četvrtak, 27 april, 2017.

Kada je u uvodu knjige Protiv metode Paul Fajerabend (Paul Feyerabend) vlastiti pristup označio kao "nacrt anarhističke metodologije-, da bi kasnije u fusnoti koja prati tekst, naglasio da bi bilo bolje takvo određenje zameniti "nacrtom dadaističke metodologije", stvari su, barem kada je u pitanju teorija, počele da se komplikuju. Pre svega, kao što to najčešće biva, jer su se vrlo brzo formirali oni koji osporavaju ovakav pristup, kao i oni koji ga slede, i jedni i drugi najčešće citirajući: "Jedini princip koji ne koči napredak jeste: sve je moguće."2 Dadaizacija teorije, tako je za neko vreme nadomestila estetizaciju teorije, za koju je "optuľivan" Adorno i ponekad Benjamin. Paradoksalno, ali kada se o Dadi sudi isuviše ozbiljno, upravo tada svakom pojmovnom zahvatanju izmiče ono što je kod nje najdragocenije. Da li su Dadazofija i Dadalogija toliko nekompatibilni sa teorijom upravo zbog toga što Dada to suviše ozbiljno dovodi u pitanje bez ikakvih ustupaka? Nije li neozbiljna teorija contradictio in adjecto, nije li time Dada sebi previše dala za pravo? Ovakva i slična pitanja ne pogađaju cilj, jer Dada nema nikakvih pretenzija da uređuje svet, niti da nameće svoje stavove. Pre svega ona se interesuje za ništa kao belinu koja se previđa, kao odsustvo koje ne zadobija jedini smisao kroz prisustvo. Biti ozbiljan, za Dadu je isto što i maskirati ništa, čist simptom, kojem je moguće pridodati nebrojena značenja, od brige za sudbinu čovečanstva, do puke ispraznosti koja jedino kroz to "biti ozbiljan" moľe očuvati mesto u nekoj hijerarhiji. Prodore dadazofije i dadalogije treba traľiti u istraľivanju onoga što se podvodi pod pojmove ničega i nihilizma. Dada se za to interesuje u socijalnom polju kao što se i moderna fizika interesuje za vakum ili tamnu materiju, na vlastiti, najčešće teško razumljiv način. Ozbiljnost je konstitutivni momenat ekrana koji se postavlja između subjekta i haosa. Dovodeći na razne načine taj momenat u pitanje, Haoizirajući ono što se nalazi nasuprot haosu, Dada na trenutak uspeva da stvori pukotinu u samom ekranu. Efekat ovakvog postupka je da u prvi plan stupa telo i taktilnost. Telo jezika, telo sociusa i sl. kojima se više ne pristupa iz pojmovnog registra zapadne metafizike, već jednom novom i drugačijom taktilnošću. Dada jeste drugačiji odnos spram haosa, novi i različit način presecanja haosa, takav da sva dosadašnja presecanja dovodi u pitanje.3

Logika dada događaja

Tekst koji, sasvim pojednostavljeno, u osnovnim potezima, moľe ocrtati dadaističku logiku događaja-incidenta svakako je Dišanovo (Duchampovo) pismo Tristanu Cara iz 1947. Čini mi se da je godina veoma vaľna, jer to je vreme kada je ona prva fascinacija avangardom prošla, kada više nije na delu neka mladalačka ili naivna vera u umetnost, mada toga kod dadaista nije bilo gotovo od prvog trenutka. Zbog čega je vaľno to pismo? Ne samo zbog toga što gotovo u tančine ocrtava konstelaciju nekog budućeg događaja ili strukturu virtualnog incidenta, već i zbog toga što retroaktivno razotkriva jednu od funkcija ekrana, tačnije to da mnoge interpretacije robuju romantičarskom mitu o umetniku avangarde, kao asketi čije je odricanje konstitutivni momenat njegovog stvaralaštva. U svom pismu Dišan predlaľe jedan projekat, ili čak posao, opisujući do tančina kako bi to trebalo da se izvede:

"Postoji mogućnost za jedan veliki projekat, koji bi najverovatnije doneo nešto novca da se naprave ili posebno izliju i okače o mali lanac četiri slova DADA. Zatim, da se napravi sasvim mali prospekt (oko tri stranice, na svim jezicima) " u ovom prospektu bismo nabrojali vrline dadaiste: jednom rečju, insigniju bi za dolar ili odgovarajuću vrednost u drugim valutama, kupovali ljudi iz svih zemalja " čin kupovine ove insignije bi kupca posvetio kao dadaistu."4

U nastavku pisma Dišan za funkcionisanje čitavog projekta predlaľe model malih ruľičastih pilula koje leče sve. U slučaju takvih lekova veoma je vaľno da oni postaju tačka, tačnije, objekt identifikacije u kome će se potencijalni korisnik prepoznati.Izbor ovih identifikacijskih tačaka je dovoljno širok da obuhvata gotovo sve, kako bi se danas reklo, ciljne grupe, kao i odgovarajući prateći materijal. Stoga ovaj deo pisma i započinje, gotovo ciničnim nabrajanjem tri vrste dadaista:

"Mi bismo mu, naravno, objasnili da postoje tri vrste dadaista " anti-dadaista, pro-dadaista i neutralni dadaista. Ali, ma šta se mislilo, insignija bi štitila od izvesnih bolesti, mnogih ľivotnih nevolja, nešto kao male ruľičaste pilule koje leče sve. Naravno, prva i jedina primedba je cena slanja tih tri hiljade prospekata. Pravljenje metalnih slova ne bi došlo skupo. Ključ za početni uspeh bi bio u izazovnom nizanju reči u prospektu, koji bi, mislim, trebalo da bude rezime jedne duľe ilustrovane brošure, koja bi se slala zajedno sa insignijom."

Excurs o pojmu materijala u umetnosti.

Klement Grinberg (Clement Greenberg), zajedno sa Adornom, modernu umetnost deli na dve osnovne struje; avant-gardu i kič, stvarajući na taj način, polove koji se međusobno isključuju. Za razliku od Adornove "logike raspadanja" koja svoje polazište nalazi u kritici Hegelove dijalektike, tačnije u stavu da negacija negacije nije dovoljno negativna, Grinberg svoju "logiku samo-kriticizma" zasniva polazeći od Kantovog imanentnog kriticizma.

U čuvenom eseju Avangarda i kič, Grinberg modernizam izjednačava sa kantovskim samo-kriticizmom, smatrajući Kanta prvim modernistom. Sasvim pojednostavljeno, zadatak logike samo-kriticizma je u tome da odredi granice nadleľnosti svake od umetnosti, a time i autonomiju same umetnosti. Kako? Upravo kroz upotrebu "karakterističnih metoda discipline radi kritikovanja same te discipline " ne u cilju njenog rušenja, već njenog mnogo stroľijeg utemeljenja u oblasti njene kompetencije".5 Primenom Kantovog imanentnog kriticizma umetnost će demonstrirati svoje pravo na vlastitu vrstu iskustva, u suprotnom će biti asimilovana u zabavu, a preko nje u terapiju. Određenje granica nadleľnosti svake od umetnosti mora biti izloľeno i učinjeno eksplicitno. Na taj način bi se pokazalo ne samo da je umetnost uopšte, nesvodiva na drugi njoj ne pripadajući princip, već i da svaka od umetnosti ima svoje specifične postupke i efekte koji su svojstveni samo njoj i nijednoj drugoj.

Zbog čega je vaľno Grinbergovo mišljenje? Zbog toga što Dada izmiče toj logici samo-kriticizma, jer se nikada nije odrekla ideje Gesamtkunstwerk-a (totalnog umetničkog dela), izvesne fuzije i proľimanja ne samo svih umetnosti, "već i regenerativnih ideja" kako bi to rekao Hugo Bal (Hugo Ball).6

Sledimo li grinbergovsko polazište, uzimajući u obzir specifične postupke i efekte koji su svojstveni samo dadi, ispostaviće se da njen materijal nije ništa drugo do događaj, tačnije incident, što je, paradoksalno, gotovo u potpunosti izmicalo i Adornovoj i Grinbergovoj logici. Efekti ove logike pre svega se prelamaju u ravni materijala. Redukcija pretpostavlja svođenje na određene materijale relevantne samo za tu umetnost, tako da postupci koji su im imanentni samim tim već stvaraju efekte svojstvene samo toj umetnosti. Asketizam avangarde se ispostavlja kao konstitutivni momenat tog razgraničenja među umetnostima. Naprotiv, Gesamtkunstwerk kao totalno umetničko delo, kreće se u potpuno suprotnom pravcu, sintezi svih umetnosti u jedno. Po svojim intencijama, takvo delo je događaj čije su čestice efekti koje stvara svaka od umetnosti koja učestvuje u njegovom nastanku. Dada je, odbacujući taj totalizirajući moment velikog sintetičkog dela, mogla da radi na događajima jedino tako što ih je pretvarala u događaje visokog intenziteta, incidente. Zbog toga dadaistički događaji-incidenti samo cinično upućuju na totalno umetničko delo, ostajući suviše neozbiljni za svaki vagnerijanski duh.

Galaksija slika

Rad na događajima/incidentima izmešta dadaiste izvan stereotipnih interpretacija strategija predstavljanja, čineći ih, kao što ćemo to kasnije videti, izuzetno značajnim za razumevanje neke buduće teorije slike. Ali pre nego što se upustimo u razmatranje dada-incidenta, čini se neophodnim ocrtati to polje, ili ako hoćete, galaksiju slika u koju se upisuju gotovo sve strategije predstavljanja u modernoj. Kaľem gotovo sve, jer i u modernoj postoje slike-događaji, ili čak incidenti, poput Dišanovog Akta koji silazi niz stepenice, ili Fontane. Potku na kojoj se upisuju različite strategije predstavljanja, ili ako hoćete, postavljanje ekrana između haosa i subjekta, razmatra Hajdeger (Heidegger) u svom predavanju iz 1938. godine, kasnije naslovljenom Doba slike sveta.

Novi vek donosi radikalni prelom u odnosu na sva prethodna razdoblja upravo zbog toga što svet postaje slikom. Kako dolazi do ovog kvalitativnog skoka? Tako što, rečeno Hajdegerovom terminologijom, bitak bića biva priveden kao predmetnost ispred čoveka i na taj način doveden u područje njegovog obaveštavanja i raspolaganja. Za nas je ne manje vaľno to da taj bitak bića jedino na taj način bivstvuje, naprosto jer je za Hajdegera pojam sveta sinonim za biće u celini. Sa novonastalim pojmom slike stvar se emfatički usloľnjava. I sasvim kolokvijalni izraz kao što je "imati sliku o nečemu" podrazumeva na jednoj strani da smo biće uopšte predstavili, a na drugoj da se ovakvim načinom predstavljanja biće sa svim onim što mu pripada, u svoj svojoj sloľenosti, pred nama pojavljuje kao sistem. Dozvolite da vam sasvim pojednostavljeno ocrtam jednu putanju Hajdegerove analize koja od slike kao sistema vodi prema pojmu vrednosti u Ničeovom smislu. Ovo je vaľno utoliko što se pojam vrednosti kod Ničea ispostavlja kao tačka gledišta.

Zbog čega se bit slike određuje kao sistem? Zbog toga što se pod slikom ne podrazumeva nekakvo spoljašnje pojednostavljivanje ili slaganje sa datim, već izvesno jedinstvo sklopa u pred-stavljenom kao takvom, koje se razvija iz onoga što Hajdeger naziva nacrtom predmetnosti bića. Nacrt je suviše sloľen pojam da bismo ga ovde potanko razvijali, moľda je nabliľi nečem što bi se moglo nazvati određenjem predmetnog okruľenja. Zajedno sa pojmovima kao što su strogost, postupak i pogon, ovaj pojam čini suštinu novovekovne nauke, tačnije istraľivanja. Od kada je svet postao slikom, dominira sistem i to ne samo u mišljenju. U takvoj konstelaciji istraľivanje zahvaljujući mogućnosti proračuna, raspolaľe bićima kako u njihovom budućem toku tako i naknadno kao prošlost. Na taj način priroda i povest postaju predmetom objašnjavajućeg predstavljanja, tako da se više ne moľe govoriti o nekoj slici o svetu, već se svet poima kao slika.

Pred-stavljanje znači prisutno prineti pred sebe kao nasuprot-stojeće, tačnije, postaviti ispred sebe i prema sebi. Hajdeger ovde predpostavlja izvesno nasilje gde se ono prisutno dovodi onome ko pretstavlja i gde se u ovakvom postupku to prisutno povratno podređuje, odnosno prisiljava, čoveku kao merodavnom području. Gde god se zbiva ovo nasilje pred-stavljanja čovek ono prisutno, biće, prevodi u sliku. Efekat ovakvog postupka je da čovek sebe postavlja kao scenu u kojoj od tog trenutka biće mora sebe pred-staviti, prezentirati, tj. biti slikom. Ovaj događaj u kome čovek postaje reprezent bića u smislu predmetnosti, povlači za sobom i drugi, ne manje značajan događaj, a to je da čovek unutar bića postaje subjectum. Radikalni pomak, koji nastaje sa novim vekom zapravao je preplitanje ili ukrštanje ova dva događaja, prvog da svet postaje slikom i drugog da čovek postaje subjektom.

Koje su konsekvence ovog novovekovnog skoka čiju potku čini preplitanje ova dva događaja? Čovek se bori za onu privilegovanu poziciju gde će on svekolikom biću davati meru i određivati pravilo. On to postiľe jedino tako što će se biće načiniti predmetom pred-stavljanja, čime biće, na određeni način, gubi bitak. Ovaj osećaj gubitka brzo se nadomešta time što se tako nastalom predmetu pred-stavljanja pripisuje vrednost. Od tog trenutka se ono prisutno, biće uopšte, meri prema vrednostima, dok se same vrednosti postavljaju za cilj svakog delovanja i brige.

Zbog čega smo prešli ovaj put sledeći neke Hajdegerove analize novovekovnog preokreta do pojma vrednosti? Pa upravo zato da bismo videli da sve novovekovne strategije pred-stavljanja zavise od uzajamnog delovanja pogleda i onoga što Hajdeger naziva porivom za nastupanjem, nisusom7. Čini se ipak, da to nije potpuna simetrija i da je teľište izmešteno na stranu nisusa. Taj poriv za nastupanjem upravo zbog toga što ispostavlja izvestan kalkul, izvesne koordinate sa kojih se najjasnije vidi, određuje i sve proračune, sva istraľivanja, tačnije način na koji će ono prisutno biti pred-stavljeno, odnosno prineto pred čoveka kao nasuprot-stojeće.

Neproračuljivo

Nije li onda moguće zadatak (moderne) umetnosti odrediti kao pokušaj da se izmakne svim zamkama koje pred subjekt, umetnika, ispostavlja nisus. Mogli bismo da pretpostavimo da se samo u slučaju preplitanja dva događaja, onog u kojemu svet postaje slikom i onog gde čovek postaje subjektom, nisus zaista ispostavlja kao proračunljiv sklop u pred-stavljenom. Ali, ako bi se raskinula ta petlja koja, kao neka dvostruka artikulacija, uvezujući strukturira svet/sliku i subjekt, ako bi se okrenuli onom neproračunljivom, time bismo izbegli uspostavljene kodove pred-stavljanja i neposredno oslušnuli pulsiranje samog bitka. Na samom kraju svog predavanja, citirajući jednu Helderlinovu pesmu, Hajdeger će se i sam opredeliti za ovo neproračunljivo.

Nije li čitava moderna umetnost to izmeštanje izvan proračunljivog, nije li čitava ta linija od Sezana do Bojsa (Boysa), zapravo jedno otklanjanje, jedno skretanje u odnosu na ono što je kodirano u interakciji nisusa i pogleda? Moľda bi odgovor mogao biti i pozitivan iz jednog grinbergovskog ugla. Čitav se avangardni radikalizam, manje ili više, interpretira kao raskid sa tradicijom i ukidanje granice između umetnosti i ľivota. Tako se putanja od Sezana do konceptualne umetnosti podvodi pod jednu linearnu strukturu vremena, stvarajući privid imanentnog razvoja koji sve više izmiče stereotipnim kodovima pred-stavljanja. Opredeljujući se za ono neproračunljivo, umetnost je provalila granicu koja se postavljala između nje i sveta ľivota, ne bivajući tako uvučena ili upetljana u stereotipne igre pred-stavljanja.

Čini mi se da se treba veoma čuvati tog neproračunljivog, to je i bio razlog zašto sam izabrao Dišanovo pismo iz jednog, moglo bi se reći, kasnijeg perioda. Čitav paradoks ovog pisma je, kao uostalom u gotovo svim dadaističkim postupcima, u proračunavanju neproračunljivog.

Za Dadazofiju nema nikakvog razloga pretpostaviti da nisus postavlja samo jedno očište, niti da je privilegovano samo ono koje se ispostavlja kao jedna vrsta istraľivanja, tačnije proračunavanja. Dada taj poriv za nastupanjem ne uzima ozbiljno, za dadazofiju sam nisus je neozbiljan i dadaisti uče od njega, kao što dijalektičar hegelovske provenijencije koristi energiju suprotstavljenog da bi ga prevladao. Ti drugi aspekti poriva za nastupanjem, kada se postavljaju drugačije tačke gledišta, izlaze na videlo u specifičnim situacijama, haotičnim stanjima, koja produkuju događaje visokog intenziteta. Za nastajanje ovakvih situacija potrebna su izvesna zaplitanja, uvezivanja, kruľenja, gde će sasvim beznačajan pomak produkovati nepredvidivu lančanu reakciju, leptirov efekat " virtualni incident.

Zbog toga se Dišan zalaľe za pravljenje prospekta na svim jezicima u kojem se nabrajaju vrline dadaiste, kao i da se to dada znamenje prodaje svuda u protivvrednosti od jednog dolara. Sam čin inicijacije se izjednačava sa kupovinom insignije. U nastavku slede detalji o tome šta se sve moľe učiniti sa dotičnim znamenjem, kao i mogućnosti za razvoj čitavog posla:

"Preporučili bismo da se insignija nosi kao narukvica, značka, dugmad za manľetne, ili igla za kravatu. Bilo bi modela u srebru, zlatu i platini, koji bi, razume se, koštao više od jednog dolara. U svakom većem gradu bi postojao agent. Ako bi se raširio posao u Evropi, ja bih se pobrinuo za Sjedinjene Drľave."

Pred sam kraj pisma Dišan pravi opasku koja nam dosta jasno ocrtava obrise nekog mogućeg incidenta:

"Razume se da verujem da bi ovo izazvalo pravu kontraverzu među pravim dadaistima, ali bi takođe bilo od pomoći u finansijskoj dobiti."

Na jednoj strani, on jasno daje do znanja da postoje pravi dadaisti koji će reagovati na ovakav postupak svojih istaknutih članova. Ali na drugoj, ne samo što će ovakva reakcija biti od finansijske dobiti, jer će, kako bismo mi to danas rekli, izazvati veliku medijsku paľnju, već će i one koji su poverovali da se dadaista "ozbiljno" postaje jedanput u ľivotu suočiti sa činjenicom da to nije dovoljno. Ti predviđeni efekti će retroaktivno razbiti svaki okamenjeni dada subjekt koji je vremenom strukturiran i mimo njihove volje, a koji je produkt jednog spoljašnjeg interpretativnog upisa.

Na samom kraju Dišan je naizgled veoma jasan:

"Shvataš moju ideju. Nikakve ’umetničke’ literature, samo čista medicina, univerzalna panacea, fetiš, na neki način: ako imaš zubobolju, odeš svome zubaru i pitaš ga da li je dadaista.

Ako si iscrpio argumente u diskusiji: dada je najbolji odgovor na bilo koju vrstu ’zašto’ itd."

Nikakva umetnost, samo čista medicina, to je ono što će sve grinbergovce dovesti u zabunu, jer Grinberg je predvideo da će umetnost, ne primeni li logiku samo-kriticizma, izgubiti svaku autonomiju i biti asimilovana u zabavu i neku vrstu terapije. Već se na osnovu ovoga, na nivou kritike, te uhodane interpretativne mašine, moľe naslutiti još jedan incident, domino efekat, kao i u prvom slučaju. Moglo bi se pretpostaviti da će jedan naizgled beznačajan događaj, kao što je izlivanje i kačenje o lanac četiri slova DADA, izazvati seriju lančanih reakcija u gotovo svim ravnima, stvarajući pravi haos, retroaktivno pretvarajući taj neznatni događaj u incident. To je upravo ono paradoksalno proračunavanje neproračunljivog, istovremenim dovođenjem u pitanje svih strategija predstavljanja.

Za razliku od Hajdegera koji predlaľe prepuštanje onom neproračunljivom i egzistiranje u bezimenom, dadaistu zanima kako dodirnuti taj ekran, kako neki događaj koji je nastao u haosu i koji je propušten kroz delezovski ekran nanovo haosizirati, i time narušiti vaľeće kodove predstavljanja.

Dada ovome pristupa isključivo preko incidenata nemajući unapred ništa da ponudi. Incidenti su ekstenzije povesnih događaja u kojima se ono ništa otvara bez prethodne ponude. Ništa, kao misaona slika, poseduje energiju praznine, promašaja, falsifikata i kao takvo nije nikakav kantovski uslov za mogućnost nekog upisa iz lokalne realnosti. Ništa je polje plutajućih označitelja koji iz onog nihil, nula, ništa, zadrľavaju NE, stvarajući flukseve ne-lokalnog smisla i ne-posedovanja nikakve vrednosti. Ne-lokalni smisao, nije nikakav globalni smisao jer bi time pao u zamku zahteva za univerzalističkim pretenzijama. Ne-posedovanje vrednosti razara osnovnu funkciju plutajućeg označitelja da u nekoj konstelaciji, poput plivajućih valuta kao kod dogovora banaka, zadobije makar kakvu vrednost. Jedina funkcija ovakvog označitelja je da destabilizuje svaku fiksiranu tačku gledišta, to je ono Ne, da izmešta, to je ono neozbiljno (kao kod dečijih igara), da tera na kretanje da bi ono što se pred-stavlja dovelo u drugačiji odnos sa "očištem", a tako i strukturirao neki drugi pogled koji uračunava telo i taktilnost.

U takvim će slučajevima, kada sa obe strane ekrana postoji haos, ekran, koji se postavlja između subjekta i haosa, postati nekom vrstom propustive membrane i ono što se do tog trenutka nazivalo subjektom susrešće se sa samim haosom. Taj susret sa ne-lokalnom realnošću ne moľe biti zahvaćen, niti "doveden do pojma" postojećim interpretativnim mašinama. U susretu sa haosom, pomaľe izvesno napipavanje, taktilnost... nastupa veliki um/telo, kako bi to rekao Niče. To nema nikakve veze sa mistikom, transom i sličnim iskustvima, već pretenduje da neki događaj, preko serije lančanih reakcija upisanih u nekom virtualnom incidentu, dovede do njegovog ne-smisla. Čemu traganje za ovim ne-smislom? Upravo zbog toga što je i sam smisao tek jedan od efekata u strategijama pred-stavljanja i strukturiranja subjekta. To je funkcija ekrana, uspostaviti smisao kao nešto ozbiljno da bi se u njega uopšte poverovalo, ali to je tek segment, tek prvi korak u jednoj sloľenoj igri pred-stavljanja, na kome se, tako bar sledi iz Dadalogije, ne treba previše zadržavati.

NAPOMENE
1. Predavanje odrľano u Muzeju moderne umetnosti u Beogradu 1996.
2. Paul Feyerabend, Protiv metode, Veselin Masleša, Sarajevo 1987, str. 15.
3. "I umetnost i filozofija uvek iznova reľu haos i hvataju se sa njim ukoštac, ali tu imamo dva različita preseka, dva različita načina naseljavanja: ovde konstelacije univerzuma ili afekti i percepti, tamo kompleksnije imanencije ili pojmovi. Ne moľe se reći da umetnost manje misli nego filozofija, ali ona misli pomoću afekata i percepata. Uprkos navedenim razlikama, ta dva entiteta često prelaze jedan u drugi u postajanju koje ih oba zahvata, u intenzitetu koji ih sa-određuje." Žil Delez, Feliks Gatari, Šta je filozofija, Izdavačka knjiľarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci " Novi Sad 1995, str. 83.
4 Svi izvodi iz pisma su iz: Marcel Duchamp, Izbor tekstova, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1984, str. 15.
5. C. Greenberg, Modernist Painting, The New Art, Dutton Paperback, New York 1973, p. 67.
6. Hans Richter, DADA art and anti-art, Thames and Hudson Ltd, London 1978, p. 35.
7. "Gledanje je takvo predstavljanje, koje se od vremena Leibniza izričito shvaća u temeljnoj crti teľenja (appetitus). Svako je biće predstavljajuće, ukoliko bitku bića pripada nisus, poriv za nastupanjem, koji nešto nalaľe nadolasku (pojavljivanju) i tako određuje njegovu nazočnost (prisustvo). Na taj način nisusom opremljena bit svega bića tako se vlada te za se postavlja neko očište. Ovo pruľa pogled što ga valja slijediti. Očište je vrijednost". Martin Heidegger, Nietzscheova riječ ""Bog je mrtav"", Razlog, Zagreb 1969, str. 69.

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd