ponedeljak, 26 jun, 2017.

Napredovanje ženske književnosti obećava ženski pogled na život, žensko iskustvo. Ma kakve promene se odigravale u društvu, ostaje činjenica da su muškarci i žene različito organizovani, pa su prema tome i njihova iskustva različita... Ali, do sada... ženska književnost nije ispunila svoju ulogu zbog sasvim prirodne i razumljive slabosti - u njoj je bilo previše imitacije. Pisati kao što pišu muškarci do sada je bio cilj i nezaobilazni greh spisateljki; a ono čemu one, u stvari, treba da streme jeste da pišu kao žene.
G. H. Lewis, "The Lady Novelists," 1852.

Nikada engleske spisateljke nisu bile bez čitalačke publike, niti su ih zanemarivali učeni ljudi i kritičari. Pa ipak, nikada nismo bili sigurni šta ih to objedinjuje kao žene, ni da li one uopšte imaju zajedničku tradiciju koja bi bila u vezi sa njihovom ženskošću. Pišući o ženskoj kreativnosti u delu Potčinjenost žena (1869), Džon Stjuart Mil je tvrdio da će žene morati da se uhvate ukoštac sa velikim teškoćama da bi prevazišle uticaj muške književne tradicije i stvorile originalnu, nepatvorenu i samostalnu umetnost. "Kada bi žene živele u jednoj zemlji, a muškarci u drugoj", mislio je Mil, "i kada ne bi čitale ništa od onoga što oni pišu, imale bi sopstvenu književnost." Umesto toga, zaključio je on, žene će uvek biti imitatorke, a nikada inovatorke. Paradoksalno je da Mil nikada ne bi ni pokrenuo ovo pitanje da žene već tada nisu zauzele veoma značajno mesto u književnosti. Mnogim njegovim savremenicima (a i mnogim našim), devetnaesti vek je izgledao kao Doba žena romanopisaca. Sa tako sjajnim primerima kao što su bile Džejn Ostin (Jane Austen), Šarlota Bronte (Charlotte Brontë) i Džordž Eliot (George Eliot), pitanje o sposobnosti žena u pisanju beletristike je u svakom slučaju bilo rešeno. Ali u širem kontekstu postavljalo se pitanje da li su žene, koje su zbog načina života i obrazovanja bile lišene mogućnosti da se istaknu u poeziji, istoriji ili drami, definišući roman kao svoj književni rod jednostavno usvojile drugu vrstu muške književnosti. I Džordž Henri Luis i Mil, kao glasnogovornici ženskih prava i viktorijanskog liberalizma uopšte, mislili su da je muški kulturni imperijalizam bacio žene u zasenak, baš kao što su stari Grci zasenili Rimljane: "Ako je sudbina ženske književnosti da stekne kolektivni karakter različit od muške", pisao je Mil, "potrebno je mnogo duže vreme od onog koje je već proteklo da bi se ona oslobodila uticaja usvojenih modela i počela da se rukovodi sopstvenim podsticajima."1

Postoji jasna razlika između knjiga čije su autorke slučajno žene, i "ženske književnosti" kako je Luis pokušao da je odredi, književnosti koja se svrsishodno i zajednički bavi izražavanjem ženskog iskustva, i koja, vođena "sopstvenim impulsima", stremi ka nezavisnom izrazu. Kao romanopisci, žene su oduvek bile samosvesne, ali su samo u retkim slučajevima postavljale odrednice. Uprkos činjenici da je kod njih neprekidno postojala duboko uvrežena svest o sopstvenom identitetu i jedinstvenom iskustvu, književnice su veoma retko razmatrale mogućnost da ova iskustva prevaziđu lično i lokalno, poprimajući tako kolektivna umetnička obeležja, koja ukazuju na postojanje tradicije. U izrazito feminističkom periodu od 1880. do 1910, i britanske i američke spisateljke bavile su se temom Amazonije, utopijske zemlje u kojoj bi živele samo žene, i koja bi bila potpuno izolovana od muškog sveta. Ipak, ni u tim maštarijama o autonomnim ženskim zajednicama ne pominje se ženska umetnost. Feminističke utopije nisu bile vizije primarne ženskosti, koja bi slobodno definisala sopstvenu prirodu i kulturu, već beg iz muškog sveta u kulturu koju karakteriše suprotstavljanje muškoj tradiciji. Po pravilu, feminističke utopije su pastoralna svetilišta, gde žive Eve pre pada i gaje ekološke vrtove, sprečavaju zagađivanje vode i organizuju centre za čuvanje dece na zavidnom nivou, ali ne pišu knjige.

Za razliku od Mila, a sve donedavno u odsustvu ma kakvog ženskog književnog manifesta, mnogi čitaoci romana u protekla dva i po veka ipak su imali neodređen, ali stalan utisak da postoji neka objedinjujuća sila u ženskoj književnosti. U Istoriji engleskog romana, Ernest Bejker (Ernest Baker) je posvetio posebno poglavlje romansijerkama, sa komentarom da "postoje specifične razlike po kojima se žena od pera razlikuje od suprotnog pola i koje nisu ništa manje značajne od rasnih ili kulturnih razlika među ljudima. Ma kakve razlike u talentu, perspektivi ili ličnim sklonostima postojale u nasumice odabranoj grupi od dvanaestak autorki, biće isto toliko, ako ne i više, sličnosti koje ih povezuju kao izrazito ženske".2 Bejker, mudro, ne pokušava da klasifikuje ove ženske "posebnosti"; većina kritičara koji su pokušali da to učine ubrzo su shvatili da, umesto objašnjenja polne strukture dela, izražavaju sopstvene kulturne predrasude. Godine 1852, Luis je pomislio da se ženske crte u književnosti mogu označiti kao Osećajnost i Zapažanje; 1904. Vilijam Kortni (William L. Courtney) je došao do zaključka da je " žena pisac istovremeno samosvesna i didaktična"; 1965, Bernard Bergonci (Bergonzi) je objasnio da "romansijerke... vole da se usredsrede na uske teme".3 Ženama koje čitaju knjige drugih spisateljica je takođe teško da definišu njihove potencijale za ono što je Džordž Eliot nazvala "dragocenom posebnošću, koja se sasvim razlikuje od muških sposobnosti i iskustava". Sama Džordž Eliot je pokušala da tu posebnost poveže sa materinskim osećanjima.4

Takođe je bilo napretek izjava o ličnim i psihološkim odlikama romansijerki, koje su jednako impresionističke i nepouzdane. "Spisateljica romana" je zbir mnogih stereotipa: za Dž. M. Ludlova (J. M. Ludlow), ona je stvorenje prstiju do pola umrljanih mastilom, sa prljavim šalom, razbarušene kose: a za V. S. Gilberta (W. S. Gilbert), ona je "jedinstvena anomalija" koja nam ne može promaći.5 Za kritičare u dvadesetom veku, ona je detinjasta, i, implicitno, neurotična: "Podsetimo se," piše Kerolin Hajlbrun (Carolyn Heilbrun), "da je većina velikih spisateljki bila neudata, a one koje su bile udate i bavile se pisanjem, to su činile u svojim skrovitim carstvima koja su čuvali njihovi odani muževi. Malo ih je imalo decu."6 Nensi Milford (Nancy Milford) postavlja pitanje da li je uopšte bilo žena "koje su se u mladosti udale, rodile decu i nastavile sa pisanjem... Pomislite ko su bile žene koje su pisale: neudate, udate bez dece, one malobrojne sa jednim detetom, koje su smatrale kamenom spoticanja".7

Ima mnogo razloga zašto je rasprava o ženama piscima tako netačna, fragmentarna i pristrasna. Prvo, istorija ženske književnosti pati od jednog ekstremnog oblika onoga što Džon Gros (John Gross) naziva "zaostatkom Velikog Tradicionalizma",8 koji je redukovao i kondenzovao ogromnu plejadu raznolikih romansijerki u Engleskoj na majušnu traku "velikih", i uzimao ih za polazište svih teorija. U praksi, često se dešava da se koncept velike književnice svodi na Džejn Ostin, sestre Bronte, Džordž Eliot i Virdžiniju Vulf (Virginia Woolf) - pa čak i teoretska proučavanja "žena romanopisaca" nisu ništa drugo do beskrajno recikliranje i nove kombinacije analiza na temu o "nezamenljivim" Džejn i Džordž.9 Kritika ženskih romana je bila potpuno usredsređena na te malobrojne srećnice, potpuno zanemarivši one koje nisu bile "velike" pa se ne pominju u antologijama, istorijskim priručnicima, udžbenicima i teorijskim raspravama. Izgubivši iz vida manje značajne spisateljke kao karike u lancu koji povezuje generacije, nismo bili u stanju da jasno sagledamo kontinuitet u ženskoj književnosti, niti da dođemo do pouzdanih informacija o mogućim vezama između života spisateljki i promena u pravnom, ekonomskom i društvenom statusu žena.

Drugo, kritičarima je bilo teško da teoretski razmatraju spisateljke i žensku književnost zbog njihove sklonosti da projektuju i šire sopstvene kulturološki uslovljene stereotipe o ženskosti, i da u ženskoj književnosti nalaze večitu opoziciju biološke i estetske kreativnosti. Viktorijanci su očekivali da u ženskim romanima nađu odraz onih ženskih vrednosti koje su tada veličane, mada je bilo očigledno da su književnice već bile prevazišle ograničenja koja je pretpostavljala uloga žene. "Kako god bilo", napisala je Šarlota Bronte Luisu, "dok pišem, ne mogu stalno da mislim o sebi i o tome šta je elegantno i šarmantno kod žene; nikada se nisam prihvatila pera pod tim uslovima, ni sa takvim mislima."10 Čak i kad bismo zanemarili ekstremna tumačenja koja Meri Elman naziva "falusnom kritikom", a Sintija Ozik definiše kao "jajničku književnu teoriju", veliki deo savremene kritike ženske književnosti još uvek je deskriptivan i ograničen.11 S obzirom na to kako je teško kretati se između Scile oskudnih informacija i Haribde široko rasprostranjenih predrasuda, ne iznenađuje činjenica da su kritičari formalističko-strukturalističke orijentacije u potpunosti zaobilazili pitanje polnog identiteta, ili da su ga odbacivali kao nevažno i subjektivno. Pošto je teoretičarima bilo teško da se upuštaju u ozbiljne rasprave o književnicama, kod njih se često kao preterana kompenzacija javlja potpuno ignorisanje polnosti žena pisaca.

Ipak, počev od šezdesetih godina ovog veka, a naročito od kada se oko 1968. iznova pojavio Pokret za oslobođenje žena u Engleskoj i Americi, opet je oživela ideja da "posebna ženska samosvest prožima književnost svih perioda".12 Zainteresovanost da se uspostavi pouzdaniji kritički rečnik, preciznija i sistematičnija istorija ženske književnosti jeste deo šireg interdisciplinarnog nastojanja u psihologiji, sociologiji, istoriji i istoriji umetnosti da se rekonstruiše političko, društveno i kulturološko iskustvo žena.

Naučne teorije koje su proistekle iz savremenog feminističkog pokreta povisile su našu osetljivost na probleme u vezi sa polnim predrasudama ili projekcijama na književnu istoriju, a takođe su počele da nas snabdevaju informacijama potrebnim da bismo razumeli razvoj ženske književne tradicije. Jedan od najznačajnih doprinosa bilo je otkrivanje i reinterpretacija "izgubljenih" dela književnica, kao i dokumentacija o njihovom životu i radu.

U prošlosti, istraživanja su davala iskrivljenu sliku zbog naglaska na eliti, ne samo zato što su time iz našeg vidokruga odstranjivani čitavi segmenti književnosti između, na primer, Džordž Eliot i Virdžinije Vulf, već i zato što su tako učinjeni nevidljivim svakodnevni život, fizičko iskustvo, lične strategije i konflikti običnih žena. Kada bismo hteli da definišemo kako je "ženska samosvest" izražena u engleskom romanu, potrebno bi bilo sagledati spisateljicu u odnosu na žene iz tog vremena i na druge pisce tokom istorije. Virdžinija Vulf je bila svesna te potrebe:

"Izuzetna žena zavisi od obične žene. Tek kada saznamo u kakvim je uslovima živela prosečna žena - koliko je dece imala, da li je raspolagala sopstvenim novcem, da li je imala svoju sobu, da li je imala pomoć oko podizanja dece, da li je imala poslugu, da li je morala da obavlja deo kućnih poslova - možemo da procenimo način života i iskustvo obične žene kojim se može objasniti uspeh ili neuspeh izuzetne žene kao književnice."13
Kada su došli do ubeđenja da je žensko iskustvo važno, naučnici su po prvi put počeli da ga sagledavaju. U tom novom svetlu, iznenada, došli su u žižu materijali za koje se verovalo da ne postoje. Interdisciplinarne studije o ženama iz viktorijanskog doba otvorile su nova polja istraživanja u medicini, psihologiji, političkoj ekonomiji, istoriji radničkog pokreta i umetnosti.14 Pitanja "ženske tradicije" su dobila na intelektualnoj težini u kontekstu teorija Karen Hornaj (Karen Horney) o ženskoj psihologiji, Erika Eriksona (Erik Erikson) o ženskosti i unutrašnjem prostoru, i R. D. Lenga (R. D. Laing) o rascepljenoj ličnosti. Istraživanja istoričarki umetnosti Linde Noklin, Lize Fogel i Helen Roberts dala su podstrek radovima o ženskoj ikonografiji i izražajnim sredstvima.15

Kako su radovi desetina književnica spasavani od onoga što E. P. Tomson (E. P. Thompson) naziva "enormnom snishodljivošću potonjih pokoljenja"16 a njihova međusobna veza uzimana u razmatranje, izgubljeni kontinent ženske tradicije se pojavio kao Atlantida u moru engleske književnosti. Sada izlazi na videlo da je, nasuprot Milovoj teoriji, sve vreme postojala posebna ženska književnost. Spisateljica, prema Vineti Kolbi, nije bila "ni izolovana, ni nenormalna pojava", ali je isto tako oličavala više od "zapisničarke i komentatorke svog doba".17 Ona je bila sastavni deo tradicije koji je imao korene u prošlosti i koji se nastavlja u njeno doba.

Mnogi istoričari književnosti su otpočeli reinterpretaciju i reviziju studija o književnicama. Elen Mers (Ellen Moers) vidi žensku književnost kao međunarodni pokret, "odvojen, ali čvrsto podređen matici: podvodnu struju, brzu i snažnu. Taj ’pokret’ je započeo krajem osamnaestog veka, bio je multinacionalan, i dao je neka od najboljih književnih dela koja su nastala tokom ta dva veka, kao i najveći deo visokotiražne šund literature".18 Patrisija Mejer Spaks, u delu Ženska mašta, zaključuje da su se žene, "iz prepoznatljivih istorijskih razloga, po pravilu bavile manje-više perifernim pitanjima u odnosu na ona kojima su bili zaokupljeni muškarci, ili su zauzimale makar i neznatno iskošenu perpektivu. Razlike između tradicionalno ženskih i muških preokupacija i uloga dovode do razlika u ženskoj književnosti."19 I mnogi drugi kritičari sve više se slažu da, kada se osvrnemo na književnice u celini, možemo razabrati jedan kontinuitet imaginacije, ponavljanje određenih obrazaca, tema, problema i slika iz generacije u generaciju.

Ova knjiga predstavlja pokušaj opisa ženske književne tradicije u engleskom romanu od sestara Bronte do današnjih dana, i pokušaj da se dokaže da je razvoj ove tradicije sličan razvoju bilo koje druge potkulture u književnosti. Žene se obično smatraju "društvenim kameleonima" koji poprimaju klasu, životni stil i kulturu svojih muških srodnika. Moglo bi se, međutim, tvrditi da su same žene stvorile potkulturu u širim društvenim okvirima, i da njih objedinjuju vrednosti, konvencije, iskustvo i oblici ponašanja koji se nameću svakom pojedincu. Važno je sagledati žensku književnu tradiciju u tim širokim okvirima, u odnosu na širi kontekst razvoja ženske samosvesti, i na načine na koje svaka manjinska grupa pronalazi svoj sopstveni izraz u odnosu na dominantne društvene strukture, zato što ne možemo da ukažemo na jednu određenu temu promišljenog napredovanja i akumulacije. Istina je, kao što kaže Elen Mers, da su "žene sa posebnom pažnjom proučavale dela koja su pisale pripadnice njihovog pola"20; u smislu uticaja, pozajmica i sklonosti, tradicija je vrlo prepoznatljiva. Ali ona je i prepuna šupljina i praznina, zbog onoga što Žermen Grir (Germaine Greer) naziva "fenomenom prolaznosti ženske književne slave"; "skoro neprekidno od razdoblja međuvlašća, grupa žena za života uživa ogroman književni prestiž, koji se gasi bez traga i nestaje iz dokumenata za potomstvo".21 Tako se svaka generacija književnica obrela, na neki način, bez književne tradicije i bivala primorana da iznova otkriva i ponovo stvara žensku samosvest. Zbog tih stalnih prekida, a takođe i zbog međusobne mržnje koja je otuđila književnice od osećanja da postoji zajednički identitet, izgleda da nije moguće govoriti o pokretu.

Takođe, ne dopada mi se ni pojam ženske imaginacije. Teorija o ženskoj senzibilnosti koja je prepoznatljiva u slikama i formama karakterističnim za žene opasno se približava ponavljanju određenih stereotipa. Ona takođe nagoveštava nepromenljivost, duboku, suštinsku i neizbežnu razliku između muškog i ženskog pogleda na svet. Smatram da, umesto toga, ženska književna tradicija proističe iz neprekidnog razvoja odnosa između književnica i njihovog društvenog okruženja. Štaviše, istoričari književnosti ne mogu žensku imaginaciju smatrati romantičnom ili frojdovskom apstrakcijom. Ona je proizvod tanane mreže uticaja koji deluju u vremenu, i mora se analizirati onako kako se iskazuje, u jeziku i u fiksiranom rasporedu reči na jednoj stranici, što je oblik podložan uticajima i konvencijama među kojima je i uticaj tržišta. Ono za čim pomno tragam u istraživanju engleskog romana nije nekakva urođena polna odrednica, nego načini na koji se samosvest spisateljica odrazila na književne forme u određenom prostoru i vremenu, kako se ona menjala i razvijala, i kakav će biti njen budući tok.

Prema tome, mene interesuje profesionalna književnica, koja želi da joj se plati i da njena dela budu objavljena, a ne autorka dnevnika i pisama. Zbog toga je bilo potrebno izvršiti pažljivi odabir i književnica, i romana za ovu raspravu. Kada, posle osvrta na književnu tradiciju, obratimo pažnju na same autorke koje tu tradiciju čine, u prvi plan dolazi jedan drugačiji, međusobno povezan zbir motiva, poriva i izvora. Nametnulo mi se pitanje zašto su žene počele da pišu za novac i kako su svoje pisanje uskladile sa porodičnim obavezama. Kakva je bila njihova predstava o sebi? Kako je njihov rad prihvatan i kako je na njih delovala kritika? Kakva su bila njihova ženska iskustva i kako su se ona odražavala u njihovim knjigama? Kakav je bio njihov stav prema ženskosti? Kakav je bio njihov odnos prema drugim ženama, muškarcima i prema čitaocima? Kako su promene statusa žena uticale na njihove živote i karijere? Posebno, kako je sam poziv književnice uticao na žene koje su se za njega opredelile? Istražujući književne potkulture, kao što su crnačka, jevrejska, kanadska, anglo-indijska, pa čak i američka, možemo videti da sve one prolaze kroz tri glavne faze. Prvo nastupa duža faza imitacije preovlađujućih modela dominantne tradicije, zatim pounutarnjenje njenih umetničkih standarda i shvatanja društvenih uloga. Zatim nastupa faza pobune protiv ovih standarda i vrednosti i odbrana prava manjina i njihovih vrednosti, uključujući i zahtev za samostalnošću. Konačno, nastupa faza samootkrića, okretanja ka sebi rasterećenog izvesne zavisnosti od glavnih tokova, traganje za identitetom.22 Prikladni termini kojim bi se mogle označiti faze u književnosti koju su pisale žene bili bi Ženstvena, Feministička i Ženska. To, naravno, nisu krute kategorije, koje se mogu jasno vremenski razdvojiti, u koje bi se pojedine spisateljke sa potpunom sigurnošću mogle smeštati. Te faze se prepliću; ima feminističkih elemenata u ženstvenom pisanju i obrnuto. Takođe, u karijeri jedne iste spisateljke mogu se naći sve tri faze. Svejedno, korisno je ukazati na kritične periode, kada su se dogodili zaokreti u književnoj tradiciji. U ovoj knjizi označavam Ženstvenu fazu kao period od pojave muškog pseudonima u četrdesetim godinama 19. veka do smrti Džordž Eliot 1880; Feministička faza traje od 1880. do 1920, odnosno dobijanja prava glasa, a Ženska faza traje od 1920. do danas, s tim što ulazi u novi stupanj samosvesti oko 1960.

Važno je shvatiti žensku potkulturu u književnosti ne samo kao ono što Sintija Ozik naziva "nadzorničkim"23 - skupom stavova, predrasuda, ukusa i vrednosti nametnutih podređenoj grupi da bi se produžila njena podređenost - već i kao plodnu, pozitivnu celinu. Najviše rasprava o ženskoj potkulturi u književnosti ima među istoričarima književnosti koji su se bavili Amerikom Džeksonovog doba, ali se one podjednako dobro mogu primeniti na situaciju u Engleskoj na početku viktorijanskog doba. Prema Nensi Kot, "možemo posmatrati svest ženske grupe kao potkulturu koja je jedinstveno podeljena protiv sebe same usled veza sa dominantnom kulturom. Dok su veze sa dominantnom kulturom informativne i ograničavajuće, one u potkulturi podstiču neke jake strane ali i slabosti, trajne vrednosti kao i prilagođavanja".24 U ideologiji srednje klase postindustrijske Engleske i Amerike, žena je smeštena u propisanu sferu, ona je Savršena Dama ili Anđeo domaćeg ognjišta, sa zadovoljstvom podređena muškarcima, ali nepokolebljiva u unutrašnjoj čistoti i pobožnosti, kraljica u sferi svog Doma.25 Mnogi su primetili da su prva profesionalna ženska zanimanja viktorijanskog doba - društvenih reformatorki, bolničarki, guvernanti i spisateljica mogla ili da se obavljaju kod kuće, ili su predstavljala produžetak ženskih uloga kao što su profesija učiteljice, kućne pomoćnice, majke ljudskog roda. Opisujući situaciju u Americi, dvoje istoričara je ustanovilo da se iz doktrine o polnim sferama izdvaja jedna potkultura:

"Pod ’potkulturom’ jednostavno podrazumevamo ’način života’… manjinske grupe koja se svesno razlikuje od dominantnih aktivnosti, očekivanja i sistema vrednosti jednog društva. Istoričari smatraju da su ženske crkvene grupe, reformatorska udruženja i dobrotvorne aktivnosti izraz te potkulture po samom svom ponašanju, dok je veliki i bogat korpus književnosti koju su pisale žene i književnosti pisane za žene artikulisao impulse te potkulture na nivou ideja. I ponašanje i razmišljanje ukazuju na gajenje dece, religiozne aktivnosti, obrazovanje, život u kući, udruženja i ženske zajednice kao sastavne delove ženske potkulture. Ženska prijateljstva, zapanjujuće intimna i duboka u tom periodu, stvorila su te veze."26

Za žene u Engleskoj, potkultura se prvo izrazila kroz učestvovanje u zajedničkom i sve skrivenijem, ritualizovanom fizičkom iskustvu. Pubertet, menstruacija, početak seksualnog života, trudnoća, porođaj i menopauza - čitav polni životni ciklus žene - predstavljao je način života koji je trebalo da bude skriven. Mada se o ovim događajima nije moglo otvoreno razgovarati i komentarisati, njih su pratili komplikovani rituali i znanje, uobičajena spoljašnja obeležja i etikecija, kao i intenzivna osećanja i solidarnost.27 Ono što je objedinjavalo književnice bile su njihove zajedničke uloge kćerki, supruga i majki; pounutarnjenje doktrine evangelizma, koji dovodi u pitanje imaginaciju a naglasak stavlja na dužnost; kao i pravna i ekonomska ograničenja njihovog kretanja. Ponekad bi se ujedinile na neposredniji način, oko nekog političkog pitanja. U celini, to jednoglasje je bilo kulturno uslovljeno, a ne svesno sklopljen savez.

Međutim, svest književnica o međusobnom postojanju i o postojanju njihovih čitateljki imala je odlike prikrivene solidarnosti koja je ponekad prelazila u plemenito zavereništvo. Zagovarajući sestrinstvo, Sara Elis, jedna od najkonzervativnijih spisateljki prve generacije viktorijanskih književnica, postavila je sledeće pitanje: "Šta bi trebalo da mislimo o zajednici robova koji su izdali sopstvene interese? O maloj družini brodolomnika koji bi se našli na goloj ledini i bili neiskreni jedni prema drugima? O pripadnicima bespomoćnog naroda, koji se ne bi iskreno i složno ujedinili protiv zajedničkog neprijatelja?"28 Gospođa Elis je smatrala da je kohezija koju žene međusobno osećaju kao manjinska grupa dovoljno jaka da bi u predgovorima svojih popularnih rasprava o ženskosti nagovestila da će njene čitateljke ne samo biti u stanju da te poruke čitaju između redova, već i da neće obelodaniti ono što su pročitale. Kao što je jedna druga konzervativna književnica, Dina Malok Krejk, napisala da, "komplikovanu žensku prirodu mogu da razumeju samo žene; a ni jedna autorka biografije istinskog ženskog senzibiliteta, kada bi u te stvari proniknula ne bi ni pomislila da ih objavljuje".29 Mali broj engleskih književnica bio je spreman da otvoreno kaže da svoje pisanje stavlja u službu osvete protiv patrijarhalnog društva (kao što je to učinila američka književnica Fani Fern, na primer), ali su mnoge priznale da prema svojim čitateljkama gaje "materinska osećanja, sestrinsku naklonost, esprit de corps".30 Tako je pastorova kći, došavši kod Madijeve po trotomni roman koji je napisala kći nekog drugog pastora, učestvovala u kulturnoj razmeni sa posebnim ličnim tonom.

Nemoguće je reći kada su žene počele da pišu beletristiku. Od 1750. naovamo, Engleskinje počinju da utiru put ka književnom tržištu, uglavnom pišući romane. Još 1773, u časopisu Monthly Review, pojavila se opaska da je "književni esnaf takoreći preplavljen i prezasićen ženama". Dž. M. S. Tomkins smatra da su većinu epistolarnih romana u osamnaestom veku napisale žene; izdavačka kuća Minerva Press objavila je dva puta više romana napisanih ženskom nego muškom rukom; i Jan Vat jednostavno kaže da je većina svih romana u 18. veku potekla iz ženskih pera.31 Istovremeno, muškarci su bili u stanju da imitiraju, pa čak i uzurpiraju, žensko iskustvo. Oliver Goldsmit (Oliver Goldsmith) je izrazio sumnju da su muškarci pisali sentimentalne romane pod ženskim pseudonimima, a muškarci su zaista pisali knjige o nezi dece, babičkim veštinama, domaćinstvu i kuvanju.32

U početku, spisateljke su se osećale nelagodno u odnosu na svoju profesionalnu ulogu. Autorke romana osamnaestog veka su koristile stereotip bespomoćnih žena da bi stekle vitešku zaštitu muških kritičara i što više ublažile sopstvenu neženstvenu sliku o sebi. Godine 1791, Elizabet Inčbold je u predgovoru svog romana Jednostavna priča zapisala da je ona jadan invalid i da je napisala roman uprkos "krajnjoj odbojnosti prema stvaralačkom zamoru".33 Krajem veka, žene su izbegavale pitanje profesionalnog identiteta tako što su objavljivale anonimno. Meri Branton je, 1810, u pismu prijateljici objasnila zašto više voli da piše anonimno, nego da uživa publicitet kao spisateljica: "Kao što ti je dobro poznato, ja više volim da plovim kroz život nepoznata nego da imam (neću reći da uživam) slavu, ma kako zadivljujuća ona bila, da na mene upiru prstom, - da budem zapažena i izložena komentarima i da od mene zaziru - kao što je slučaj sa mnogim ženama, onim manje nadobudnim pripadnicama našeg pola; a da me se gnušaju nadobudni pripadnici suprotnog pola - draga moja, radije bih bila igračica na žici."34

Ovde ponovo treba da se setimo razlike između romana kao forme i profesionalne uloge autorki. Mnoge najdoslednije korišćene teme i slike u ženskim romanima, od misterioznih enterijera gotskih romana do razapinjanja između osećanja dužnosti i unutrašnjeg zadovoljstva u romanima koji opisuju svakodnevni život, mogu se prepoznati još od kasnog osamnaestog veka. Sigurno je da su spisateljke devetnaestog veka znale za Fani Berni (Barney), Mariju Edžvort (Edgeworth), En Redklif (Radcliffe) i Džejn Ostin, kao i za mnoštvo drugih manje važnih autorki, kao što su bile Elizabet Inčbold i gospođa Hofland (Hofland). Ali sve do četrdesetih godina prošlog veka, takoreći ne postoji nikakvo osećanje zajedništva među književnicama, a tu deceniju Ketlin Tilotson definiše kao doba u kom je roman postao dominantna forma. Tilotsonova ističe da je, uprkos dužnoj pažnji koju su kritičari iz sredine viktorijanske epohe posvetili Džejn Ostin (pažnje koja se negativno odrazila na ostale spisateljice viktorijanskog doba), izgleda bilo relativno malo direktnog uticaja Ostinove na gospođu Gaskel (Mrs. Gaskell), Herijet Martino (Harriet Martineau), sestre Bronte i na nekoliko manje značajnih autorki.35 Čak se i dug Džordž Eliot prema Džejn Ostin preuveličava u konceptu Velike tradicije.36 Dela Meri Vulstonkraft nisu imala široku čitalačku publiku među viktorijancima zbog skandala kojima je obilovao njen život.

Međutim, ono što je važnije od pitanja neposrednog književnog uticaja, jeste razlika između sfera društvenog i profesionalnog života u kojima su se kretale žene devetnaestog veka. U početku, spisateljke su odbijale da se suoče sa svojim profesionalnim ulogama, ili su u odnosu na njih zauzimale negativan stav. "Šta je moj život?" tužila se pesnikinja Leticija Landon (Laetitia Landon). "Dan za danom napornog rada, teškoće koje nam pričinjavaju drugi, koje me pritiskaju i prevazilaze moje zdravstvene mogućnosti, jer me svake godine sustiže po neka bolest; zavist, zloba i sebičnost - to su plodovi koje ubire uspešna autorka."37

Tako sam, razmatrajući položaj književnica, počela od onih koje su rođene posle 1800, koje su svoja dela počele da objavljuju četrdesetih godina 19. veka, kada je poziv spisateljke već bivao priznat kao profesija. Jedan od mnogih pokazatelja da je ta generacija književnica smatrala svoje profesionalno bavljenje pisanjem direktnim sukobom sa statusom žene jeste pojava muškog pseudonima. Kao i Evin smokvin list, muški pseudonim simbolizuje gubitak nevinosti. Ako se pojava pseudonima shvati radikalno, kao napor koji su žene učinile da bi zauzele mesto u glavnim književnim kulturnim tokovima, pseudonim predstavlja snažan pokazatelj ovog istorijskog pomaka.

Bile su tri generacije književnica u devetnaestom veku. Prvoj su pripadale sve one rođene između 1800. i 1820, i smatra se da su one obeležile Zlatno Doba u viktorijanskoj književnosti koju su pisale žene: sestre Bronte, gospođa Gaskel, Elizabet Beret Brauning (Elizabeth Barrett Browning), Herijet Martino i Džordž Eliot. Pripadnice ove grupe, sa kojima su se mogle meriti i Florens Najtingejl (Florence Nighingale), Meri Karpenter (Mary Carpenter), Endžila Berdet (Angela Burdett) i druge književnice, začetnice spisateljske profesije, predstavljaju ono što sociolozi nazivaju "inovatorkama ženske uloge"; one su osvajale nova područja i stvarale nove mogućnosti. Drugoj generaciji pripadaju književnice rođene između 1820. i 1840, kao što su Šarlota Jong (Charlotte Yonge), Dina Malok Krejk, Margaret Olifant (Margaret Oliphant) i Elizabet Lin Linton (Elizabeth Lynn Linton); one su išle stopama svojih velikih prethodnica, konsolidovale njihov uspeh, ali manjeg zamaha i originalnosti. Treća generacija spisateljki rođena je između 1840. i 1860, i tu se ubrajaju autorke takozvanih "senzacionalističkih" romana i dečije književnosti. Izgleda da su se one lako snalazile u dvostrukim ulogama žena i književnica, i da su podjednako uživale u svojim polnim ulogama i književnim uspesima. Bile su poslovne, nekonvencionalne, efikasne i produktivne, što im je omogućilo da se, pored pisanja, bave i uredništvom i izdavaštvom.

U vreme kad su spisateljke prve generacije počele da pišu, već je postojao razvijen osećaj šta "ženski" roman znači u žanrovskom smislu. Do četrdesetih godina devetnaestog veka spisateljke su već bile usvojile čitav niz različitih žanrova, a specijalnost su im bili romani o mondenskom životu, obrazovanju, religiji i lokalnim zbivanjima, koje Vineta Kolbi svrstava pod termin "domaći realizam". U svim tim romanima, prema Ingi-Stini Jubenk, "centralna preokupacija… jeste uticaj koji žena ima u svojoj kući i društvenim krugovima. Upravo u tim preokupacijama je spisateljka četrdesetih godina nalazila svoju pravu sferu: da putem romana pokaže ( više kroz pretpostavke nego istraživanjem standarda ženskosti) pravo mesto žene".38 Takođe se razvila i književna kritika sa dvostrukim standardima, što ću pokazati u trećem poglavlju, sa posebnim skupom termina i zahteva koji su postavljani pred književna dela spisateljki.

Za takve romana je bilo mesta, ali su čak i najkonzervativnije i najpredanije spisateljke, poput Šarlote Jong i Dine Krejk, bile svesne da pojam "ženski" roman, takođe, oličava slabost, neznanje, smernost, istančanost, pristojnost i sentimentalnost, dok su spisateljke opisivane kao uobražene osobe koje žude za publicitetom i samopotvrđivanjem. U vreme kada su viktorijanski kritičari smatrali da ženska čitalačka publika i žene književnice diktiraju sadržinu romana, oni su sa žaljenjem govorili o sitničavosti i uskogrudosti koje podrazumeva ženski sistem vrednosti. "Zasigurno se postavlja pitanje", napisao je Ficdžejms Stiven (Fitzjames Stephen), "da li je poželjno da se ne pišu nikakvi drugi romani osim onih koji predstavljaju pogodno štivo za mlade dame."39

Tako su se viktorijanske spisateljke našle u dvostrukom čvoru. Osećale su se ponižene nipodaštavajućim stavom koji su prema njima zauzimali kritičari - muškarci, i stalno su govorile kako ne žele nikakav poseban tretman, već teže istinskoj perfekciji, ali su istovremeno bile duboko zabrinute da bi mogle delovati neženstveno. Konflikt je, delimično, bio i u tome što tadašnje spisateljke nisu dovodile u pitanje postojeći sistem vrednosti, već su se trudile da steknu odobravanje i pohvalu. Za žene, kao i za ostale potkulture, književnost je postala oličenje dostignuća.

Suočene sa tom dilemom, književnice su razvile nekoliko strategija, kako ličnih, tako i umetničkih. Među ličnim reakcijama bio je stalno prisutan samoprekor, koji se ponekad ispoljavao kao poniznost, a nekad opet kao snishodljiva želja za samopotvrđivanjem, a u nekim slučajevima je poprimao odlike nepatvorene mržnje prema sebi. U jednom pismu Džonu Blekvudu (John Blackwood), gospođa Olifant je izrazila sumnju "da li bi pripovedačica kao što sam ja možda delovala otužno u časopisu namenjenom najrobustnijoj i najmuževnijoj muškoj čitalačkoj publici".40 Spisateljke su javno proklamovale, i iskreno bile ubeđene u svoj antifeminizam. Pišući kod kuće, propovedajući podređenost i požrtvovanje, osuđujući svaki vid ženskog samopotvrđivanja, one su se trudile da se iskupe zbog sopstvenog poriva za pisanjem.

Pa ipak, njihov poziv - želja za pisanjem, nalagao je istinsko prevazilaženje ženskog identiteta. Žene viktorijanskog doba nisu imale naviku da biraju zanimanje; biti žena samo po sebi je predstavljalo zanimanje. Evangelistički obojeno učenje o značaju rada zaista je uticalo i na žene, mada se nije prevashodno odnosilo na njih. Kao i muškarci, i žene su bile suočene sa imperativom da "ispune svoju ulogu u poslovima koje život donosi".41 Međutim, za muškarce je ovo jevanđelje o radu zadovoljavalo i lična i javna interesovanja. Ostvarujući lične ambicije, oni su ispunjavali i društvene ciljeve.

Za žene je, pak, raditi značilo činiti drugima. Raditi, u smislu razvijanja sopstvenih mogućnosti, bilo je u direktnoj suprotnosti sa podređenošću i represijom koja je bila sastavni deo ideala ženstvenosti. Poziv spisateljke je bio naročito opasan zbog usredsređenosti na sopstvenu ličnost koju čin pisanja podrazumeva; on je zahtevao emocije i negovanje sopstvenog ega, a ne njegovu negaciju. U veoma popularnim raspravama Hane Mor (Hannah More) i Sare Elis apstraktni pojam "dužnosti žene" pretočen je u konkretni program aktivnosti, u čijem je svetlu bavljenje pisanjem izgledalo sebično, neženstveno i nehrišćanski. "’Šta da učinim da bih bila zadovoljna - da izazovem divljenje - ili da obogatim smisao svog postojanja?’" nisu, prema gospođi Elis, "pitanja koja prava žena postavlja sebi u vezi sa dnevnim ciljevima kada se probudi". Umesto toga, ona preporučuje posete bolesnicima, pripremanje doručka za nekoga ko se sprema na put, da bi odmenila služavku, ili opštu "predanost dobrobiti čitave porodice". "Ko može poverovati", pita se ona u zanosu, "da dani, meseci i godine provedeni u neprekidnom razmišljanju i delanju u tom pravcu neće imati snažnog uticaja na karakter?"42 To je, naravno, bilo tako; može se primetiti da su spisateljke poput Elizabet Beret Brauning, "Šarlote Elizabet", Elizabet M. Suel (Elizabeth M. Sewell) i gospođe Elis morale da prevaziđu duboko usađen osećaj krivice zbog bavljenja pisanjem. Mnoge su našle za shodno da opravdanje za svoje aktivnosti potraže u nekom spoljnom stimulansu ili ideologiji. U njihovim romanima, aspiracije junakinje ka potpunom, nezavisnim životom bivaju podrivene, kažnjene, ili zamenjene brakom.

Aurora Li (1857), Elizabet Beret Brauning, jedna je od malobrojnih autobiografskih rasprava o sukobu ženskih uloga. Aurorina borba da postane umetnica komplikuje se samomržnjom koja joj je usađena vaspitanjem, usled pounutarnjenja uverenja u sopstvenu slabost i narcisoidnost, kao i usled blagog podsmeha njenog udvarača Romnija. Ona mu, međutim, prkosi i odbacuje njegov predlog da mu postane životna saputnica:

"Pogrešno razumeš ovo pitanje kao muškarac
koji ženu vidi samo kao dopunu
sopstvene polnosti. I previše zaboravljaš
da je svako biće, žensko kao i muško,
samo odgovorno za svoje delanje i razmišljanje…
I ja imam svoj poziv - posao me čeka,
nebo i zemlja mi ga nalažu."
(Poglavlje II, 460-466)

Aurora postaje uspešna pesnikinja. Ali, na kraju se ipak udaje za Romnija, pošto je shvatila da kao žena nije u stanju da se bori sa osećanjem krivice zbog svoje egocentrične ambicije. Značajno je i da Romni, pre nego što se ona uda za njega, oslepi u jednoj nesreći, ne samo zato što je na taj način stekao neposredno iskustvo hendikepirane osobe i stoga je u stanju da se uživi u njenu situaciju, već i zato što mu je sada potrebna njena pomoć, što njoj daje mogućnost da obavlja aktivnosti koje su autentično ženske. Kada Aurora kaže Romniju "Ovde se ne stvara savršena umetnica /Od nesavršene žene" (Poglavlje IX, 648-649) ona nema na umu samo savršenstvo ljubavi i materinstva, već i savršenstvo sopstvene žrtve. Ovaj konflikt, do današnjih dana, zauzima važno mesto kod engleskih književnica; to je značajna tema još od vremena Šarlote Bronte do Penelope Mortimer (Penelope Mortimer). Pisci muškog pola, kao na primer Tekeri (Thackeray), koji su poticali iz elitnih klasa, takođe su osećali nelagodu zbog agresivne usredsređenosti na sopstveno napredovanje u karijeri. Kao što Donald Stoun (Donald Stone) ističe:

"Tekerijeva ambivalentna osećanja prema Beki Šarp ukazuju do kog stepena se on naprezao da potisne ili umanji svoj literarni talenat. Energija kojom ona (privremeno) postiže uspeh slična je onoj koja je njega učinila kreativnim umetnikom. Iz pera velikih spisateljki poput Džejn Ostin ili Džordž Eliot, destruktivne moralne i društvene implikacije Bekinog ponašanja bile bi jasnije i naglašenije definisane. Seciranje lika Linde Benet od strane Džejn Ostin, ili rušenje Rozamond Vinsi koje čini Džordž Eliot, na primer, pokazuju zašto su i kako su status quo - bar što se tiče žena u devetnaestom veku - najžešće i najveštije branile upravo spisateljke. Njihove junakinje gotovo da ne interesuje samopotvrđivanje u modernom smislu reči, a ako im je životni prostor krajnje skučen, to je zato što je njihova autorka videla veliku opasnost u samopotvrđivanju, i našla joj po svom mišljenju bolju zamenu."43Ovu dilemu Džordž Eliot iznosi u delu Romola pitanjem "gde se završava obavezna pokornost i započinje obavezni otpor".44 Ipak, ovo je bilo pitanje na koje je u viktorijansko doba morala da odgovori svaka žena koja je imala poriv za pisanjem: šta je Bog hteo da učini sa njenim životom? Gde se završava njena poslušnost prema ocu i mužu, da bi je nadjačala odgovornost prema vlastitom samoostvarenju? Problem pokornosti i otpora koji su žene morale da reše u sopstvenim životima pre nego što bi mogle da započnu sa pisanjem izbija na površinu u vidu moralnih kriza kroz koje prolaze junakinje njihovih romana. Te krize se u ženskoj književnosti ispoljavaju na realistički način u svakodnevnim situacijama: da li bi trebalo da Margaret, u romanu Sever i jug gospođe Gaskel, laže kako bi zaštitila svoga brata? Da li bi trebalo da Etel Mej, u romanu Venac od krasuljka, odustane od učenja grčkog jezika da bi negovala oca? Ali njihovi uzroci su bili duboki i bili su povezani sa epskim osećanjima samih spisateljki. Spisateljke su istovremeno bile svesne sopstvenih skromnih borbi i svog herojstva. "Jedna nova Tereza će teško imati prilike da izvrši reformu manastirskog života", napisala je Džordž Eliot u Midlmarču, "ni malo više nego što bi neka nova Antigona potrošila svoj herojski pijetet rizikujući sve radi bratovljeve sahrane: sredina u kojoj su se ovaplotila ta plahovita dela je zauvek iščezla. Ali mi, beznačajni ljudi u našoj svakodnevici, pripremamo živote mnogih Doroteja, od kojih će neki možda predstavljati daleko tužnije žrtve od Dorotejine, čiju priču znamo."45

Vaspitanje devojaka viktorijanskog doba, koje je podrazumevalo potiskivanje, uzdržanost i autocenzuru, duboko ih je sputavalo, posebno one koje su želele da pišu. Kao što je jedna spisateljka primetila 1860, "žene se bolje pretvaraju od muškaraca kada žele da prikriju sopstvene emocije. Na to ih primorava navika, duhovno vaspitanje i savremeno obrazovanje. Još u najranijem detinjstvu, njih uče da potiskuju svoja osećanja, pa čak i da kontrolišu svoje misli".46 Jezički opseg dozvoljen engleskim plemkinjama predstavljao je, takoreći, poseban jezik. Verbalne inhibicije koje su činile sastavni deo obrazovanja engleskih dama dodatno su pojačavali nadobudni kritičari. "Ogromna je šteta", žalila se Elis Džejmz (Alice James), "što nam sve grube i životne delove izglade i uklone."47 "Grubosti" - to je bio izraz kojim su čitaoci viktorijanskog doba prekorevali korišćenje nekonvencionalnog jezika u ženskoj književnosti. To se moglo odnositi na upotrebu izraza "prokleti" u Džejn Ejr, korišćenje dijalekta u Orkanskim visovima, žargona kojim govore junakinje Rode Brauton (Rhoda Broughton), kolokvijalizama u Aurori Li, ili, uopšte, na moralni prizvuk čitavog dela, kao što je "žila kucavica opasne pohote" koju je jedan oprezni kritičar otkrio u Adamu Bidu.48 Džon Kebl (John Keble) je cenzurisao roman Šarlote Jong, strogo vodeći računa da "ni najmanji nagoveštaj grubosti" ne ukalja njena dela. Tako on nije dozvolio da Teodora u romanu Dan i noć izgovori "ona je odista imala srce, mada su neki mislili da je to samo ’sprava za pumpanje krvi’. On je, takođe, ’krug’ zalazećeg sunca pretvorio u ’orbitu’, a ’kicoša’ u ’nestaška’".49 Dok se ženska rečitost, vrcavost i originalnost kritikovala, blaga i otužna proza je ubirala aplauze. "Ona piše onako kao što jedna engleska plemkinja i treba da piše", pohvaljena je En Marš (Anne Marsa) u Severno-britanskom pregledu (North British Review) 1849; "njene stranice su upravo kao zeleni travnjaci".50 Pošto su bile svedene na pastoralnu monotoniju, lišene jezika kojim bi opisale svoja tela ili telesne pojave, pošto im je zabranjeno da izražavaju bol i zadovoljstvo, među spisateljkama se naizgled osećalo pomanjkanje strasti.

Razumljivo je zašto su mnogi čitaoci odsustvo izraza tumačili odsustvom osećanja. U delu "Lažni moral spisateljki", V. R. Greg (W. R. Greg) tvrdi da žene usled nedostatka seksualnog iskustva nisu bile u stanju da napišu veliki roman: "Mnoge od najtužnijih i najdubljih istina u čudnoj nauci o seksualnoj naklonosti na zagonetan i milosrdan način su skrivene od nje i mogu se kupiti samo po tako strahovitoj ceni, da ih ne bismo ni poželele. Međutim, neizbežna posledica jeste da u bavljenju tom naukom ona radi uz sve teškoće koje proističu iz nepotpunog i površnog uvida. Ona opisuje zemlju u kojoj poznaje samo utabane i sigurne puteve, uz nekoliko prijatnijih mesta i lepših prečica i živopisnijih obilaznica koje se ne udaljavaju mnogo od širokih i utabanih glavnih puteva; a na stenovitije vrleti i krševite staze, senovite doline, mračne i opasne provalije nikada neće kročiti, a teško da će o njima ikada i maštati."51

Rezultati skučenog obrazovanja i neprestanog ukalupljivanja služili su kao dokazi o urođenim naklonostima. Ironično obrnuvši ovu situaciju, mnogi kritičari koji su ženama očinski branili zalaženje u senovite doline, tamne provalije i krševite staze, takođe su ih okrivljavali da svojim delovanjem slabe muževnost muške proze, zaključujući, kao Prospective Review, da je "muška proza u opasnosti da bude obeležena istančanošću pa čak i probirljivošću koja je prirodna kod obrazovanih žena (moj kurziv).52 Kada se, 1852, Dž. H. Luis žalio da je ženska književnost odveć "književnost imitacije", i zahtevao da žene izražavaju ono što su zaista "doživele, osetile i propatile",53 on je tražio nešto što je viktorijansko društvo već bilo onemogućilo. Književnice koje su pisale romane bile su lišene jezika i svesti za takav poduhvat, a ta manjkavost je bila prisutna i nakon vladavine kraljice Viktorije, pa i u dvadesetom veku. Tananost i jezička probirljivost Virdžinije Vulf predstavlja nastavak tog feminiziranog jezika.

Florens Najtingejl je smatrala da sam napor potiskivanja iscrpljuje stvaralačku moć žena. "Vratite nam našu patnju", kaže ona u Kasandri (1852), "jer ni iz čega ne proizilazi ništa. Ali iz patnje može proisteći ozdravljenje. Bolje je trpeti bolove nego biti paralizovan."54 Metafora da su spisateljke paralizovane svojom rafiniranošću i uzdržanošću, ponekad je bila tačna, kao što je Elis Džejmz odista bila nepokretna, ali je represija pod kojom je tavorio ženski roman, takođe, primoravala žene da nađu nove i prikrivene načine iskazivanja unutrašnjeg života, što je izrodilo snažnu, sažetu, simboličnu i duboku prozu. Tu je neverovatna subverzija gotskog romana Šarlote Bronte u Džejn Ejr, u kojem luda žena zaključana na tavanu simbolizuje strasnu i putenu stranu Džejnine ličnosti, drugo ja zatomljeno vaspitanjem, religijom i društvenim obavezama. Zatim, ubogaljena umetnica, kao junakinja romana Oliv (1850), koja se identifikuje sa Bajronom (Byron), a njen deformitet simbolizuje upravo njenu ženstvenost. Tu su i ubilački nastrojene ženice u senzacionalističčkim romanima Meri Bredon (Mary Braddon), zlatokose ubice, čiji su postupci sarkastični komentari stvarnih osećanja Anđela domaćeg ognjišta.

Mnoge maštarije u ženskim romanima u vezi su sa novcem, pokretljivošću i moći. Mada su spisateljke kažnjavale samouverene junakinje, sa sopstvenim ambicijama su se borile tako što su ideologiju uspešnosti projektovale na muške likove, čija je preduzimljivost, ekonomičnost, marljivost i istrajnost predstavljala neposredno iskustvo žene pisca. "Ženin muškarac" o kome se govori u četvrtom poglavlju, često je predstavljao delotvorniji ventil za "devijantne" aspekte autorkine ličnosti, nego što su to bile njene junakinje, pa je tako uživljavanje u muške uloge, osim korišćenja pseudonima, poprimalo i stvaran sadržaj.

Još jednu projekciju ženskog iskustva na drugu grupu predstavljala su, takozvana, protestna dela; u njima su se patnja i ugnjetavanje žena iskazivali kroz galeriju likova fabričkih radnika, eksploatisane dece, prostitutki i robova. Žene su bile svesne činjenice da protestna proza predstavlja prihvatljiv oblik izražavanja sublimisanog besa i frustracija, na ženski i hrišćanski način. U društvenim romanima iz četrdesetih i pedesetih godina 19. veka, kao i u problemskim romanima, spisateljke su pomerile granice svog delokruga, naglašavajući da je u njihovoj profesiji potrebna sloboda mišljenja i korišćenja jezika, ali takođe i pokretljivost i aktivno prisustvo u svetu koji ih okružuje. Spisateljke senzacionalističčkih romana iz sedamdesetih godina, uključujući i Meri Bredon, Rodu Brauton i Florens Marjet (Florence Marryat), koristile su ovu novostečenu slobodu u prelaznim literarnim žanrovima u kojima su razrađivale autentičan, radikalan ženski protest protiv braka i ekonomskog ugnjetavanja žena, mada su ostale u okvirima konvencija koje su nalagale propast zabludele junakinje.

Od Džejn Ostin do Džordž Eliot, ženski roman je načinio pomak, uprkos ograničenjima, u pravcu sveobuhvatnog ženskog realizma, širokog, podrobnog društvenog istraživanja svakodnevnog života žena i postojećeg sistema vrednosti u porodici i društvu. Do 1880, ova troslojnost je postala dovoljno prilagodljiva da bi se u nju smestili svi oni aspekti ženskog iskustva o kojima je nekada bilo nepojmljivo pisati. Ipak, posle smrti Džordž Eliot i izrastanja nove generacije spisateljica, ženski roman je ušao u Feminističku fazu, u sukob sa društvom u kojem dominiraju muškarci i koje polnim stereotipima pridaje kultne vrednosti. Ove spisateljke su dovodile u pitanje mnoga tadašnja ograničenja ženskog izraza, odbacivale načelo o samopožrtvovanju, napadale patrijarhalnu religiju i stvorile teorijski model ugnjetavanja žena, ali ih je njihov bes protiv takvog društva i potreba da za svoje stavove nađu opravdanje, često udaljavao od realizma i vodio u pojednostavljivanje, preteranu emocionalnost i maštarije. Koristeći prozu kao sredstvo za dočaravanje nepravdi koje su žene trpele, zahtevale su promene u društvenom i političkom sistemu koje bi ženama garantovale određena prava i nalagale muškarcima neporočnost i vernost. Duboko osećanje nepravde koje su spisateljke predstavile kao klasnu borbu u romanima o životu u industrijskim sredinama, u romanima feministkinja pretvara se u totalni rat. Čak i iz njihovih pseudonima probija feministička gordost i matrijarhalna misija koju osećaju u odnosu na svoje sestre; jedna od predstavnica feminističkog pravca je sebe nazvala "Velika Sara" (Sarah Grand). U ekstremnoj formi, feministička literatura je zagovarala polni separatizam tipa amazonskih utopija ili sifražetskih sestrinstava.

U okviru ženske potkulture, posebno su bile snažne veze koje su feministkinje međusobno gajile. One su bile izuzetno odane jedna drugoj i osećale su potrebu za podrškom bliskih i dragih prijateljica, kao i za obožavanjem od strane svoje ženske čitalačke publike. U toj generaciji, koju su uglavnom činile žene rođene između 1860. i 1880, mogu se naći spisateljke koje su se međusobno podržavale i udruživale u pisanju. Za Edit Somervil i Vajolet Martin se čak govorilo da su nastavile saradnju i posle smrti.55 Mada su zagovarale individualizam, njihova potreba za saradnjom dovela je do formiranja zapanjujuće velikog broja klubova, aktivnosti i zajedničkih poduhvata, što je dostiglo vrhunac stvaranjem militantnih grupa i skoro zastrašujućim zamahom sifražetskog pokreta. One su glorifikovale i idealizovale ženske vrednosti čednosti i materinske ljubavi, ubeđene da se te vrednosti moraju nametnuti degenerisanom društvu kojim dominiraju muškarci.

U životu, kao i u svojim knjigama, većina spisateljki Feminističke faze iskazivala je i svest o polnosti i odbojnost prema njoj. Kao i spisateljke Ženstvene faze, one su mnoga svoja lična iskustva projektovale na muške likove, stvarajući, na primer, "purpurne travčice" (the Scarlet pimpernels), raznežene gizdavce danju, a neustrašive heroje noću, polu-androgine simbole jedne generacije koja je prolazila kroz nelagodan preobražaj. U izvesnoj meri, ove taktike su bile tipične za period u kojem su pisale; pisci muškarci su stvarali "muškobanjaste" nezavisne žene koje su, kao što kaže Donald Stoun, " mogle poslužiti kao pokriće onim muškarcima koji su, iz ovog ili onog razloga, zazirali od proklamovanja sopstvenih merila i povođenja za sopstvenim porivima".56

Kao što su književnice feminističke faze i same često ostavljale utisak neurotičnih osoba, rastrzanih između svojih uloga, manje produktivnih od prethodne generacije, i podložnih onesposobljavajućim psihosomatskim bolestima, tako popušta i forma njihovih dela. U devedesetim godinama prošlog veka, trotomni roman je naglo iščezao zbog izmenjene situacije na tržištu, pa su spisateljke počele da pišu novele i fragmente koje su nazivale "snoviđenjima", "beleškama" ili "fantazijama". Na kraju veka su se pojavili najčistiji primeri feminističke literature, romani, pesme i drame koji su propagirali sifražetski pokret, plasirani iz efikasnih i finansijski moćnih sifražetskih štamparija.

Spisateljke feminističke faze nisu bile značajne umetnice. Uprkos tome, naglasak koji su one stavljale na istraživanje i definisanje ženskosti, njihovo odbacivanje samopožrtvovanja, pa čak i otvoreno neprijateljstvo prema muškarcima, predstavljali su značajnu fazu, svojevrsnu deklaraciju o nezavisnosti u ženskoj tradiciji. One jesu napisale neka zanimljiva i autentična dela, i pokrenule nove romansijerske teme. Snažne studije ženske psihe Sare Grend, gorke novele Džordž Egerton (George Egerton) i egzistencijalistički socijalizam Oliv Šrajner (Olive Schreiner) imali su izvanrednu prođu u to doba, i još uvek privlače pažnju. Kroz političke kampanje za prostitutke i zaposlene žene, kao i u sifražetskom pohodu, spisateljke feminističke faze su insistirale na pravu korišćenja muškog seksualnog rečnika, i to snažno i otvoreno. One su takođe dovele u pitanje monopol muškaraca u izdavaštvu i pobunile se protiv diktature muškog poretka. Muškarci - Džon Čepmen (John Chapman), Džon Blekvud, Henri Blekit (Henry Blackett), Džordž Smit (George Smith) - objavljivali su dela spisateljki Ženstvene faze, imajući pri tome neposrednu i ogromnu moć nad njihovom sadržinom. Sara Grend je napisala parodiju o muškoj hegemoniji među kritičarima, opisujući književne novine koje je nazvala Patrijarh, a feminističke novinarke, pišući u sopstvenim časopisima, vodile su rasprave protiv sudova koje su donosili muškarci od pera. Tokom šezdesetih godina 19. veka, spisateljke senzacionalističkih romana su počele da zadržavaju autorska prava, da od štamparija zahtevaju proviziju, i da uređuju sopstvene časopise. Spisateljke feminističke faze su postigle još veću kontrolu u ekonomskoj sferi izdavaštva. Virdžinija Vulf, koja je svoje romane štampala u Hogart Presu, za tu nezavisnost je u velikoj meri imala da zahvali insistiranju feministkinja na oslobađanju od patrijarhalnog komercijalizma.

U početku su feminističke analize bile naivne i nekoherentne, ali krajem veka, Mona Kerd, Elizabet Robins i Oliv Šrajner su stvorile uverljive teorije o odnosima između žena i rada i proizvodnje, klasne strukture, braka i porodice.57 E. Robins i ostale članice Lige književnica sifražetkinja, počele su da stvaraju teoriju ženske književnosti, dovodeći u vezu zahteve muške izdavačke industrije, socijalizaciju žena, sa junakinjama, zapletima, konvencijama i izražajnim sredstvima ženske proze. Konačno, militantni sifražetski pokret je naterao književnice da preispitaju sopstvena uverenja o ženskim pravima i da istovremeno preispitaju sopstvene inhibicije i mržnju uperenu prema sebi.

Engleskinje (ili barem one koje su imale više od trideset godina, posedovale kuću, ili su bile udate za vlasnika kuće, uživale prihod od najmanje pet funti godišnje, ili su diplomirale na univerzitetu) dobile su od vlade pravo glasa 1918. godine, u znak zahvalnosti za patriotizam koji su ispoljile za vreme Prvog svetskog rata.58 Ironična je činjenica da je pogibija mnogih mladih engleskih pisaca i pesnika tokom rata kod engleskih književnica izazvala jak osećaj da je njihova dužnost da nastave nacionalnu književnu tradiciju, iz koje su one suštastveno bile isključene. Kod njih je bio prisutan osećaj odgovornosti da treba da nastave i zauzmu njihova mesta, ali im je istovremeno beznadežno nedostajalo samopouzdanje. U pesmi "Otac žena" Elis Mejnel (Alice Meynell) dočarava tu teskobu, kao i osećaj krivice preživelih:

"Otac naš dela u nama,
Kćerima svoje muževnosti. On je tu,
nije iščezao, mada je oblik promenio,
i sina za sobom ostavio nije."

Mejnelova u pesmi priziva duh svoga oca da pruži utočište njenom "krhkom umu", da joj udahne "hrabrosti da umre" i da u njenoj prirodi zatomi "sebične sklonosti manje vrednih".

Književnost poslednje generacije viktorijanskih književnica, koje su rođene između 1880. i 1900, predstavljala je pomak od feminizma ka Ženskoj fazi hrabrog zadiranja u sebe, ali je nosila u sebi dvostruko nasleđe samomržnje iz Ženstvene faze, kao i povlačenja karakterističnog za feminističku fazu. U svom odbacivanju muškog društva i muške kulture, književnice feminističke faze su se sve više povlačile u pravcu separatističke književnosti okrenute ka unutarnjem životu. Usredsređene na psihološku više nego na društvenu sferu, književnost je predstavljala bekstvo od surove stvarnosti i poročnosti muškog sveta. Njihov omiljeni simbol, zatvorena tajna soba, predstavljao je snažnu metaforu u ženskim romanima još od Džejn Ejr, ali krajem veka je počeo da biva poistovećen sa matericom i ženskim konfliktom. U knjigama za decu, kao što je bila Tapacirana soba gospođe Molzvort (Mrs. Molesworth, 1879), i Mali hromi princ Dine Krejk (1886), književnice su istraživale i razradile ove klaustrofobične fantazije. Posle 1900, u desetinama romana, od Tajnog vrta Frensis Hodžson Bernet (Frances Hodgson Burnett, 1911), do Rajskog drveta Mej Sinkler (May Sinclair, 1917), tajna soba, skrovište na tavanu, sifražetska ćelija, počele su da označavaju neki poseban svet, beg od muškaraca i polnosti zrelog doba.

Doroti Ričardson (Dorothy Richardson), Ketrin Mensfild (Katherine Mansfield) i Virdžinija Vulf su svesno stvorile žensku estetiku, koja je transformisala samopožrtvovanje, kao ženski znak raspoznavanja, u potiranje pripovedačkog ja, a kulturološku analizu feministkinja su primenile na reči, rečenice i jezičke strukture u romanu. Njihova verzija modernizma predstavljala je odlučan odgovor na materijalnu kulturu romanopisaca edvardijanskog doba, kao što su Arnold Benet (Arnold Bennett) i H. Dž. Vels (H. G. Wells), ali, kao i za D.H. Lorensa (D. H. Lawrence), za estetičarke je svet bio apsolutno i misteriozno polno polarizovan. Za njih je ženski senzibilitet predstavljao svetinju, a njegovo korišćenje je postalo sveti, iscrpljujući ritual koji konačno vodi u samouništenje, pošto ženska prijemčivost neizbežno vodi u samoubilačku ranjivost.

Paradoksalno, što se ova književnost u teoretskom smislu više uobličavala, to je bila sve dalja od istraživanja fizičkog iskustva žene. Seksualnost lebdi na obodima romana i priča koju su pisale estetičarke, prerušena, skrivena iza velova, i zabranjena. Androginost, polna etika Blumzberijevaca i koncept koji je obeležio taj period, pružao je utočište od suočavanja sa putenošću. Mada prepun erotskog naboja i natopljen seksualnom simbolikom, estetizam je ipak neobično bespolan u svojoj sadržini. Omiljena metafora bila je "sopstvena soba", sa insistiranjem na autonomiji umetnika i implicitnim odsustvom socijalnog i seksualnog angažmana.

Posle smrti Virdžinije Vulf 1941, izgledalo je da je engleski ženski roman presahnuo. Autori koji su pisali za Scrutiny u tridesetim godinama 20. veka oštro su kritikovali Blumzberijevce, estetičarke, a posebno Virdžiniju Vulf, naglašavajući probleme koji su proisticali iz dezangažmana. U svojim poznijim delima, kao što su Godine (1937) i Tri gvineje (1938), i sama Virdžinija Vulf pokušala je da načini pomak u pravcu društvenog realizma. Međutim, tokom četrdesetih i pedesetih godina ovog veka, književnice, od kojih su mnoge pripadale starijoj generaciji, nastavile su da pišu u konzervativnom maniru, netaknute modernizom , niti potrebom za ličnim eksperimentisanjem. Romani književnica kao što su Rouz Mekoli (Rose Macaulay) i Ajvi Kompton-Bernet (Ivy Compton-Burnett) tesno su povezani sa ženskom tradicijom, po temama koje su koristile i njihovoj svesti, ali one čine pasivan pre nego aktivan kontinuitet. Ova pasivnost predstavlja jedan od aspekata šireg konteksta u kome se nalazio engleski posleratni roman. Adrijan Mičel (Adrian Mitchell) opisuje "bolest britanskih umetnica koja je prisutna od 1945", kao "nešto što ih tera da ostanu male, da stvaraju savršene minijature i da se ne izlažu velikim rizicima".59

Tokom šeste decenije 20. veka, ženski roman je ušao u novu i dinamičnu fazu, koja je proteklih deset godina pretrpela snažan uticaj međunarodnog ženskog pokreta. Savremeni ženski roman poštuje tradicionalne forme realističkog romana devetnaestog veka, ali istovremeno funkcioniše u kontekstu frojdovske i marksističke analize dvadesetog veka. U delima Ajris Merdok (Iris Murdoch), Mjuriel Spark (Muriel Spark) i Doris Lesing (Doris Lessing), kao i kod mlađih književnica kao što su Margaret Drebl (Margaret Drabble), A.S. Bajt (A. S. Byatt) i Beril Bejnbridž (Beryl Bainbridge), počinjemo da naziremo renesansu u ženskoj književnosti koja ispunjava zahteve Luisa i Mila postavljene pred autentičnu žensku literaturu, jer pruža "ženski pogled na život, žensko iskustvo". Oslanjajući se na dva veka ženske tradicije, ove spisateljke su uspele da mnoga dostignuća iz prošlosti usklade sa novim izražajnim sredstvima i iskustvom. Kao i književnice Ženstvene faze, one su zaokupljene konfliktom između umetnosti i ljubavi, samopotvrđivanja i dužnosti. One insistiraju na pravu da koriste rečnik koji je nekada bio rezervisan samo za muškarce i da zadiru u oblasti koje su nekada za žensko iskustvo predstavljale tabu. Po prvi put, bes i seksualnost bivaju prihvaćeni ne samo kao atributi realistički prikazanih likova, već i kao izvor ženskih kreativnih moći, kao što je slučaj u Odrubljenoj glavi Ajris Merdok, Zlatnoj beležnici Doris Lesing i Igri A.S. Bajtove. Kao i spisateljke feminističkog perioda, savremene književnice su svesne svog mesta u političkom sistemu i svoje povezanosti sa drugim ženama. Kao i književnice ženske estetike, savremene književnice, naročito Lesingova i Dreblova, smatraju da im je dužnost da objedine fragmente ženskog iskustva kroz umetničku viziju i da pokušaju da definišu autonomiju žene književnice. Sa zamahom feminističkog pokreta koji postaje objedinjujuća sila, i dok kritičari razmatraju književnu tradiciju spisateljki feminističke faze, savremene književnice će morati da se suoče sa problemima sa kojima su se u prošlosti suočavali pisci crne rase, pripadnici manjina i marksistički orijentisani pisci: da li da se posvete stvaranju ženske mitologije i epova, ili da načine iskorak iz ženske tradicije i neprimetno se uklope u glavne književne tokove, što se može smatrati, ili ravnopravnošću, ili asimilacijom.

Bilo da je pripadao Ženstvenoj, Feminističkoj ili Ženskoj fazi, ženski roman je, uvek, morao da se bori protiv kulturalnih i istorijskih sila koje su žensko iskustvo bacale u drugi plan. Pokušavajući da prikažem žensku tradiciju, razmotrila sam ne samo one čuvene spisateljke koje su doživele priznanje, nego i život i delo onih žena koje su dugo ostale izvan istorije književnosti. Pokušala sam da otkrijem kakav je bio njihov stav prema sebi i sopstvenim knjigama, šta je bio njihov izbor i kakve su bile njihove žrtve, kako se menjao njihov odnos prema pisanju i kako su se one razvijale. "Ono što se obično naziva istorijom književnosti", piše Lujza Bernikov (Louise Bernikow), " u stvari je zapis o načinjenom izboru. Koji autori su nadživeli svoje doba, a koji to nisu zavisi od toga ko ih je primetio i rešio da zapiše tu opasku "60. Ako neke od književnica koje sam ja zapazila više liče na Tereze i Antigone, koje se bore da nadvladaju sopstveni osećaj dužnosti i represiju, mnogo je više onih koje su nalik na Doroteje, izveštačene, zabludele, nepopravljivo beznačajne. Pa ipak, tek kada ih sve uzmemo u razmatranje - od Milisent Grogan (Milicent Grogan) do Virdžinije Vulf - možemo početi da zapisujemo nove izbore u jednoj novoj istoriji književnosti, i da razumemo zašto su žene, uprkos svojim predrasudama, osećanju krivice, inhibicijama, ipak počele da pišu.

Prevela s engleskog Stanislava Lazarević

(Iz: Elaine Showalter, "The Female Tradition", A Literature of Their Own: British Women Novelists from Bronte to Lessing, Princeton University Press, 1977, pp. 3-36).


NAPOMENE

1. "The Subjection of Women" in John Stuart Mill and Harriet Taylor Mill, Essays on Sex Equality, ed. Alice S. Rossi, Chicago 1970, ch. III, p. 207; nav. prema: Džon Stjuart Mil, "Potčinjenost žena" u: Rasprave o jednakosti polova, (Essays on Sex Equality), prev. Ranko Mastilović, Beograd, Filip Višnjić,1995, str. 120-121.
2. "Some Women Novelists" , History of the English Novel, x, London 1939, str. 194. 3. G. H. Lewes, "The Lady Novelists", Westminster Review, n.s. II (1852): 137; W. L. Courtney, The Feminine Note in Fiction, London 1904, str. XIII; Bernard Bergonzi, New York Review of Books,
3. juni 1965. U kritičkom osvrtu na delo Berila Bejnbridža (Beryl Beinbridge), The Bottle Factory Outing, Anatol Brojar (Anatole Broyard) kaže da "ima mnogo izuzetno privlačnih žena koje pišu očajne knjige" (New York Times, 26. maj 1975, str. 13).
4. "Silly Novels by Lady Novelists", Westminster Review LXVI (1856); ponovo štampano u: Essays on George Eliot, ed. Thomas Pinney, New York 1963, str. 324.
5. "Ruth", North British Review XIX (1853): 90 - 91; i "Ko - Ko’s Song" u: The Mikado. U stereotipu o romansijerki koja se pojavljuje početkom devetnaestog veka, stapaju se uobičajena predstava o usedelici i plavoj čarapi; vid. Vineta Colby, Yesterday’s Woman: Domestic Realism in the English Novel, Princeton 1974, str. 115-116, i Katherine M. Rogers, The Troublesome Helpmate: A History of Misogyny in Literature, Sietl 1966, str. 201-207.
6. Uvod u: Mrs. Stevens Hears the Mermaids Singing, May Sarton, New York 1974, str. XVI.
7. " This Woman’s Movement", Adrienne Rich’s Poetry, ed. Barbara Charlesworth Gelpi i Albert Gelpi, New York 1975, str. 189.
8. The Rise and Fall of Man of Letters, London 1969, str. 304.
9. Cynthia Ozick, " Women and Creativity", Woman in Sexist Society, ed. Vivian Gornick i Barbara K. Moran, New York 1971, str. 436.
10. Pismo iz novembra 1849, Clement Shorter, The Brontes: Life and Letters, II, London 1908, str. 80.
11. Mary Ellmann, Thinking About Women, New York 1968, str. 28-54; i Ozick, "Women and Creativity", str. 436.
12. Patricia Meyer Spacks, The Female Imagination, New York 1975, str. 3.
13. "Women and Fiction", Collected Essays, London 1967, str. 142.
14. Vid. npr: Sheila Rowbotham, Hidden from History, London 1973; Martha Vicinus, ed., Suffer and Be Still: Women in the Victorian Age, Bloomington, Indiana, 1972; Mary S. Hartman i Lois N. Banner, eds. Clio’s Consciousness Raised: New Perspectives on the History of Women, New York 1974, i Francoise Basch, Relative Creatures: Victorian Women in Society and the Novel, New York 1974.
15. Linda Nochlin, " Why Are There No Great Women Artists?, Woman in Sexist Society; Lise Vogel, "Fine Arts and Feminism: The Awakening Consciousness", Feminist Studies II (1974), str. 3-37; Helen Roberts, " The Inside, the Surface, the Mass: Some Recurring Images of Women", Women’s Studies II (1974), str. 289-308.
16. The Making of the English Working Class, New York 1973, str. 12.
17. Vineta Kolby, The Singular Anomaly: Women Novelists of the Nineteenth Century, New York 1970, str.11.
18. "Women’s Lit: Profession and Tradition, Columbia Forum I, (Fall 1972), str. 27.
19. Spacks, str. 7.
20. Moers, "Women’s Lit.", str. 28.
21. "Flying Pigs and Double Standards", Times Literary Supplement, (July 26, 1974), str. 784.
22. Kao relevantne studije književnih potkultura vid. Robert A. Bone, The Negro Novel in America, New York 1958; i Northrop Frye, "Conclusion to A Literary History of Canada", u The Stubborn Structure: Essays on Criticism and Society, Ithaca, 1970, str. 278-312.
23. "Women and Creativity", str. 442.
24. Nancy F. Cott, uvod u Root of Bitterness, New York 1972, str. 3-4.
25. Za najbolje rasprave o viktorijanskom idealu žene pogledati: Francoise Basch, "Contemporary ideologies", Relative Creatures, str. 3-15; takođe i: Walter E. Houghton, The Victorian Frame of Mind, New Haven 1957, str. 341-343; i teoriju Aleksandra Velša (Alexander Welsh) o Anđelu domaćeg ognjišta u: The City Of Dickens, London 1971, str. 164-195.
26. Christine Stansell and Johnny Faragher, "Women and Their Families on the Overland Trail, 1842-1867", Feminist Studies II (1975): str. 152-153. Za pregled novijih istorijskih saznanja o "dve kulture", vid. Barbara Sicherman, "Review: American History", Signs: Journal of Women in Culture and Society I (Winter 1975), 470- 484.
27. Za sociološki pregled modela ženskog ponašanja u viktorijansko doba vid. Leonore Davidoff, The Best Circles: Society, Etiquette and the Season, London 1973, posebno str. 48-58 i 85-100.
28. Sarah Ellis, Daughters of England, New York 1844, ch. IX, str. 90.
29. Dinah M. Craik, "Literary Ghouls" Studies from Life, New York, n. d, str. 13.
30. Pismo od 6. oktobra 1851, Letters of E. Jewsbury to Jane Welsh Carlyle, ed. Mrs. Alex Ireland, London 1892, str. 426. Za Fani Fern vid. Ann Douglas Wood, "The ’Scribbling Women’", Fanny Fern: "Why Women Wrote"; American Quarterly XXIII (Spring 1971) str.1-24.
31. J. M. S. Tompkins, The Popular Novel in England 1770-1800, London 1932, str. 119-121; Dorothy Blakey, The Minerva Press 1790-1820, London 1939; i Ian Watt, The Rise of the Novel, London 1963, str. 298-299.
32. Myra Reynolds, The Learned Lady in England 1650-1760, New York 1920, str. 89-91.
33. William McKee, Elisabeth Inchbald, Novelist, Washington D. C. 1935, str. 20.
34. "Memories of the Life of Mrs. Mary Brunton by Her Husband", predgovor delu: Emmeline, Edinburg, 1819, str. XXXVI.
35. Kathleen Tollotson, Novels of the Eighteen - Forties, London 1956, str. 142-145.
36. Pobijanje Livisovih stavova o Džejn Ostin i Džordž Eliot vid. u: Gross, Rise and Fall of the Man of Letters, str. 302 -303.
37. Navod u S. C. Hall, A Book of Memories of Great Men and Women of the Age, London 1877, str. 266.
38. Inga-Stina Ewbank, Their Proper Sphere: A Study of the Bronte Sisters as Early - Victorian Female Novelists, London 1966, str. 41.
39. Saturday Review IV, (July 11, 1857): str. 40-41 Takođe videti: David Masson, British Novelists and Their Styles, Cambridge 1859, str. 134.
40. Autobiography and Letters of Mrs. M. O. W. Oliphant, ed. Mrs. Harry Cogshill, New York 1899, str. 160.
41. "An Enquiry into the State of Girls’ Fashionable Schools", Fraser’s XXXI (1845), str. 703.
42. Sarah Ellis, The Women of England, New York 1844, str. 9.
43. "Victorian Feminism and the Nineteenth-Century Novel", Women’s Studies I, (1972), str. 69.
44. Romola, New York 1898, II, pog. XXIII, str. 157.
45. Middlemarch, ed. Gordon S. Haight, Boston 1956, "Finale", str. 612.
46. Jane Vaughan Pickney, Tacita Tacit, II, str. 276; nav. u: Myron Brightfield, Victorian England in Its Novels, IV, Los Angeles 1968, str. 27.
47. The Diary of Alice James, ed. Leon Edel, New York 1934, str. 66.
48. British Quarterly Review XLV (1867), str. 164. U vezi sa izrazom "grubost" vid. Ewbank, Their Proper Sphere, str. 46-47.
49. Margaret Mare i Alicia C. Percival, Victorian Best-Seller: The World of Charlotte Yonge, London 1947, str.133.
50. James Lorimer, "Noteworthy Novels", XI (1849), str. 257.
51. "The False Morality Of Lady Novelists", National Review VII, (1859), str. 149.
52. "Puseyte Novels" VI (1850), str. 498.
53. "The Lady Novelists", str. 132.
54. "Cassandra", u: The Cause, ed. Ray Strachey, Port Washington, New York 1969, str. 398.
55. Vid. Maurice Collis, Somerville and Ross, London 1968, sažetak o radnim biografijama Edit Somervil i Violet Martin (Edith Somerville, Violet Martin). Posle smrti Martinove 1915, njihova "saradnja" se nastavila putem duhovne komunikacije. Ketrin Bredli i Edit Kuper (Katherine Bradley, Edith Cooper) pisale su pod pseudonimom "Majkl Fild" (Michael Field); sestre Emili i Doroteja Gerard koristile su ime "E. D. Žerar" (E. D. Gerard) za zajedničke poduhvate, kao što je bio Beggar My Neighbour (1882).
56. "Victorian Feminism and the Nineteenth-Century Novel", str. 59.
57. Mona Caird, The Morality Of Marriage, 1897; Elizabeth Robins, Way Stations, London 1913; Olive Schreiner, Women and Labour, London 1911.
58. Vid. Andrew Rosen, Rise Up, Women!, London 1974, str. 266.
59. Nav. u: Bernard Bergonzi, The Situation of the Novel, London 1972, str.79.
60. The World Split Open: Four Centuries of Women Poets in England, 1550-1950, New York 1974, str. 3.

Ženske studije br. 5 / 6

Sadržaj

Tema broja
Američka feministička kritika
(I deo)

Ginokritika: istraživanja ženske književne tradicije
Priredila Biljana Dojčinović-Nešić

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd