domaćinstva smatra se užasnom stvari - Gorgona, Sirena, Scila, zmija-Lamija, Majka smrti ili Boginja noći. Ali sa ženske tačke gledišta žena čudovište je prosto žena koja traži moć samoartikulacije pa stoga, poput Meri ©eli koja u prvom licu predstavlja čudovište koje svom tvorcu izgleda samo kao "prljava masa koja se kreće i govori", ona ovu figuru po prvi put predstavlja od iznutra prema spolja. Takvo radikalno odstupanje u čitanju od patrijarhalne poetike umetnici daje slobodu za kritiku književnih konvencija koje je nasledila iako joj dozvoljava da izrazi svoj dvosmislen odnos prema kulturi koja ne samo da je definisala njen rod već i oblikovala njen um. U izvesnom smislu, kako proističe iz poznate pesme Mjuriel Rukejser, sve ove žene na kraju prihvataju ulogu najmitskijeg od svih ženskih čudovišta, Sfinge, čija je nerešiva poruka ključ opstanka, jer znaju da je tajna mudrost koja je tako dugo bila skrivena od muškaraca upravo njihova tačka gledišta.35

U izvesnom smislu, stoga, ženska književna tradicija koju definišemo učestvuje na svim nivoima, u svim dvojnostima ili dvoličnostima koji iziskuju stvaranje takvih dvojnika kao što su čudovišni likovi koji zasenjuju anđeoske autorke i lude anti-heroine koje komplikuju život zdravorazumskim heroinama. Parodija je, na primer, još jedna ključna strategija kojom ova ženska dvoličnost sebe otkriva. Kako smo primetile, spisateljke devetnaestog veka često i koriste i zloupotrebljavaju (ili potkopavaju) uobičajenu mušku tradiciju ili žanr. Zbog toga ćemo mnogo puta videti da dolazi do "kompleksne vibracije" između stilizovanih žanrovskih postupaka, vibracije koja potkopava i ismeva upotrebljeni žanr. Deo najpoznatijih novijih pesama koje su napisale žene otvoreno koristi takvu parodiju za stvar feminizma: tradicionalne figure patrijarhalne mitologije kao što su Kirka, Leda, Kasandra, Meduza, Jelena, i Persefona nedavno su ponovo otkrivene u slikama umetnica, i svaka pesma posvećena nekoj od ovih figura predstavlja čitanje koje ponovo otkriva njihovu prvobitnu priču.36 I mada žene devetnaestog veka nisu koristile ovu vrstu parodije tako otvoreno i ljutito, i one su je primenjivale kako bi dodale kontekstualnu snagu svojim revizionističkim naporima u samodefinisanju. Romani Džejn Ostin o razumu i osećajnosti, na primer, nagoveštavaju pobunu protiv oba ova standarda ženske savršenosti. Na sličan način, kritička prerada Poklonikovog putovanja ©arlote Bronte, preispituje patrijarhalni ideal ženske popustljivosti zamenjujući Banjanovog hrišćanina koji traga, Svakom koja traga (Everywoman). Osim toga, kako ćemo detaljno pokazati u kasnijim poglavljima, Meri ©eli, Emili Bronte i Džordž Eliot potajno preispituju i odbacuju ženomrstvo ugrađeno u Miltonovu mitologiju pogrešnim čitanjem i preradom Miltonove priče o ženinom padu. Parodijsko, dvosmisleno, izuzetno sofisticirano, ovo žensko pisanje je i revizionističko i revolucionarno, čak i kada ga pišu autorke koje obično smatramo uzorima anđeoske pomirenosti.

Da bi saželi ovaj stav, korisno je istražiti delo žene koja izgleda najskromnija i najnežnija od tri sestre Bronte. Roman En Bronte, Stanarka napuštenog zamka(1848), obično se smatra konzervativnim zbog prihvatanja hrišćanskih vrednosti, ali on u stvari govori o ženskom oslobađanju. Određenije, on opisuje ženino bekstvo iz zatvora rđavog braka, i njene kasnije pokušaje da postigne nezavisnost izgradnjom umetničke karijere. Pošto Helen Gream, junakinja romana, mora da živi incognito kako bi pobegla od muža, ona potpisuje lažne inicijale na pejzaže koje stvara kada postane profesionalna umetnica, a radovima daje takve naslove da sakrije svoje boravište. Ukratko, ona svoju umetnost koristi i da se izrazi i da se preruši. Ova funkcionalno dvosmislena estetika, međutim, nije samo rezultat njenog bekstva od kuće i muža. Čak i ranije u romanu, kada upoznajemo Helen pre braka, njena upotreba umetnosti je dvolična. Njene slike i crteži u početku izgledaju prosto kao otmeno društveno dostignuće, ali kada jednu od svojih slika pokaže svom budućem mužu, on otkriva olovkom nacrtanu skicu vlastitog lika na poleđini platna. Helen je koristila drugu stranu svoje slike da izrazi svoje tajne želje, i mada se setila da izbriše sve ostale skice, ova je ostala, da bi na kraju skrenula njegovu pažnju na blede tragove na poleđinama svih drugih slika.

U liku Helen Gream, En Bronte nam je dala izvanredno korisnu paradigmu žene umetnice. Bilo da Helen tajno koristi navodno "dostignuće" skromne mlade dame za nedamsko samoizražavanje, ili da se javno razmeće svojim profesionalizmom i nezavisnošću, ona na izvestan način mora da porekne ili sakrije vlastitu umetnost, ili bar da se odrekne samopotvrđivanja ugrađenog u njenu umetnost. Drugim rečima, suštinska dvosmislenost je sadržana u njenoj umetničkoj karijeri. Kada kao devojka crta na poleđini svojih slika, ona mora da od tih slika stvori maske za javnost koje kriju njene lične snove, i samo iza tih maski se oseća slobodnom da odabira vlastite teme. Na taj način proizvodi javnu umetnost koju sama odbacuje kao neadekvatnu ali koju tajno koristi da otkrije novi estetski prostor za sebe. Osim toga, ona podriva svoja otmena "ženstvena" dela ispoljavanjem ličnog koje se zadržava samo u tragovima, jer je njena krivica zbog nedoličnosti samoispoljavanja izazvala brisanje ličnih crteža kao što je izazvala i brisanje nje same kao ličnosti.

Važno je, osim toga, što skica na drugoj strani Heleninog platna predstavlja lice bajronovski zamišljenog, senzualnog Artura Hantingdona, čoveka za koga ona najzad odlučuje da se uda. Fatalno privučena energijom i slobodom za kojima žudi kao za begom od stega vlastitog života, Helen plaća zbog svoje prvobitne privučenosti time što posmatra preobražaj svoga muža od palog anđela do zlog duha, dok se nemilosrdno i samodestruktivno predaje dijaboličnoj karijeri kockanja, kurvanja i napijanja. I u ovom pogledu je Helen prototip, jer ćemo videti da umetnicu često privlači satanski/bajronovski junak, čak i kada ona pokušava da se odupre seksualnoj potčinjenosti koju iznuđuje ovaj okrutni mlađi sin, u početku sličan bratu ili dvojniku. Od Džejn Ostin, koja je skoro opsesivno odbacivala ovu figuru, do Meri ©eli, Bronteovih i Džordž Eliot koje su se poistovećivale sa žestinom njegove smelosti, spisateljke su razvile tradiciju podrivanja koja je jedinstveno povezana sa romantičarskim etosom pobune.

Ono što razlikuje Helen Graham (i sve autorke koje liče na nju) od muških romantičara, međutim, je upravo njena nelagodnost u pogledu vlastitog umeća, kao i dvoličnost koju ta nelagodnost čini neizbežnom. Čak i kad postane profesionalna umetnica, Helen se i dalje boji društvenih implikacija vlastitog poziva. Povezivanjem ženske kreativnosti sa oslobođenjem od muške dominacije i strahovanjem od ženomrzačke osude svoje zajednice, ona proizvodi umetnost koja bar delimično skriva njeno osećanje vlastitog mesta u svetu. Zato što njena publika potencijalno uključuje i muškarca od koga pokušava da pobegne, ona mora da izbalansira svoju potrebu za odslikavanjem vlastitog stanja nasuprot svojoj potrebi da izbegne da bude otkrivena. Njen nategnut odnos sa vlastitom umetnošću je na taj način skoro u potpunosti određen njenim rodom, tako da i iz njenih strepnji i iz strategija da ih savlada možemo da izvedemo nekoliko ključnih načina na koje je umetnost žene radikalno kvalifikovana njenom ženskošću.

Kao što ćemo videti, sestra En Bronte, ©arlota, opisuje slične nelagodnosti i slične strategije za savladavanje nelagodnosti u karijerama svih umetnica koje se pojavljuju u njenim romanima. Od stidljive Frensis Henri do smerne Džejn Ejr, od tajanstvene Lucije do živopisne Vašti, umetnice Bronte se povlače iza svoje umetnosti čak i kada se kroz nju potvrđuju, kao da namerno prihvataju dvolične tehnike samoispoljavanja Helen Graham. Zato što su velike spisateljke prethodna dva veka povezane dovitljivošću pomoću koje su, dok niko nije gledao, otplesale sa površine pogubnog ogledala muškog teksta u zdravu žensku moć. Traganjem za podrivačkim slikama iza društveno prihvatljivih fasada, uspele su da izgleda kao da su se odvojile od vlastitih revolucionarnih poriva čak i onda dok strasno ispoljavaju te porive. Artikulisanjem "privatnih života jedne polovine čovečanstva", njihova proza i poezija istovremeno beleže i prevazilaze borbu za ono što je Mardž Pirsi nazvala "odučavanje od negovorenja".37

Prevela s engleskog Radmila Nastić
(Prevodi svih citata su moji - prim. prev. )

(Iz: Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, "Infection in the Sentence: The Woman Writer and the Anxiety of Authorship", The Madwoman in the Attic, The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, New Haven and London, Yale University Press, 1984, str. 45-59 i 71-83)

NAPOMENE

* Epigrafi: Doctor on Patient (Philadelphia: Lippincott, 1888), citira Ilza Veith, Hysteria: The History of a Disease (Chicago: University of Chicago press, 1965), str. 219-20; The Living of Charlotte Perkins Gilman (New York: Harper & Row, 1975; prvi put objavljeno 1935), str.104; J. 1261 u The Poems of Emily Dickinson, priređivač Thomas Johnson, 3 toma. (Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press, 1955: svi kasniji citati odnose se na ovo izdanje); "The Red Shoes", The Book of Folly (Boston: Houghton Mifflin, 1972), str. 28-29.

1. U eseju "Tradicija i individualni talent" (Tradition and Individual Talent), Eliot se naravno bavi ovim pitanjima; u Mimezisu (Mimesis) Auerbah (Auerbach) otkriva načine na koje realista unosi ono što je ranije bilo isključeno iz umetnosti; a u The Sense of an Ending Frank Kermode pokazuje kako pesnici i romanopisci ogoljuju književne oblike svojih prethodnika kako bi istražili nesklad između fikcije i stvarnosti.
2. J. Hillis Miller, "The Limits of Pluralism, III: The Critic as Host", Critical Inquiry (Spring 1977): 446.
3. U vezi sa raspravom o ženi piscu i njenom mestu u blumovskoj književnoj teoriji, vid. Joanne Feit Diehl, " ’Come Slowly- Eden’: An Exploration of Women Poets and Their Muse", Signs 3, no. 3 (Spring 1978), 572-587. Takođe vid. odgovore Dilovoj u Signs 4, no.1 (Autumn 1978), 188-196.
4. Juliet Mitchell, Psychoanalysis and Feminism (New York: Vintage, 1975), str. 13.
5. Ibid., str. 404-405.
6. Adrienne Rich, "When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision", u Adrienne Rich’s Poetry, ed. Barbara Charlesworth Gelpi i Albert Gelpi (New York: Norton, 1975), str. 90.
7. Mitchell, Psychoanalysis and Feminism, str. 402.
8. Vid. Elaine Showalter, A Literature of Their Own (Princeton: Princeton University Press, 1977).
* Engleski stihovi sadrže igru reči koju je teško prevesti:A Word dropped careless on a PageMay stimulate an eyeWhen folded in perpetual seamThe Wrinkled Maker lieReč "seam" znači spoj ili pregib (između stranica knjige), ali asocira i na izgled ili privid. Reč "lie" takođe ima dva značenja, ležati i laž. (Prim. prev. )
9. Annie Gottlieb, "Feminists Look at Motherhood", Mother Jones, (November 1976), 53.
10. The Letters of Emily Dickinson, izd. Thomas Johnson, 3 toma (Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press, 1958), 2:475; 2:518.
11. Vid. Jessie Bernard, "The Paradox of the Happy Marriage", Pauline B. Bart, "Depression in Middle Aged Women", i Naomi Weisstein, "Psychology Constructs the Female", sve u: Vivian Gornick i Barbara K. Moran, ed., Woman in Sexist Society (New York: Basic Books, 1971). Takođe vid. Phyllis Chesler, Women and Madness (New York: Doubleday, 1972), i - za rezime svih ovih pitanja - Barbara Ehrenreich i Deirdre English, Complaints and Disorders: The Sexual Politics of Sickness (Old Westbury: The Feminist Press, 1973).
12. U Hints on Insanity (1861), Džon Milar (John Millar) je napisao da se "Mentalni poremećaji često događaju kod mladih žena usled amenoreje, pogotovo kod onih koje imaju jake nasledne predispozicije ka ludilu", dodajući da sedenje u toploj kupki ili pijavice na pubisu... vode ka potpunom mentalnom oporavku". Henri Moldsi (Henry Mauldsey) je pisao 1873, u Body and Mind, da "mesečna aktivnost jajnika... ima značajnog uticaja na um i telo; zbog čega može da postane važan uzrok mentalnih i fizičkih poremećaja". Vid. posebno medicinsko mišljenje Džona Milara, Henri Moldsija i Endru Vintera (Andrew Wynter) u Madness and Morals: Ideas on Insanity in the Nineteenth Century, ed. Vieda Skultans, (London and Boston: Routledge & Kegan Paul, 1975), str. 230-235.
13. Vid. Marlene Boskind-Lodahl, "Cindarella’s Stepsisters: A Feminist Perspective on Anorexia Nervosa and Bulimia", Signs 2, no. 2 (Winter 1976), 342-365; Walter Blum, "The Thirteenth Guest," (o agorafobiji), u California Living, The San Francisco Sunday Examiner and Chronicler (17 April 1977), 8-12; Joan Archart-Treichel, "Can Your Personality Kill You?" (o ženskom reumatoidnom artritisu, između ostalih bolesti), New York 10, no. 48 (28 November 1977), 45: "Prema proučavanjima izvršenim proteklih godina, četiri od pet reumatoidnih žrtvi su žene i to iz jakog razloga: izgleda da se bolest javlja kod onih koje su nezadovoljne tradicionalnom ulogom ženskog pola."
14. Nedavni razgovori o etiologiji i lečenju anoreksije dati su u: Hilde Bruch, M. D., The Golden Cage: The Enigma of Anorexia Nervosa (Cambridge, Mass. : Harvard University Press, 1978), i u: Salvador Minuchin, Bernice L. Rosman, i Lester Baker, Psychosomatic Families: Anorexia Nervosa in Context (Cambridge: Harvard University Press, 1987).
15. Cit. u: Ehrenreich and English, Complaints and Disorders, str. 19.
16. Eichner, "The Eternal feminine", Norton Critical Edition of Faust, str. 620.
17. John Winthrop, The History of New England from 1630 to 1649, ed. James Savage (Boston, 1826), 1: 216.
18. Wendy Martin, "Anne Bradstreet’s Poetry: A Study Subversive Piety", Shakespeare’s Sisters, ed. Gilbert and Gubar, str. 19-31.
19. "The Uncensored Poet: Letters of Anne Sexton", Ms. 6, no. 5 (November 1977): 53.
20. Margaret Atwood, Lady Oracle, (New York: Simon and Schuster, 1976), str. 335.
21. Vid. Northanger Abbey, glava 10: "Dozvolićete da (i u braku i u plesu), muškarac ima prednost izbora, žena samo moć da odbije."
22. Vid. Dickinson, Poems, j. 579 ("I had been hungry, all the Years"), j. 70-9 ("Publication - is the Auction"), i J. 891 ("To my quick ear the Leaves - conferred"); vid. takođe: Christina Rossetti, "Goblin Market".
23. Vid. Dickinson, Poems, j. 327 ("Before I got my eye put out"), George Eliot, Middlemarch, knjiga 2, glava 20, i M. E. Coleridge, "Doubt", u Poems by Mary E. Coleridge, str. 40.
24. Vid. Dickinson, Poems, j. 101.
25. The Poetical Works of Christina G. Rossetti, 2 toma, (Boston: Little, Brown, 1909), 2:11.
26. Vid. George Eliot, "Silly Novels by Lady Novelists", Westminster Review 64 (1856): 442-461.
27. Dickinson, Poems, j. 1129.
28. Vid. na primer: Barbara Charlesworth Gelpi, "A Common Language: The American Woman Poet", u Shakespeare’s Sisters, ed. Gilbert and Gubar, str. 269-79.
29. Judy Chicago, Through the Flower: My Struggle as a Woman Artist, (New York: Doubleday, 1977), str. 40.
30. Patricia Meyer Spacks, The Female Imagination, (New York: Knopf, 1975), str. 317; Carolyn Heilbrun and Catherine Stimpson, "Theories of Feminist Criticism: A Dialogue", u: Josephine Donovan, ed., Feminist Literary Criticism, (Lexington: The University Press of Kentucky, 1975), str. 62; Elaine Showalter, "Review Essay", Signs 1, br. 2 (Winter 1975), 435. Takođe vid. Annis V. Pratt, "The New Feminist Criticisms: Exploring the History of the New Space", u Beyond Intellectual Sexism: A New Woman, A New Reality, ed. Joan I. Roberts, (New York: David McKay, 1976). Na str. 183, Pratova opisuje ono što naziva svojom "prigušivačkom teorijom", koja "potiče iz pojave u crnačkoj kulturi: Imate malu crnu crkvu negde u močvari i pevate ’Siđi Mojsije’ (ali) svaki čas vernici žele da se opuste i zapevaju ’O, slobodo’... Kadgod to pevaju, imaju veliki crni sud u predvorju, i dok pevaju udaraju u njega. Na taj način, nijedan belac to ne može da čuje. Efekat prigušivanja, ovo lupanje po sudu kako bi se prigušilo ono što u stvari govore o feminizmu, ušao je na scenu sa prvim romanom žene pisca i još nije izašao. Mnoge žene romanopisci čak su uspele da sakriju potajni ili implicitni feminizam u svojim knjigama i od sebe samih... Kao rezultat ovoga dobijamo eksplicitne kulturne norme nametnute autentičnom kreativnom umu u obliku svih vrsta doskočica, varki, maski i prerušavanja umetnutih u strukturu zapleta i karakterizacije."
31. De Beauvoir, The Second Sex, str. 132; Kizer, "Three," iz "Pro Femina", u No More Masks!, izd. Florence Howe and Ellen Bass, (New York: Doubleday, 1973), str. 175.
32. Plath, "Elm", Ariel, str. 16; Sarton, "Birthday on the Acropolis", A Private Mythology, (New York: Norton, 1966), str. 48.
33. The George Eliot Letters, 7 vols. , ed. Gordon S. Haight (New Haven: Yale University Press, 1954-55), 5: 58.
34. Eliot, Poems, 2 vols. (New York: Croscup, 1896), str. 124.
35. Rukeyser, "Myth", Breaking Open, (New York: Random House, 1973), str. 20.
36. Za "složenu vibraciju" vid. Elaine Showalter, "Review Essay", str. 435. Za ponovno otkrivanje mitologije, vid. Mona van Duyn, "Leda" i "Leda Reconsidered", u No More Masks!, str. 129-32, i Margaret Atwood, "Circe/Mud Poems", u: You Are Happy, (New York: Harper and Row, 1974), str. 71-94. Pesnikinja poput H. D. neprestano ponovo otkriva Persefonu, Meduzu i Helenu u svojim jedinstvenim ženskim epovima, na primer Helen in Egypt (New York: New Directions, 1961).
37. Marge Piercy, "Unlearning to not speak", To Be of Use, (New York: Doubleday, 1973), str. 38.

Ženske studije br. 5 / 6

Sadržaj

Tema broja
Američka feministička kritika
(I deo)

Ginokritika: istraživanja ženske književne tradicije
Priredila Biljana Dojčinović-Nešić

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd