subota, 24 jun, 2017.

"Ako je u feminizmu reč o slobodi, onda feministička kritika umetnosti teži
postizanju mentalne slobode."

Džoana Frueh

Uvodnim citatom želim da označim smernicu svog metodološkog pristupa delu Marine Abramović. Džoana Frueh (Joanna Frueh) je u svom članku "Ka feminističkoj teoriji umetničke kritike"1 odredila svoju viziju mogućnosti specifičnog pristupa koji likovnoj kritičarki u njenom ocenjivanju dela likovne umetnice omogućuje iskustvo drugačije od onoga na koje smo navikli na osnovu kvazi objektivnog pristupa modernističke istorije umetnosti - struke iz koje proističe većina likovnih kritičara i kritičarki. U razmatranju stanovišta Džoane Frueh potrebno je, barem ovlaš, ukazati na više smernica koje se ukrštaju na području feminističke kritike i kritike u okviru istorije umetnosti. Najpre treba naglasiti da između empirijsko pragmatične struke istorije umetnosti i likovne kritike postoji raskol, budući da prva "objektivno" ocenjuje dela iz prošlosti sa istorijske distance, dok je drugoj a priori oduzet veliki deo kredibiliteta, jer se bavi delima savremenika te joj je istorijska distanca onemogućena. Ako iz ovog ugla sagledamo feminističku kritiku istorije umetnosti ustanovićemo da je ona najaplikabilnija na dela iz prošlosti, dok bavljenje savremenim delima zahteva drugačiji pristup.

Druga tačka preseka koja objašnjava stanovišta Fruehove jeste raskol unutar same feminističke misli koja je osamdesetih, usled naglašeno teorijskog pristupa počela da se akademizuje. Preobražaj žene u teorijski pojam, osim oduševljenja nad brojnim mogućnostima prestruktuisanja, izazvao je među nekim teoretičarima i otpor. Tania Modleski je u svojoj knjizi Feminizam bez žena (Feminism without women) izrazila zabrinutost nad neuvažavanjem žene iz realnog života, jer pojam žene u teorijskom psihoanalitičko-filozofskom smislu predstavlja apstraktnu vrednost u suočavanju sa ostalim vrednosnim sistemima zapadne humanističke tradicije. Problem ovakvog pristupa, kao što naglašava i Fruehova, jeste u ponovnom pristajanju na jezik i sistem patrijarhalne tradicije. Bez obzira što je to jezik koji najbolje poznajemo te pomoću njega na polju humanistike možemo svoja stanovišta najbolje definisati i dokazati, privlačna je bila i ideologija sedamdesetih kada se feminizam distancirao, a da pri tom nije pokušavao da se dokaže te je izolovano tražio i vlastiti identitet i vlastite načine izražavanja. Najzanimljivije opcije nastaju u sjedinjavanju oba principa.

Na "neobjektivni" individualistički potencijal likovne kritike Džoana Frueh nadovezuje feminističku ličnu ispovednu notu. Po njenom mišljenju likovna kritika trebalo bi da predstavlje lični doživljaj vizije umetnice, nekakvo spajanje obeju učesnica kreativnog procesa u novu celinu koju predstavlja kritički zapis. Umetničko delo treba doživeti celim telom, svim čulima, a ne samo intelektualno:

"Poput drugih disciplina koje daju prednost intelektu, umetnička kritika je, uopšte uzev, prikraćena za spontano saznavanje intuicijom - za znanje koje ne potiče od čula i iskustva, kao ni od uma. Nervi se povezuju kroz telo, prenose do mozga senzacije, deliće znanja. Krv koju pumpa srce preplavljuju nas cele iznutra. Znanje nije samo intelektualno, znanje biti živ, celovito. To je prepoznavanje ljudskog lica, inteligencije tela. Intelekt se može osetiti zarobljen, u materiji. Kad bi se samo moglo pobeći iz tela. Ali um neće poleteti ako ne prigrlimo telo kao put u slobodu."2

Kombinacija proverenog teorijskog pristupa i ličnog iskustva može imati izuzetan efekat na čitaoca, što najrečitije dokazuje Džejn Galop (Jane Gallop) u knjizi Misliti telom (Thinking through the Body) s fotografijom vlastitog porođaja na naslovnoj strani i spretnim spojem teorije književnosti i opisa masturbacija i drugih vlastitih čulnih doživljaja pri čitanju književnih dela.

Do sada sam se pridržavala proverenih principa koji važe pri pisanju likovne kritike, gde je moja individualna pozicija dolazila do izražaja pre svega u poetskom intelektualiziranju, a da pri tom nikada nije doprla do telesnog doživljaja umetničkog dela, niti se uplitala u sferu ličnog. Krajem devedesetih, kada je najveći problem umetnika bio kako uopšte na bilo koji način uzbuditi publiku, a da ona pri tom ne slegne ramenima i kaže: "Aha, zanimljivo", Marina Abramović je, međutim, svojim performansom na Venecijanskom bijenalu zadrla upravo u tu dilemu. Bez obzira na to što se Marina Abramović nikada nije izjašnjavala kao feministička autorka, već (u izvesnom periodu) eventualno samo kao žena nasuprot muškarcu (Ulayu), čini mi se da je njen rad moguće tumačiti isključivo kroz perspektivu telesne reakcije i uticaja na promene u intimnom životu, koje je njen performans pokrenuo. To je svakako i za mene veliki eksperiment u koji se s velikim uzbuđenjem upuštam.

U poslednje vreme mnogo je toga napisano o Marini Abramović kao dobitnici Zlatnog lava na Venecijanskom bijenalu. Mnogo toga napisano je i pre ove prestižne nagrade, jer je jedan od najvećih skandala pre otvaranja Bijenala bilo upravo to što je Marina Abramović koja je želela da izlaže u jugoslovenskom paviljonu, odbijena. Odbijena je jer ne živi i ne radi u Jugoslaviji, te je shodno tome ne može ni korektno predstavljati. Zato joj je glavni selektor Bijenala Germano Ćelant (Germano Celant) ponudio prostor u podrumu centralnog paviljona u okviru izložbe Budućnost, sadašnjost, prošlost (Future Present Past). Kako da se, dakle, upustimo u pisanje o Marini Abramović o kojoj je već toliko toga napisano?

Inspiraciju mi je dala sama umetnica, opisom svog kreativnog postupka koji naziva čišćenjem kuće. Kuća za Marinu Abramović predstavlja telo koje treba očistiti pre nego što će se umetnica latiti stvaranja, jer samo očišćeno telo omogućuje svest koja nije uprljana raznim uticajima i događajima iz života. Ovakve asketsko meditativne postupke poznaju sve kulture, pa i hrišćanska. Umetnica navodi zanimljiv primer iz renesansnog priručnika za slikanje Ćenina Ćeninija (Cennina Cenninija) o pripremama za oslikavanje npr. crkve:

"On (Cenninio Cennini) je smatrao da umetnik ne bi trebalo da jede meso tri meseca pre nego što započne takav posao. Dva meseca ranije trebalo bi da prestane da pije vino. Mesec dana pre početka slikanja trebalo bi da prekine seksualne kontakte, a tri nedelje pre slikanja da stavi desnu ruku u gips i da je uopšte ne pokreće. Na dan kada počinje da slika, treba da razbije gips i uzme olovku, i tada može da nacrta savršeni krug. To je bio jedan od načina da se očisti kuća."3

Svoj postupak čišćenja kuće Marina Abramović usavršila je proučavanjem neevropskih kultura, pre svega australijskih Aboridžina i Tibetanaca. Sa svojim studentima ona odlazi u neki pust kraj, u prirodu, gde su temperature ekstremne. Deset dana piju samo vodu i ne smeju progovoriti ni reč. Bave se teškim fizičkim vežbama, npr. dugim šetnjama. Posle deset dana oni su spremni da izvedu umetničko delo vlastitim telom.

Ideja svesti koja je uprljana proteklim događajima, te nam stoga onemogućuje sasvim čist i pošten odnos prema kreativnosti, sasvim me je obuzela. Kako da se latim pisanja o Marini Abramović ako ne tako što ću najpre očistiti vlastitu kuću?

Na seminaru zen meditacije naučila sam koliko je važno stalno čišćenje prostora u kojem boravimo, te sam se najpre upustila u čišćenje svoga stana koji je usled traumi koje su me snalazile u poslednje vreme bio poprilično zapušten. Kuću sam, dakle, najpre očistila doslovno. Zatim sam uz pomoć meditacije pokušala da se očistim i iznutra. Emotivne teškoće koje su me u poslednje vreme mučile, usled razvoda, usled teskobe koju je dete pri tom doživljavalo, usled neverstva ljubavnika, usled straha od bolesti, onemogućavale su mi čistu i oslobođenu poziciju u odnosu na vlastiti rad. Svaka rečenica postala je prinudna, svaka reč odrvenela od neautentičnosti. U toku meditacije pokušala sam da se vratim u podrum velikog paviljona Venecijanskog bijenala, u sobu gde sam doživela performans Marine Abramović, ali sam ujedno morala da prorađujem vlastite teskobe koje mi više nisu dozvoljavale ni da dišem. Pošto sam završila - ne sasvim zadovoljna rezultatom - primetila sam psa koji je cvileo vrpoljio se jer je bilo vreme za njegovu šetnju. Izvela sam ga, a u trenutku kada smo bili najudaljeniji od kuće, iznenada je pljusnula avgustovska kiša. Pod munjama i gromovima sa mokrim cipelama u ruci trčala sam prema kući, mokra do gole kože. Ipak sam se smejala jer bolje očišćenje gotovo nisam mogla da zamislim. Doživela sam, najzad, svoje iskustvo performansa na Venecijanskom bijenalu.

Naziv instalacije je Bog kažnjava; ona je duboko povezana sa autorkinim doživljajem rata u zemlji u kojoj je proživela detinjstvo i mladost. U velikoj mračnoj prostoriji sedi Marina Abramović, na gomili ogromnih goveđih kostiju. Svežih i pomalo krvavih. U dugoj beloj haljini, ona među nogama drži kost i trlja je četkom za ribanje. Uz nju je kofa u koju umače četku. Njena haljina je krvava, lice oznojeno. Dok radi, peva odnosno nariče stare srpske pesme. Kada očisti jednu kost, od stotina koliko ih u sobi ima, baca je preko ramena i uzima novu. Smrad je nepodnošljiv. U želucu sam imala nepodnošljiv osećaj mučnine, gađenja i napetosti. U mraku sam jedva razabrala šta tako strašno smrdi, dok nisam ugledala krvavu priliku sred gomile kostiju. Ljudi su se gurali sa strane, niko nije ni pisnuo te je tiho pevanje umetnice, gotovo stenjanje, zvučalo još strašnije. Niko nije bio u stanju da prekine strahotu tog događanja kakvom zajedljivom primedbom, a neki su plakali.

U prvom planu performans je dopunjavala video projekcija na tri platna. Na srednjem umetnica u beloj haljini najpre drži predavanje o pacovima. Razvija teoriju o vuku pacovu koji se naročito proširio na Balkanu. Ova vrsta uvek uništava slabijeg od sebe, a u posebnim uslovima, u vreme gladi na primer, jedinke se uništavaju i međusobno. Zatim se preobražava u "pevaljku" u crnoj haljini, izvlači iz nedara crvenu maramu i igra. Sa strane su projektovani portreti njenog oca i majke. Otac u ruci drži pištolj, a majka zaklanja oči. Sećam se još dveju fotografija njenih roditelja: majke majora koja piše izveštaj i oca koji se sa govornice obraća studentima za vreme demonstracija u Beogradu šezdesetih.

Pacovima se Marina Abramović bavila već 1993, kada je u Frankfurtu izvela četvorodnevni performans sa četiri stotine pacova, što ovako opisuje:

"Jer za mene je pacov metafora kraja ovog društva. Ja radim sa pacovima. To je vrlo komplikovano. To je rad o mojoj majci, mom ocu, i lovcu na pacove. I bavi se stidom. Svim onim čega sam se stidela. Kako prikazati skrivene aspekte."4

Njen postupak razotkrivanja najdubljih traumi i strahova pred publikom je izuzetno bolan, a ujedno i tako potresan da niko ne može ostati nepogođen. Gađenje i užas koji izaziva gomila kostiju, predavanja o pacovima, čudni likovi oca i majke i umetničino žaljenje nad svom ovom situacijom pobudili su u meni iste osećaje koje doživljavam kada se govori o ratu u bivšoj Jugoslaviji.

Sa strane stoje tri bakarne skulpture napunjene vodom. Bakar i voda predstavljaju duhovno očišćenje. Celokupan projekt dovodi, kroz bolnu ispostavljenost vlastite telesnosti i intimnosti, do očišćenja autorke, gledalaca i celokupnog društva na više nivoa.. Već četiri godine govorim: "Jao, kako je strašan taj rat, ja uopšte ne mogu da zamislim šta se tamo događa", a sada sam odjednom suočena s kostima i mirisom krvi koji prouzrokuju mučninu. Celog života suočavam se sa svojim roditeljima te ih nekako i ne razumem, a sada su preda mnom ove dve preteće prilike umetničinih roditelja, koje raskrivaju osećaj krivice, ljutnje, poštovanja i zahvalnosti koje umetnica prema njima oseća. Doživljavam očišćenje na nivou porodice. Duhovno očišćenje nastupa pošto završim s ovim nivoima, pošto mi naricanje zabruji u preponi i pošto opazim bakarne skulpture i u njima čistu vodu.Odlazim bogatija za jednu spoznaju, jedan doživljaj i očišćenija nego što sam bila pri ulasku u ovaj podrum. Znam da to nije samo taj trenutak, znam da neke stvari sada vidim drugačije i da nikada više neću moći da ih vidim onako kako sam ih videla pre ulaska u venecijanski paviljon.

Šta je dakle umetnost? Ponekad ona sila koja nam menja život, poglede, osećaje, čak i metodologije. Nekome se možda čini prepotentna, glamurozna, bombastična i proračunata. Neka to i bude dok joj god uspeva da pomeri sile u čoveku, dok nam omogućuje katarzu, neka bude upravo takva kakva je, jer nam je takva potrebna.

Marina Abramović, rođena u Beogradu 1946. Od godine 1965- 70 studirala je na Likovnoj akademiji u Beogradu. Od 1973 učestvuje u pokretu Body art. Od 1976 do 1988 radi zajedno sa nemačkim umetnikom Ulayem. Svoje razilaženje krunisali su performansom hodanja po kineskom zidu.Krenuli su svako sa svoga kraja, hodali tri meseca, susreli se na sredini i konačno se rastali. Trenutno predaje na Visokoj školi za likovnu umetnost u Braunschweigu, a živi u Amsterdamu.

Napomene

1. Joanna Frueh: "Towards a Feminist Theory of Art Criticism", Feminist Art Criticism, an Anthology, ed. Arlene Raven, Cassandra Langer, Joanna Frueh, Ikon Editions, New York 1991 (prvo izdanje, Umi Research Press, 1988), str. 153-165.
2. Freuh, p. 160.
3. Marina Abramović and Marko Pogačnik: "Cleaning the House", M’Ars, V/3,4, Ljubljana 1993, p. 44.
4. idem. p. 45

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd