subota, 21 oktobar, 2017.

Na marginama

Andre Breton (André Breton) je otišao u Meksiko, kao da je to zemlja snova, da bi tamo našao čarobnu "tačku presecanja linija politike i umetnosti iznad koje se nadamo da će se one možda ujediniti u jednu revolucionarnu svest, a pri tom sačuvati neoštećene identitete odvojenih motivacionih snaga koje njima teku".1 Fatalna tačka, možemo pomisliti, dok razmišljamo o istorijama u ovom veku: politika je nagrizla i uništila umetnost; a umetnost je zagušila i zasladila politiku. Pa ipak, nada je neophodna. Breton je tu nadu našao u slikama Fride Kalo (Frida Kahlo) u Meksiku 1938, na kojima se sjedinjuju sanjarenje, okrutnost i seksualnost - te nadrealističke vrline. Njegova očaranost je bila uvećana time što je Frida Kalo bila povezana sa Trockim (Trocki je tada živeo u njenoj "Plavoj kući". Njen autoportret visio je na zidu njegove radne sobe.)2

Drugi su tu tačku presecanja nalazili drugde. Kritičari3 koji su prikazivali izložbu fotografija Tine Modoti (Tina Modotti), održanu u Meksiko Sitiju 1929. godine, pisali su da je umetnica pronašla "jasno i konkretno rešenje" kako spojiti umetnost i propagandu - što se može videti u njenim amblemskim fotografijama srpa, klipa kukuruza i redenika kao i u kombinacijama sa gitarom, ili u delima koja upućuju na odredbe meksičkog ustava u vezi vlasništva nad zemljom i prava na rad. Ona je pokazala da "je moguće praviti društveno angažovanu umetnost, a da se ne odustane od čiste umetnosti" i kako se proizvodnja "čiste estetske emocije" posredstvom plastične forme može kombinovati sa "revolucionarnim anegdotama". Tina Modoti je iskoristila formalno znanje koje je stekla učeći od Eduarda Vestona (Edward Weston) i našla tačku presecanja sa revolucionarnom politikom koju je naučila u Meksiku.

Bretonova nada, dijalektičko jedinstvo umetnosti i revolucije, opseda moderno doba. Činjenica da je to i danas samo nada, pokazuje kako nijedno rešenje koje su Breton ili pripadnici drugih umetničkih tendencija tražili, nije uspelo da se duže održi. Početni elan, nastao u trenutku presecanja dve linije, nije trajao ni postajao opšti. Ostao je niz talismana, grupisanih najčešće na određenim mestima i u određenim periodima - sovjetska umetnost neposredno posle revolucije, berlinski dadaizam, francuski nadrealizam, meksička renesansa - njima se možemo okrenuti tražeći ohrabrenje i razumevanje. Potrebno je da znamo šta je postignuto, kako je to kontrolisano i otklonjeno, da bismo mogli da konstruišemo vlastitu istoriju u njenoj sopstvenoj nepotpunosti. To je cilj ove izložbe.

Zašto Meksiko? Izložba radova Fride Kalo i Tine Modoti automatski postavlja pitanje "marginalnosti" - statusa u terminima dominantne (main stream) istorije umetnosti kako je predstavljena u knjigama i muzejskim postavkama, pripisanoj meksičkoj umetnosti i ženskoj umetnosti i (u slučaju Modotijeve) fotografiji. Centri istorije umetnosti su u Evropi i Sjedinjenim Državama; Pariz i Njujork su poslednje karike u lancu koji se proteže do Rima i Firence, do klasičnih civilizacija antičkog sveta. Prekide i odvajanja treba ublažiti ili staviti u zagrade, a "heterogene" treba priznati samo kao uticaj. U ovom smislu originalnost, širina i bogatstvo meksičke umetnosti su zanemareni i potcenjeni. (...)

Žene: umetnost i politika

Ova izložba postavlja i drugi problem marginalnosti, pitanje ženske umetnosti. Sada se fokus pažnje pomera sa stvarnog istorijskog konteksta Meksika koji je uticao na Tinu Modoti i Fridu Kalo, na debate koje su se razvile oko feminističke estetike. Tu postaje jasno zašto je važno ove dve umetnice izložiti zajedno. Izložbe koje bi svaku od njih predstavile samostalno, pokazale bi njihov individualni značaj i poseban doprinos umetničkoj praksi (slikarstvu ili fotografiji) i ženskim kulturnim tradicijama. Odluka da se radovi Fride Kalo i Tine Modoti izlože zajedno, ne zasniva se samo na činjenici da su one neopravdano bile zapostavljene i da su njihova umetnost i životi suštinski značajni. Njihovi radovi su uporedno postavljani da bi se pokrenuo niz ideja i argumenata bitnih za problem ženske umetnosti i feminističke estetike.4

Zato kontrasti kao i paralele koje sugerišu dela obe umetnice pružaju svakom ko je iz feminističke perspektive zainteresovan za umetnost, polaznu tačku za ono što ova izložba želi da postigne. Obe umetnice su bile pod uticajem radikalnih tendencija u savremenoj meksičkoj politici i kulturi. Obe su bile politički militantne. Obe su našle, ili razvile, svoju estetiku u senci muškarca, umetnika međunarodne reputacije. Obe implicitno dovode u pitanje "visoku umetnost" dominantne tradicije. Zbog toga njihova umetnost u ovom trenutku uzbuđuje i izaziva interesovanje.

Feminizam se uvek zanimao za pitanja predstavljanja, za politiku slika, za to kako su muškarci u svom predstavljanju koristili "žene" i (neophodna druga strana medalje), za problem potiskivanja žena u marginalna područja kulture i njihovo isključenje iz domena "visoke umetnosti". Može se reći da se rad na ženskoj umetnosti odvijao na dva fronta, a oba su ovde relevantna. Prvi podrazumeva proces arheoloških iskopavanja, tj. otkrivanje žena slikarki zaboravljenih ili zapostavljenih od kritike kojom dominiraju muškarci. Drugi podrazumeva konfrontaciju sa pitanjima vrednovanja koja su uspostavila rascep između visoke umetnosti i primenjenih umetnosti - i ispitivanje razloga koji stoje iza ovog nepremostivog jaza koji, izgleda razdvaja ove umetnosti. U datom kontekstu, ova poslednja opaska se udružuje sa otkrićem popularnih tradicija meksičke umetnosti tokom ovog perioda (što predstavlja osnovu dela Fride Kalo), i sa željom avangarde da dovede umetnost u dijalog sa modernim svetom i njegovom tehnologijom (faktor koji kod Tine Modoti doprinosi upotrebi fotografije kao političke reportaže).

Frida Kalo i Tina Modoti upotrebljavale su umetničke "dijalekte", a ne jezik visoke umetnosti. Modotijeva je učila fotografiju od Edvarda Vestona čija se estetika zasnivala na želji da se fotografija, kao umetnost niže vrste, uzdigne i da joj se dâ status visoke umetnosti. Tinin rad se neprekidno udaljava od ovog principa. Ona se vratila dokumentarnim aspektima fotografije. Kako se njen rad razvijao, sadržaj se menjao ali ona nikada nije izgubila svoju formalnu estetsku poziciju niti ju je kompromitovala. "Dijalekat" Fride Kalo je zasnovan na narodnoj umetnosti i naivnom slikarstvu koji su bili deo savremenog kretanja ka popularnom, ali i izvor slika i emocija bliskih njenim preokupacijama. Da bi se razumeo rad Fride Kalo i Tine Modoti neophodno je poznavanje političke i kulturne pozadine vremena u kome su stvarale. Sadašnje zanimanje za radikalnu estetiku, za slom visoke umetnosti, za raspad umetnosti pod uticajem drugih medija (kao što je fotografija), daje njihovom meksičkom zaleđu neposrednu vrednost.

Odnos između života i rada ovih žena postavlja pitanje kako žene postaju umetnice. Meksička revolucija je tome dala poseban kontekst, stimulans. To je doprinos istorije. Ali, u oba slučaja jedan arbitrarni element je ušao u njihove živote, promenio normalan tok i usmerio ih prema neobičnim izborima. Ovaj arbitrarni element uvodi pitanje ženskog tela, njegovog mesta u predstavljanju i odnos žene umetnice prema ženskom telu u predstavljanju. Kalo je kao tinejdžerka doživela saobraćajnu nesreću, stalno je imala bolove i nije mogla da ima decu. Njene slike vizuelno beleže posledice te nesreće. Modotijeva je bila izuzetno lepa; Edvard Veston se zaljubio u nju, bila mu je model. Njihovo putovanje u Meksiko promenilo joj je život. On se vratio u Sjedinjene Države, a ona je ostala u Meksiku, postala je član komunističke partije i samostalni fotograf. Perspektiva koju nudi feminizam naglašava telo, žensko telo kao osobiti problem, kao sredstvo za rađanje i objekt lepote.5 Ova perspektiva ponovo vraća arbitrarni element ili element slučajnosti u politički kontekst istorije.

Njihov odnos prema kontekstu meksičke kulture morao se razlikovati. Frida Kalo je bila značajna meksička umetnica, a njen značaj je bio utoliko veći što je bila udata za Dijega Riveru (Diego Rivera), vodećeg slikara murala. Modotijeva je bila stranac i Meksiko ju je (kao i mnoge druge) privukao događajima koji su se u toj zemlji odigravali. Došla je sa Vestonom, a ono što je u Meksiku zatekla u potpunosti ju je promenilo. Ali ove činjenice samo pojačavaju kontraste i razlike, i daju osnova za argumenate koji su ovde drugorazredni. Ovde je suštinsko uporedno postavljanje ove dve umetnice. Svojim razlikama one mogu da podstaknu nova razmišljanja ili argumente (što se dešava u filmskoj montaži kada spoj dve slike može, u mislima gledalaca, da proizvede treću ideju).

Kada posmatramo radove Tine Modoti i Fride Kalo, jedne pored drugih, a sa ovim naknadnim uvidom, odmah uviđamo koliko su međusobno različiti. Mada su im radovi prepoznatljivo ženski (radovi Tine Modoti ponekad manje nego radovi Fride Kalo), stavovi koje one, kao umetnice, zauzimaju veoma su različiti. Rad Fride Kalo usredsređuje se prvenstveno na lično, na unutrašnji svet, dok Modotijeva gleda ka spolja, na spoljni svet. Fotografisala je ulicu, žene i decu na ulici, muškarce na javnim političkim skupovima. Nasuprot tome Frida Kalo je slikala sebe. Slikala je svoj lični svet, svet emocionalnih odnosa, našla je likovni izraz za svoje lično iskustvo bola i mučnog odnosa prema sopstvenom telu, za opsesiju sopstvenim likom. Radovi koje su proizvele, naizgled su suprotstavljeni i sugerišu dva različita puta feminističke umetnosti: bavljenje društvenim problemima, na jednoj strani, i zagledanost u privatne probleme na drugoj. Kako bi se prevazišla ova prividna polarizacija, mogu se uvesti dve bitne stvari. Prvo, feministički slogan "lično je političko" pokazuje privatni svet Fride Kalo u novoj svetlosti. Drugo, rad Tine Modoti kao fotografa može se razumeti samo u kontekstu njenog privatnog života i položaja koji je kao žena imala. Naša namera je da ovde dođe do zamene, ili bolje rečeno da se zamagle razlike nastale oprečnostima koje među njima postoje, i da se iznese način gledanja po kome je rad Fride Kalo politički, a Tine Modoti lični.

Posmatrajući stvaralaštvo Fride Kalo i Tine Modoti u svetlu njihovih života - njihovog ženskog iskustva, jasno je da su svesne odluke o umetničkom stavu samo donekle rezultat svesnog i kontrolisanog izbora. Druga dva elementa su od prevashodne važnosti: istorijsko nasleđe i pojedinačni slučaj. Odnos među njima se može opisati kao odnos između nužnosti i mogućnosti. Postoje razlike između italijanske emigrantkinje radničkog porekla koja je došla u Kaliforniju, i meksičke buržoaske intelektualke. Ovi društveno-istorijski uslovi doprinose stavu umetnica - želji Fride Kalo da kroz svoju umetnost istražuje samu sebe i svoje kolonizovane kulturne korene, i želji Tine Modoti da promeni uslove eksploatacije i ugnjetavanja koje je videla oko sebe, i da se posveti internacionalnom radničkom pokretu. Ove razlike su jasne i vidljive i kada je reč o mestu rođenja i smrti ove dve žene.(...)

Unutrašnjost i spoljašnjost

Slogan "lično je političko" potiče iz vremena kada je ženski pokret radio na podizanju svesti žena. Sama fraza je nedvosmislena i drska. Objavljujući ono što sada jeste, ova fraza u sebi sadrži ostatke pepela, sećanje na ono čega prethodno nije bilo. Ovaj argument je ponovo snažno izrečen u delu Preko fragmenata.

..."Pre pojave ženskog pokreta, izgledalo je kao da su socijalistička politika, kao i druge politike, nešto odvojeno od svakodnevnog života, što nema veze sa brigom o deci, brigom o ishrani i kućnim poslovima, zabavom sa prijateljima i tako dalje. Politiku su muškarci profesionalno upražnjavali sa drugim muškarcima, bilo oni prodavci ili partijski aktivisti. Aktivistkinje ženskog pokreta su, bar što se žena tiče, to stanje počele da menjaju, ali to je značilo drugačiji način organizacije, način koji ne ograničava političku aktivnost na ’profesionalce...’.6

Fraza "lično je političko" odbacuje tradicionalno isključivanje i potiskivanje ličnog u politici kojom dominiraju muškarci. Ona afirmiše političku prirodu ženske lične, individualizovane potlačenosti. Glavno dostignuće rada ženskog pokreta na prosvećivanju žena bilo je u tome da je obezbeđena struktura u kojoj su žene mogle da otkriju kako njihovi problemi nisu više "problemi"; da nije više u pitanju ničija "krivica", već da su to sve politička pitanja. Iz ovog neposrednog iskustva feminizam je ponovo vrednovao privatno i lično, osporavajući podelu polova na odvojene sfere.

Ovi politički argumenti uticali su na feminističku estetiku i bitni su za svaki pokušaj transformisanja iskustva potlačenosti u teoriju o potlačenosti. Osnovno pitanje je: u kakvom odnosu treba da bude nova feministička estetika sa kulturom potlačenosti i marginalnosti koja je tradicionalno oblikovala umetnički rad žena? Ova marginalnost, kada se poveže sa ideološkim konceptom ženskosti i sa "ženskom sferom", ima određene posledice. Ovde u igru ulazi metonimijski lanac značenja i rezonanci koji sputava kulturne mogućnosti žena. Taj lanac je niz labavih asocijativnih karika: žena, stabilnost, dom, lične emocije, porodica, rad u kući i dekorativne umetnosti. Ove karike stiču značenja samo kada se suprotstave drugom lancu: muškarac, pokretnost, posao, transcendentcija, politika, produktivni rad i umetnost. Tako se razvija suprotnost između unutrašnjeg i spoljašnjeg, onog što je privatno žensko i onog što je javno muško, kao da ženska sfera postoji da bi, pre svega, dala smisao i značaj svojoj suprotnosti.7

Valter Benjamin komentariše institucionalizovanje razlike između javnog i privatnog u vezi sa domom:

"U doba Luja Filipa, rođen je građanin kao privatna ličnost... Tada je prvi put došlo do toga da se životni prostor građanina razlikuje od njegovog radnog mesta. Ovo prvo se konstutisalo kao enterijer*. Kancelarija je njegova dopuna. Građanin koji je u kancelariji živeo u svetu realnosti, zahtevao je od enterijera svog stana da ga podrži u njegovim iluzijama. Neophodnost ovog razdvajanja bila je tim veća jer on nije imao nameru da svojim poslovima dodaje društvene preokupacije. U stvaranju svog intimnog prostora on je potisnuo poslove i društvene preokupacije. Iz ovoga su izašle fantazmagorije enterijera."8.

Benjamin ne spominje da su ove fantazmagorije mogle da postoje jedino pod nadzorom supruge. Dom, u razmerama koje je građanin zamislio, može se materijalizovati samo kao posledica braka.

Moglo bi se zaključiti da, kao što su žene bile "prognane" tako se proganjala i njihova kreativnost. Žene su ukrašavale svoj ambijent delima primenjenih umetnosti; lično, privatno i domaće predstavlja sirovi materijal njihovog samoizražavanja. Postoji opasnost da se kreativnost koju proizvode društveni uslovi (rascep unutrašnje/spoljašnje) teoretizacije kao nešto što je specifično za žene, što je prirodni izraz "ženstvenosti" kao takve. Bitna je razlika između "ženstvenosti kao takve" i proučavanja sfere koja ne samo da je dodeljena ženi u društvenoj podeli rada, već su je muškarci omalovažavali i prezirali. U tom smislu, ono domaće kao i privatni životi koji iz njega proističu, podsećaju na teritorije koje još nisu kolonizovane, ili na još neobrađenu zemlju koju muškost nije dodirnula. Postoji nekoliko pozicija koje, kao odgovor na ovo, feminističke estetičarke mogu da usvoje. Žene umetnice mogu da prigrle domaće i lično, prihvativši njihove sfere i koristeći ih kao izvor slikovitosti i iskustva, a da istovremeno odaju poštu istorijskom proganjanju žena. Ali ova pozicija može i treba brzo da dovede do analize položaja u kojem se žene nalaze, a ne da ga veliča.

Slikarstvo Fride Kalo proizlazi upravo iz njenog života - iz njenih fizičkih i psihičkih patnji. Pošto je živela i radila u okvirima doma u kojem je odrasla, postala je glavni subjekt sopstvene umetnosti, slikala je svoj lik i svoje odnose sa drugim ljudima. Umetnost joj je bila vidljiva manifestacija unutrašnjih iskustava, snova i fantazija, a kao da je bila i "dekoracija" njenog života i odnosa sa drugima, na sličan način kao što je ukrašavala samu sebe i svoju kuću bojama i predmetima meksičke narodne umetnosti. Slikala je portrete svojih prijatelja i davala im svoje autoportrete (kao onaj što ga je naslikala za Trockog).

Ovaj privatni, personalizovani svet, koji je bio ishodište njene umetnosti, izgleda učauren jer je često slikala ležeći u krevetu, najprivatnijem delu privatnog sveta svoga doma. Frida Kalo je neprekidno odavala utisak da svesno osvetljava preseke ženske umetnosti i domaćeg prostora, kao što je svojim životom (i odećom) skretala pažnju na nemogućnost da se te dve stvari odvoje. Štaviše, njena umetnost deluje kao ironičan i gorak komentar ženskog iskustva. U ženskoj sferi nema uvek utehe. To utočište muške fantazije zamenjeno je iskustvom bola, ali i bolom koji je uzrokovala fizička nesposobnost da iživi svoju žensku ulogu kroz materinstvo. On je vidljiv ne samo na slikama Porođaj (1932) i Bolnica Henri Forda (1932), nego i u temama "maske" uvek prisutnim u autoportretima. Maske spadaju otkrivajući rane nanete bolešću i udesom (njena povređena kičma i polomljeno stopalo), zajedno sa ranama koje joj je zadao Rivera, bolom prouzrokovanim njegovim neverstvima, kao na primer u slici Nekoliko malih uboda, (Unos CuantosPiquetitos, 1935), gde je prikazan muškarac koji nanosi rane ženskom telu.

Na slici Autoportret sa odrezanom kosom (1940), naslikanoj nakon što ju je Rivera napustio, načinila je još jedan korak napred - od unutrašnjeg bola izazvanog ljubavlju prema Riveri, do rane koja je kastracijom načinjena na ženskom telu. Ovde, sasvim sigurno, postoji direktna referenca koja ukazuje na Frojda. Slikarstvo Fride Kalo kao da prolazi kroz proces u kome se uklanjaju slojevi kože koji pokrivaju ranu, slojevi maske lepote koja pokriva stvarnost bola, a onda kao da u jednom beskonačnom uzmicanju, izlazi iz fizičkog i zaranja u unutrašnji svet fantazije i nesvesnog. Možda je najvažniji aspekt ovog uklanjanja bezuslovno odbacivanje svakog odvajanja realnog i psihoanalitičkog, potvrđivanje realnosti snaga i fantazija koje su izuzetno značajne upravo zato jer se ne mogu videti. Upotreba metafore i ikonografija jesu sredstva koja joj omogućuju da u umetnosti oblikuje konkretnu formu unutrašnjeg iskustva. U tom smislu, ona uzima to "unutrašnje" koje se nudi kao ženska sfera, mesto gde muškarac nalazi utočište kada se povlači iz javnog života, i otkriva drugo "unutrašnje" načinjeno od ženskih patnji, ranjivosti i sumnji u sebe. Frida Kalo je ovu sferu snabdela retkim izrazom, mada, po definiciji, toj sferi nedostaju sredstva izražavanja, ili jezik.

Tina Modoti se od lepog objekta koji su drugi koristili za potrebe svoje umetnosti, postepeno transformisala u profesionalnog fotografa. Pošto je bila Vestonov model, asistenti na kraju umetnički šegrt, njen koncept u fotografiji prvobitno je bio pod dominantnim uticajem njegovog esteticizma. Bavljenje politikom menjalo je njen pogled na svet, pa se postepeno i u njenom radu ogledalo sticanje samopouzdanja i traženje sopstvenog umetničkog pravca. Kao fotograf nije izgubila smisao za formu ali su se prioriteti izmenili.

Tinine fotografije, iz vremena kada je svesrdno učestvovala u meksičkom političkom životu, otkrivaju dva različita pristupa. Ovi različiti pristupi kao da odražavaju i objašnjavaju društvene i političke podele između polova, i, istovremeno, Tinin lični položaj žene-fotografa. Politika je, pre svega, bila sfera koja je pripadala muškarcima. U snimcima meksičkog političkog života, Tina je, da bi proizvela sređenu i apstraktnu retoriku revolucionarne slike, koristila pozadinu formalnog esteticizma. Ovaj vid njenog rada odražavaju njene fotografije - "slogani", a isti pristup pokazuju i snimci radnika i političkih sastanaka. Primena formalnih obrazaca daje utisak odvojenosti od ljudi koje je snimala i predavanje političkim idejama izraženim na snimcima. Ona je, po svoj prilici, često bila jedina žena na sastancima koje je snimala. S druge strane, različit pristup dovodi do drugačijeg toka rada na njenim snimcima žena i dece. Prizori gladi, potlačenost dece i porođaji, govore sami za sebe. Likovi su postavljeni i komponovani, ali oni koji su snimani netremičnim pogledima gledaju u kameru i sa snimka.

Tinine fotografije su pretežno snimci ljudi na javnim, otvorenim prostorima. Bila je neprekidno u pokretu: bila je imigrant u jednoj zemlji prihvativši politiku i kulturu druge zemlje, a zatim je kao izgnanik i borac komunističke partije, putovala Evropom. Nije ukrašavala prostore u kojima je živela. Manuel Alvarez Bravo se seća: "Zidovi njenog ateljea bili su beli i čisti. Kasnije je na njima počela da ispisuje neke Lenjinove i Marksove parole."9

Činjenica da se opredeljenja Fride Kalo i Tine Modoti nisu razvila unutar svesti o ženskoj umetnosti, ublažava polemiku ili antagonizam među njima. Štaviše, izbori koje su svesno ili nesvesno načinile, jasno su povezani sa uslovima njihove egzistencije, klasom, polom, istorijom, pa čak i prilikom koja im se ukazala, pokazujući tako da slučajni vidovi umetnikovog stvaralaštva lako mogu nestati pod oblakom genija. Dakle, to što su želele da ostvare i ono što im je bilo moguće da ostvare, njihove želje i ograničenja, bilo je određeno činjenicom da su žene, ma koliko različita bila dela koja su proizvele. (...)

Diskurs tela

Umetnost Fride Kalo i Tine Modoti zasnivala se na njihovim telima: u slučaju Fride Kalo na povredi, bolu i invalidnosti, a u slučaju Tine Modoti na njenoj lepoti. Frida Kalo je tražila ikonički rečnik koji bi mogao istovremeno da izrazi i maskira realnost tela. Tina Modoti, koja je karijeru započela kao filmska glumica i model, kada je postala fotograf, preusmerila je pravac gledanja koji je bio fokusiran na njenu spoljašnost. Umetnost Fride Kalo bila je prevashodno umetnost autoportreta, dok je umetnost Tine Modoti bila usmerena na prikazivanje drugih - pretežno žena, ali viđenih okom koje je sasvim različito od očiju koje su gledale nju.

Od 1925. kada je doživela saobraćajnu nesreću, do smrti 1954. godine, Frida Kalo je imala oko trideset operacija. U udesu je zadobila frakturu kičme, karlica joj je bila zdrobljena, a stopalo polomljeno. Dugo vezana za postelju, imala je jake bolove i bila je nepokretna. Zbog spontanih pobačaja i abortusa iz zdravstvenih razloga, nije mogla da rodi toliko željeno dete. Slikarstvo joj je bilo terapija, način da se pomiri sa bolovima, da se zaštiti od očaja i povrati kontrolu nad izgledom svog izlomljenog tela. Slikanje joj je donelo zadovoljstvo, nadu i moć da vlada sobom. Kroz slikarstvo je mogla da iskaže svoj trijumfalni narcizam i simbolizaciju svojih bolova i patnji. Prvobitno je slikala za sebe, i tek kada je Breton uočio vrednost njenih radova i oduševljenje koje su iskazali drugi, prihvatila je mogućnost da pravi izložbe i prodaje svoje slike.

Umetnički rečnik koji je Frida Kalo pronašla i koristila, pripadao je primarno tradicionalnoj meksičkoj katoličkoj umetnosti, naročito prikazima patnji mučenika i Muke Hristove. Tu je eksplicitna upotreba likovnog predstavljanja Muka Hristovih: rana od bičevanja i razapinjanja, uže sa čvorovima, trnov venac, istovremeni sjaj sunca i meseca u vreme sutona. Stil i ikonografija pripadaju popularnom baroku, u kojem je snaga izraza imala prvenstvo nad lepotom i dostojanstvom i, kao što je to slučaj sa većinom popularnih oblika, tu postoji jedan arhaičan, gotovo srednjovekovan način predstavljanja, ljubav prema sitnim detaljima, oprečnost između figure koja se nalazi u prednjem planu i ambijenta u pozadini, nepoštovanje proporcije i perspektive. Pokazuje se sistematska sklonost prema slikovnosti, pre nego prema onom što je perceptivno prihvaćeno kao realnost.

Frida Kalo uglavnom koristi postupak "amblema". Na slici Bolnica Henrija Forda njeno telo na krevetu okruženo je nizom amblemskih predmeta nalik na one koji, u alegoriji Spasenja, okružuju raspetog Hrista. Amblemi i atributi su slikovni znaci koji imaju konvencionalno značenje, a često ukazuju na narativni podtekst (atribute), ili poznati sistem verovanja (amblemi). Ponekad je Frida Kalo koristila složene alegorijske sheme, kao na slici Mojsije (1945), sa sebi svojstvenom, vrlo ličnom likovnom ikonografijom. Koristeći simbole, bila je u mogućnosti da transkribuje svoj fizički bol i patnju u formu likovnog jezika koji je gledalac mogao da pročita. To nije bio poziv na imaginarnu identifikaciju sa njom kao subjektom bola nego na simboličko čitanje nje same kao sredstva koje prenosi osećanje patnje, kao na slici Mali jelen (1946).10 Stoga je i uobičajena reakcija užas - pre nego sažaljenje - koja je više povezana sa pojmom "niske" nego sa pojmom "visoke" umetnosti.

Drugi način predstavljanja tela bilo je njeno crtanje detalja preuzetih iz knjiga o anatomiji. Pre nego što je doživela saobraćajni udes nameravala je da studira medicinu, pa su zadobijene povrede bile jedan od povoda da proučava anatomiju. Često je, kao ambleme, koristila anatomske prikaze ljudskih organa - srce koje krvari uzeto iz katoličke tradicije, ili karlicu kao na slici Bolnica Henrija Forda. Preciznost anatomskih prikaza u kontrastu je sa ostalim stilskim aspektima njenog slikarstva koje je proizišlo iz jedne epohe i miljea koji nemaju precizna znanja o anatomiji. Efekat, postignut na taj način, nije samo fizička fragmentacija i izmeštenost, nego i neka vrsta anahronizma.

Lepota je drugi vid slučajnosti, onaj koji se ceni i od koga se ne zazire, ali ima svoja opterećenja. Posle izgnanstva iz Meksika, brod kojim je Tina Modoti bila deportovana, pristao je u Nju Orleansu gde je ona, u imigracionom centru, zadržana osam dana. Pisala je Vestonu:

"Novinari su me pratili i prestigli me sa kurjačkom pohlepom - ovde u Sjedinjenim Državama se na sve gleda iz ugla ’lepote’ - jedne novine su pisale o mom putovanju i opisale me kao ’izuzetno lepu ženu’ - drugi reporteri kojima sam odbila da dam intervju pokušali su da me ubede da ipak pristanem govoreći da će pisati samo o tome ’kako sam lepa’ - odgovorila sam da ne vidim kakve veze ima ’lepota’ sa revolucionarnim pokretom, ili sa proterivanjem komunista - očigledno je da se žene ovde mere filmskim standardima."11

Ima izvesne ironije u tome što je ovo pismo upućeno Vestonu, koji je više od ostalih radio na tome da promoviše i održi legendu o lepoti Tine Modoti, i to svojim dnevnicima i fotografijama u kojima je ona pozirala, što je kulminiralo u čuvenoj seriji snimaka iz 1924. godine na kojima ona naga leži na azotei. Tina Modoti je kao model pozirala i Dijegu Riveri kada je slikao murale na Poljoprivrednom koledžu u Chapingu 1926. godine. Pre toga je bila glumica - igrala je vatrenu latinsku vamp-ženu u ranim holivudskim vesternima. Kada je postala fotograf, fotografisala je pre svega žene, ali kontrast u odnosu na Vestonov pristup nije mogao biti veći.

Veston se proslavio kao fotograf nagog ženskog tela. Tvrdio je da ga zanimaju samo formalni kvaliteti oblika ženskog tela, a da su erotski motivi (koji su sigurno postojali jer je imao odnose sa većinom svojih modela), tokom snimanja odgođeni. Njegov osobeni oblik voajerizma - prikazivanje žene kao objekta pogleda - bio je opravdan u terminima čisto estetske forme. Što se tiče primedbi u vezi erotskih osobina njegovog stvaralaštva, on je napisao: "Drugi moraju izvući iz sebe ono što nose u sebi: očigledno oni to i čine",12 nagoveštavajući da bi erotska interpretacija mogla proisteći iz "seksualnog potiskivanja" od čega on nije patio. U svakom slučaju, ostaje činjenica da je nagu Tinu Modoti često snimao odozgo, gledajući je kako pasivno leži dok se sunča ili spava, na zemlji, u konvencionalnoj pozi.

Fotografije Tine Modoti nisu snimci "lepotica" već fotografije seljaka i proletera obeleženih uslovima njihovog života. To su često majke sa malom decom, čija su tela ukomponovana tako da se ne naglašavaju oblici njihovih tela, nego njihov odnos sa decom. One su predstavljane kako rade, a ne izolovano pozirajući kameri. Kamera je često postavljena ispod visine glave (samo muškarce snima odozgo, delimično da bi prikazala okrugle obode njihovih šešira). U snimcima žena, uočljiva je brižljiva organizacija kompozicije kojoj se ne dozvoljava neposrednost izgleda.

Za Fridu Kalo lepota je nerazrešivo povezana sa maskaradom. Na njenim autoportretima koliki god da je bol iskazan, suzama ili ranama, njeno lice ostaje sasvim bezizražajno, sa nepomičnim pogledom. Istovremeno lice, nalik na masku, okruženo je bujnim rastinjem, opremom, ornamentima i poznatim stvarima - magarac, lutka, pseto bez dlaka. Ornamenti, kao i svaka maskarada graniče se sa fetišizmom, ali izgled likova na njenim slikama odaje samopoštovanje, dakle to je ženski, a ne muški i narcisoidni izgled. Tu nema stidljivosti ni surovosti, ni jedne nijanse onoga što je potrebno za mušku erotizaciju ženskim izgledom. Maskarada je tu da bi se uklonilo sećanje na zauvek-upamćeno, zauvek-ponovljeno traumatično detinjstvo samog subjekta.

U svakom delu Fride Kalo postoji posebna fetišizacija prirode, slikovno predstavljanje plodnosti, raskošno rađanje, to je čista odbrana od saznanja o sopstvenoj jalovosti, do koje je došlo usled udesa u detinjstvu. Vene, lišće i loza, često se stapaju u samom telu. U njenom slikarstvu postoje tri vrste autoportreta: oštećeno telo, telo maskirano ornamentima, telo isprepletano i uhvaćeno u mrežu sačinjenu od bilja. Na nekim slikama su i sunčevi zraci upleteni u tkanje. Voće u mrtvim prirodama postaje deo tela, nalik na ljudsko meso ili na lobanju sa praznim očnim šupljinama. Sve to kao da je kompenzacija za njenu neplodnost i odbrana od trauma koje se kondenzuju izbijanjem prikaza kosmičkih i prirodnih životnih snaga kojima su, ponekad, suprotstavljeni prikazi same neplodnosti: stene lave i oblici nalik na polomljeno drvo.

U njenoj umetnosti priroda je, u izvesnom smislu, pretvorena u skup znakova, a telo, samo po sebi, postaje nosilac znakova, neki su čitljivi, a neki ezoterični. Maskarada postaje modus upisa kojim su trauma od povrede i njene posledice negativno upisane u metaforu. Kao da intenzitet traume mora da prenese telo iz registra slike u registar piktografije. Na taj način se lica čitaju kao maske, a ornamenti kao amblemi i atributi. Ovaj diskurs tela je upisan kao kodeks prirode i kosmosa gde su sunce i mesec, biljka i životinja - piktogrami, a istovremeno, ovi piktografski efekti de-erotiziraju samu sliku.

Ajden Erera (Hayden Herrera) pišući o Fridi Kalo, govori o "njenom skoro lepom licu u ogledalu".13 Prikladnost reči "skoro" prikriva prepoznavanje očigledne ruševine, nasuprot kojoj je konstruisana lepota kao odbrana - što se vidi na sliciPolomljeni stub. To lukavstvo, maskarada, stvara neprijatno osećanje zbrke između prividnih karakteristika i prividnog subjekta.

Tina Modoti je, s druge strane, patila usled lepote koju su drugi upisali u njeno telo. Uputno je to što je Frida Kalo zapamćena po svom nakitu i ekstravagantnim kostimima dok je Tina Modoti ostala u sećanju kao jedna od prvih žena koja je u Meksiku nosila farmerke.

Diskurs tela, sa svojim političkim i psihoanalitičkim implikacijama pruža kontinuitet i povezuje nas sa Meksikom između dva rata. Istorija umetnosti se, kao što je to primetio Viktor Šklovski, razvija skokovito, vrludavo i neočekivano, a ne pravolinijski i predvidljivo. Ako je izgledalo da je umetnost Fride Kalo i Tine Modoti izvan glavnih tokova svog vremena, to im ni u kom slučaju ne umanjuje vrednost. Ima mnogo razloga zbog kojih je njihovo stvaralaštvo značajnije od osnovnih pravaca modernizma u vreme kada se, u svetlu feminizma, istorija umetnosti nanovo piše i vrednuje drugim merilima.

Preveli s engleskog Vanda Perović i Aleksandar Ajzinberg

(Iz: Laura Mulvey and Peter Wollen, Frida Kahlo and TinaModotti, London, Whitechapel Art Gallery, 1982, str. 7-27, preštampano u knjizi Laura Mulvey Visual Art and Other Pleasures, Houndsmills, Macmillan, 1989, strane 81-107)


NAPOMENE

1. André Breton, Frida Kahlo de Rivera, Surrealism and painting, New York 1972.
2.Trocki je doputovao u Meksiko 9. januara 1937. U luci Tampiko dočekala ga je Frida Kalo i ostala s njim u "Plavoj kući" sve do maja 1939. godine.
3. "Las Fotos de Tina Modotti, El Anectodismo Revolucionario", 30/30, 10, 1929.
4. Vid., na primer, časopis Heresies, New York iz 1977, koji je još uvek glavno mesto za debate o umetnosti žena i feminističkoj estetici.
5. Vid. časopis m/f , London 1978, u kome je neprestana debata o "diskursu tela".
6. Sheila Rowbotham, Lunne Segal and Hilary Wainright, Beyond the Fragments, London 1981. Za drugačije pristupe, vid. Elizabeth Fox-Genovese, "The Personal is Not Political Enough", Marksist Perspectives, 8, zima 1979-80.
7. U knjizi Old Mistresses, Routledge and Kenan Paul, London 1981, Roszika Parker i Griselda Pollock, tvrde da ova sekundarna organizacija muško/ženske podvojenosti u društvenim i kulturnim sferama datira iz viktorijanskog doba i konstatuju "da žene umetnice nisu delovale izvan kulturne istorije kao što mnogi komentatori izgleda da veruju, već pre da su primorane da deluju u njenim okvirima, ali na mestu koje muškarci nisu okupirali".* U ovom tekstu termin enterijer podrazumeva intimnu sferu duhovnog i stvarnog prostora koji, po postojećim konvencijama, pripada ženi. (Prim.prev.)
8. Walter Benjamin, "Louis-Philippe or the Interior", Charles Baudelaire: Lyric Poet in the Era of High Capitalism, London 1973.
9. Manuel Alvarez Bravo, naveden u delu Mildred Constantine, Tina Modotti: A Fragile Life, New York and London 1975.
10. Metafora o ""pogođenom jelenu"- ima svoju tradiciju u meksičkoj poeziji. Vid., na primer, Sor Juana Inez de La Cruz (Juana de Asbaje, 1651-95),Verses expressing the Feelings of a Lover: Ako vidiš ranjenog jelena, koji žureći niz planinutraži, pogođen, u ledenoj reciolakšanje za svoju ranui gnjura se, žedan, u kristalne vode,ne u olakšanju veću bolu njegovom kao u ogledaluja vidim sebe.Na engleski preveo Samuel Beckett u Anthology of Mexican Poetry, izd. Octavio Paz, London 1959.O teoriji amblema i Sor Huanovoj upotrebi amblema videti u knjizi Robert J. Klements, Picta Poesis, Rome 1960.
11. Pismo Tine Modoti Edvardu Vestonu, nav. u knjizi M. Constantine Tina Modotti: A Fragile Life, str. 175.
12. The Daybooks of Edward Weston, sv. 2, str. 32.
13. Herrera u delu: Frida Kahlo, New York 1982.

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd