četvrtak, 29 jun, 2017.

U predavanju održanom u Londonu 1985. godine povodom Renoarove retrospektive predavač je izjavio da feministička analiza Renoarovog slikarstva liči na "sviranje violine francuskim ključem". Za tog predavača Renoarovo slikarstvo i feminizam predstavljaju dva nepomirljiva sveta: prvi je sfera Umetnosti, autonomna i objektivna, dok je drugi domen politike, posebnih interesa, subjektivnosti i borbe u "stvarnom svetu". Suština njegove metafore je u tome da feministička analiza nije primerena Umetnosti. Po njegovom mišljenju, rezultat takvog povezivanja mogao bi da bude alarmantan. Ali kakvi su ti naizgled nespojivi svetovi na koje je ukazao naš predavač? Renoarovo slikarstvo je proizvod ruke imenovanog čuvenog umetnika koji zauzima priznato mesto u akademskim istorijama umetnosti. Feminizam je politički stav, "pogled na svet", filozofski način istraživanja, nešto što je istovremeno i otvoreno i osporavano. Predstava koja se ovde povezuje sa naslikanim platnom je violina: lepo naštimovan instrument koji zahteva prefinjeno, nežno rukovanje i asocira na harmoniju, zadovoljstvo i kultivisani um. Na drugoj strani, feministički alat je "francuski ključ": svrsishodan, mehanički, nezgrapan. Nameće se zaključak da feminizam vrši invaziju na uzvišeni svet Kulture putem spoljnih životnih problema i da se na taj način Umetnost unižava ili upropašćava.

Naš stručnjak za Renoara ima za sobom sjajan pedigre intelektualne trpeljivosti a iza njega stoji čitava mašinerija sveta umetnosti (kustosi, izdavači, stručnjaci). On govori jezikom "zdravog razuma" i dobrog ukusa. Kada se, na primer, ljubitelji umetnosti suoče sa Renoarovom slikom La Loge (Loža) malo ko od njih bi poželeo da uništi ono što su naučili da smatraju svojim nevinim "zadovoljstvom u gledanju", dok, međutim, postoji sumnja da feminizam upravo to radi.

Za feministkinje ni iskustvo "zadovoljstva" ni procesi "gledanja" nisu neutralni niti lišeni vrednosnih sudova. Oni su usko povezani sa razlikama koje smo stekli živeći u svetu kao muškarci ili žene. Ne postoji jedno jedino rešenje koje feministička teorija nudi da bi objasnila razlike između muškarca i žene, ali većina njih odbacuje ideju da se te razlike u potpunosti nalaze u biologiji ili u datoj "prirodi". Biološki esencijalisti insistiraju da takve razlike postoje samo u biologiji i utvrđuju nepromenljivu biološku suštinu ili izdvajaju jedan prepoznatljivi fiziološki uzrok koji smatraju začetkom ljudskog ponašanja. Esencijalisti drugih boja veruju da između muškarca i žene postoje utvrđene i nepromenljive razlike koje potiču od psiholoških ili mentalnih predispozicija (na primer, muškarci su racionalni, a žene su emotivne). Te razlike se ponekad svode na biologiju.

Postoje, svakako, izvesne feministkinje čije teorije imaju korene u biologiji ali feminističke teoretičarke pripadaju različitim školama koje češće preispituju psihičko i socijalno značenje muškosti i ženskosti. Nije sporno da muškarci i žene imaju različite polne karakteristike i sposobnosti. Na primer, žene mogu da rađaju, a muškarci ne mogu. Međutim, ono što je važno za većinu feminističkih teorija jesu vrednost i značenje koje različita društva i kulture pridaju tim razlikama, a ne same razlike po sebi. Neke feministkinje naglašavaju društveno uslovljavanje i učenje uloga u ponašanju koje se internalizuju kao naša prirodna "ženskost" ili "muškost", što se obično naziva rodna razlika. Drugi se protive takvim objašnjenjima tvrdeći da su njihove premise zasnovane na pretpostavci da je društvo normativno heteroseksualno i da je usvajanje identiteta roda stabilan, neproblematičan proces koji se ostvaruje i održava bez teškoća. Ove teoretičarke se, prema tome, usredsređuju na nestabilnost razlike i, oslanjajući se na teoriju psihoanalize, smeštaju usvajanje identiteta u okvir složenog psihičkog procesa kroz koji svaki "subjekt" nesvesno prolazi tokom teškog puta kroz detinjstvo i adolescenciju ka "muškosti" ili "ženskosti" zrelog doba koji su uvek nestabilni. Navodno, takvi "položaji subjekta" pre potiču od takozvane "polne razlike" nego od "rodne razlike", s tim što ove druge najčešće podrazumevaju socijalno usvajanje identiteta. Dok mnogi teoretičari uzimaju u obzir oba modela pokušavajući da sjedine psihičko sa socijalnim, drugi se opredeljuju za jedan ili drugi model. U ovoj raspravi ja ću se podjednako pozivati i na polne razlike, i na rodne razlike, a povremeno i na teškoću da se između njih održi stroga razlika. Feministkinje se često služe teorijama psihoanalize kao sredstvom za razumevanje stvaranja položaja subjekta ili kulturološkog održavanja različitih kategorija "muškosti" i "ženskosti" u okviru specifičnog istorijskog konteksta. Postavlja se pitanje kako bi identiteti (krhki, kakvi jesu) usvojeni u takvim situacijama mogli da uključe psihičku adaptaciju na socijalne norme.

U ovom poglavlju ću koristiti termin "subjekt" nasuprot individui ili osobi da bih vas navela na pomisao da identiteti o kojima govorimo nisu fiksirani, unapred određeni, niti sigurni već da ih proizvode sile kojima su oni potčinjeni i u odnosu na koje oni potvrđuju svoju subjektivnost. Muškarci i žene, kao što se ovde pretpostavlja, ne "nastaju" sa svojim svetom već su njegov proizvod. Oni zauzimaju određeni položaj u odnosu na te sile. Pod "subjektivnošću" se podrazumeva način na koji ljudi mogu da ispolje ono što se pojavljuje kao njihova individualnost. Koristiti ovu terminologiju znači ukazati na shvatanje da muškarci i žene ne poseduju dati identitet koji prethodi jeziku, već usvajanjem jezika koji im omogućava da nauče ko su. Ovo je suštinska tačka od koje polazi većina feminističkih teorija.

U poslednje dve decenije feministkinje su posvetile mnogo pažnje pitanjima gledanja i posmatranja kao i njihovom odnosu prema pitanjima roda i polnosti. Retki su ostali ravnodušni prema teorijama gledanja, koje su razvili filmski teoretičari od kojih su mnogi koristili psihoanalitičke koncepte. Iako je jezik psihoanalize krajnje specijalizovan i ezoteričan, a odnos između psihoanalize i feminizma sporan, on je stvorio niz simboličkih termina koji su uveliko postali neophodni u savremenoj analizi kulture. Gledanje je od suštinskog značaja u psihoanalitičkoj analizi sticanja subjektivnosti jer, po teoriji psihoanalize, upravo se čulom vida prvo prepoznaju polne razlike kod muške ili ženske bebe. Frojd manje naglašava scenu koja se gleda, a više ono što subjekt u razvoju nesvesno radi sa tim što vidi. Da se poslužim rečima Džeklin Rouz (Jacqueline Rose), za psihoanalizu je "odnos između gledaoca i scene uvek odnos preloma (fracture), delimične identifikacije, zadovoljstva i nepoverenja" ("Sexuality in the field of vision", str. 227). Teorija umetnosti koja je pod uticajem psihoanalitičke teorije mogla bi da shvati posmatranje umetničkog dela kao opsednutost takvim psihičkim procesima. Sama fraza "zadovoljstvo u gledanja" u psihoanalitičkoj teoriji, ima svoje ime, "skopofilija", pa je u klasičnoj frojdovskoj teoriji označena kao jedna od "komponenti instinkta" iz kojih se razvija seksualni nagon odraslog čoveka. Gledanje, po Frojdu, može biti povezano sa oblicima isključivo muške reakcije gde seksualno ispunjenje proističe iz oslobađanja od straha kroz fetišizam (u kojemu je objekt obdaren seksualnim značenjem kroz koji se traži zadovoljenje kako bi se kompenzovao strah od gubitka moći /kastracije/) ili kroz voajerizam (kada se seksualno zadovoljstvo ostvaruje skrivenim posmatranjem seksualnih aktivnosti ili polnih organa drugih ljudi). Po mišljenju nekih teoretičara kulture, vizuelne predstave mogu da zamene takve scene, a reakcija se može shvatiti kao kolektivni (čak dominantni) način gledanja. Na primer, učestalo prikazivanje delova ženskog tela u reklamama može se analizirati kao oblik fetišizma koji je kulturološki prihvatljiv u Zapadnom društvu na kraju dvadesetog veka. U ovom teorijskom okviru gledanje i zadovoljstvo koje ono donosi usko su povezani sa pitanjima polnosti i mogu se povezati sa našim najranijim psihičkim doživljajima. Ne postoji obično "zadovoljstvo gledanja", niti je ono ikada politički nevino; uvek je u pitanju odnos moći.

Što se feminizma tiče, sama fraza "zadovoljstvo u gledanja" pokreće dva pitanja: o čijem zadovoljstvu, i o čijem se gledanju radi? Kakav je odnos između moći i gledanja, i položaja gledanog? Ko ima pravo da gleda i kako se gledanje ozakonjuje i kulturološki kodira? I ono što je za nas od presudne važnosti, kako se proces prikazivanja i čin gledanja na umetnost ili zamršene konvencije kojima se gledanje prikazuje u umetnosti, odnose prema uslovima gledanja u životu muškarca i žene? Jednu od najranijih rasprava u vezi s tim problemom napisao je kritičar Džon Berger (John Berger) ranih sedamdesetih godina ovog veka tvrdeći, kako nam se danas čini u previše uopštenoj i previše uprošćenoj polarizaciji, da "muškarci delaju, a žene se pojavljuju. Muškarci gledaju žene. Žene posmatraju kako ih drugi gledaju" (Berger, Ways of Seeing, str. 47). Ovaj stav konstruiše muškarca kao aktivnog posmatrača i ženu kao njegov objekt koji je upao u klopku narcističke opsesije sobom. Muškarci i žene se na taj način predstavljaju kao monolitne kategorije koje ne uzimaju u obzir socijalne i seksualne razlike koje, u stvari, mogu da postoje među njima. Dominantne slike Žene u umetnosti (kao lepotice, Magdalene pokajnice ili pobožne Bogorodice) predstavljaju položaj u kojem se savremene žene i same nalaze u Zapadnoj kuturi. Po Bergerovom mišljenju, jedan od sistema prikazivanja koji dovodi predstavu i "život" u aktivnu uzajamnu vezu je reklama; ali i "visoka umetnost" je takođe uvučena u stvaranje i održavanje postojećih odnosa moći. Poseban status dat "Umetnosti" predstavlja, po Bergeru, oblik mistifikacije koji ovekovečuje tlačiteljske društvene odnose.

Objektivacija (redukovanje na nivo objekta) žene u prikazivanju jedna je od glavnih tema uticajne studije Rozike Parker (Roszika Parker) i Grizelde Polok (Griselda Pollock) pod nazivom Old Mistresses, objavljenoj 1981. godine. Opisujući tradiciju ženskog akta u savremenom Zapadnom slikarstvu, one ponavljaju Bergerovu formulaciju o pripisivanju aktivnog, moćnog pogleda muškarcu dok prikazivanje žene vide kao glorifikaciju njene pasivnosti. Govoreći o slikama poput Kabanelovog Rođenja Venere, 1863, one su napisale:

"Te slike na ideološkom planu umetnosti reprodukuju odnose moći između muškarca i žene. Žena je prisutna kao predstava, ali sa specifičnom konotacijom tela i prirode; ona je pasivna, dostupna, uhvatljiva, nemoćna. Muškarac je odsutan sa slike, ali ona predstavlja njegov govor, njegov pogled i njegov položaj dominacije" (Parker and Pollock, Old Mistresses, str 116).

Parkerova i Polokova naglašavaju da je uobičajena objektivacija Žene u prikazivanju, u stvari, u funkciji muške fantazije. Ona nam više govori o dominantnoj konstrukciji muškosti, njenim projekcijama, strahovima i zebnjama nego bilo šta o ženskosti koju tvrdi da prikazuje. Ženskost u takvom sistemu predstava zavisi od odsutne, muške kreativnosti koja definiše i kontroliše svet koji stvara. Autori poput Bergera, Parkerove i Polokove smatraju da je umetnost u velikoj meri upletena u stvaranje i cementiranje odnosa nejednakosti u moći između muškarca i žene. Umetnost ne samo da odražava, već predstavlja jednu od oblasti njihovog stvaranja. Način na koji su tradicionalni obrasci "gledanja" i "stanja gledanosti" povezani sa rodnim identitetom, i prihvaćenim pojmovima seksualnog zadovoljstva, od suštinskog su značaja u tom smislu.

Tipičnom posmatraču Renoarove slike Loža koji uživa u prizoru bogate površinske teksture na kojoj je naslikana lepa i pažljivo obučena žena, zadovoljstvo može da izgleda kao najprirodnija moguća reakcija ali ona je, ipak, socijalno ozakonjena i istorijski specifična. Hoću da kažem da je to reakcija koju određeno društvo u datom istorijskom trenutku sankcioniše ili odobrava. Niko, svakako, neće osporiti činjenicu da neko iz druge kulture (na primer, iz islamske), ili iz druge istorijske epohe (na primer, iz srednjeg veka) ne bi "gledao" Renoarovu sliku na drugi način. Ako su kultura, istorijska epoha i mesto upleteni u "gledanje" onda bi se to isto moglo odnositi i na rasu, klasu, rod ili starosno doba. Gledanje kao socijalni i psihički proizvod, to nimalo nevino kulturološko gledanje, postalo je u savremenoj teoriji poznato kao "pogled". Taj "pogled" nikada nije proizvoljan, ličan ili idiosinkratičan. Govoriti o "pogledu" znači govoriti o uobičajenom načinu viđenja na koji ljudski subjekt u određenom istorijskom kontekstu gleda druge i sam biva gledan. Po mišljenju feministkinja, muškarac i žena moraju imati različiti odnos prema procesima gledanja i stanju gledanosti (tj. prema "pogledu"). Upravo se ovim razlikama, u mnogim svojim radovima, bavi savremena feministička umetnica Barbara Kruger koja suprotstavlja slike (odabrane iz reklama i umetničke slike) jezgrovitim izrekama i rečima koje ukazuju na neke od načina pozicioniranja muškarca i žene u odnosu na pogled u Zapadnim sistemima prikazivanja.

Renoarova slika Loža

Sada ćemo istražiti neka od tih pitanja na odnosu prema slici Loža. Ona je prikazana na izložbi 1874. godine koja će kasnije biti označena kao "prva impresionistička izložba". Nije više sporna činjenica da ta slika otkriva zaokruženi stil i lakoću u skladu sa estetskim principima kojima je stvorena. U literaturi se o ovoj slici tradicionalno govori kao o primeru virtuoznog i letimičnog nanošenja boje, o zaslepljujućim svetlosnim efektima, o stvaranju utiska transparentnosti i tame, i fluidnosti crteža. Teško da bi bilo ko danas osporavao ove činjenice, ali je moguće da se današnji pojam fluidnog crteža u Parizu sedamdesetih godina devetnaestog veka smatrao aljkavošću. Ono što je danas svetlost tada je možda bila drečavost. Lako doticanje platna bojom moglo se protumačiti kao stilska nedovršenost. Tumačenje nikada nije statično niti su ocene neutralne. Kada se u današnje vreme Loža označi kao "evropsko remek-delo" ona to i zaslužuje. Izgleda da "na samoj slici" nema ničeg što bi protivurečilo takvoj oceni. Odavno smo zaboravili strepnju koju je među posmatračima izazvala tehnika i mesto prvog izlaganja slike (osim kao pokazatelja njihovog neznanja). Ni svet koji nam Renoar prikazuje nije u sukobu sa pojmom utvrđenih društvenih uloga koje podržava naša dominantna kultura (uzdignutih na pijedestal u glavnom toku filmske umetnosti, u velikom delu popularne književnosti, u reklamama i u nekim delima savremene umetnosti). Žena okićena nakitom, odevena u raskošnu haljinu sa dekolteom, smeštena je u prvi red lože u operi, smerno nefokusiranog pogleda, sa lepezom i maramicom (koji su odgovarajući "ženski" atributi) u jednoj ruci i zlatnim operskim dvogledom u drugoj. U senci iza nje, u uštogljenom muškom odelu, i lica napola skrivenog dvogledom, nalazi se njen pratilac koji intenzivno gleda gore, kao što je bilo uobičajeno, ka ljudima koji sede u drugoj loži. U takvim prilikama bilo je uobičajeno da se muškarac nalazi iza žene. To se smatralo pogodnim kako zbog učtivosti tako i zbog nenametljivosti. Ženi je na taj način bio obezbeđen najbolji pogled, a muškarac je sa svog poluskrivenog mesta, mogao diskretno da posmatra publiku dok su toaleta njegove žene i njena ukupna pojava potvrđivali njegov položaj i društveni status. Takav raspored je postao utvrđena konvencija u prikazivanju tog subjekta, i umetniku je nudio pogodan subjekt iz savremenog života kako u smislu okruženja tako i u smislu uloga polova koje se smatraju karakterističnim za modernu urbanu kulturu. Na slici Loža muška figura služi kao kontrast dominantnom prisustvu žene. Njegove kretnje, povijanje tela i pokret ruke (koji stvara okvir ukupne trougaone kompozicije i odražava unutrašnji trougao koji stvara samo ženino telo) ističu njenu neumoljivu nepokretnost. Žena je ta koja zauzima veći deo slike i ona je u centru pažnje posmatrača.

Za sliku Loža moglo bi se metaforično reći da prikazuje društveno ozakonjene forme gledanja i da tako učvršćuje tradicionalne odnose posmatranja, ne samo između muškarca i žene kao što je prikazano na slici, već između projektovanog posmatrača izvan slike i same slike. Naizgled, na toj slici niko ne iskače iz svoje uloge i ne polaže pravo na "neprirodne" oblike ponašanja. Nema ni prestupničke uzurpacije moći na samoj slici, niti radikalnog dovođenja u pitanje konvencionalnog načina gledanja slike sa stanovišta posmatrača (viewer). Kompozicija je konstruisana tako da posmatračevu pažnju koncentriše na lice i gornji deo ženske figure. Dijagonala koju pravi ograda lože pojačana je ogrtačem od hermelina koji uokviruje levu ruku žene i pada preko košulje muške figure, konstruišući zatvoreni prostor gde se nalaze izuzetno orkestrirani obrasci ženine odeće. Jači tonovi boje na cveću, usnama, nakitu i operskom dvogledu pozivaju posmatrača da laganim pogledom punim divljenja pređe preko ženinog tela (i raskošne površine platna). Njeno lice, koje je naslikano pažljivije nego odeća, nema izazivački niti neprijateljski izraz. Kao da pažljivo smišljeni nedostatak fokusa u ženinom pogledu ima za cilj da uveri posmatrača da može slobodno i netremice da je gleda, a da pritom sam ostane neprimećen. Štaviše, operski dvogled, sredstvo koje bi moglo ženi pružiti mogućnost da i sama bude aktivni posmatrač, ima pre svega dekorativnu ulogu u funkciji njene odeće, i u smislu orkestracije ritmova boja na slici. Čini se da su figuri muškarca na slici dati i moć, i pravo da intenzivno gleda, što on i čini podižući, u tu svrhu, svoj operski dvogled koji je simbol njegovog posedovanja vida i moći i koji mu omogućava pristup "uživanja u gledanju". Tako je figuri muškarca data uloga "delanja" za razliku od "pojavljivanja". Uloga prizora projektovana je samo na ženu.

To pokreće pitanje odnosa između posmatrača izvan slike i prikazane figure na slici koja je predstavljena kao aktivni posmatrač. Na slici Loža posmatrač (spectator) je dat kao figura muškarca naslikana unutar rama. Ali uopšte nije jasno koga on predstavlja niti u šta gleda. Iako se njegova figura ne može tek tako povezati sa posmatračem izvan slike, sklona sam pomisli da on, metaforično, predstavlja baš njega. Način na koji se gledanje prikazuje na slici može da odražava (ili da u nekim slučajevima podriva) dominantne obrasce gledanja u kulturi u kojoj se ono proizvodi. Što se tiče Loža, na primer, važno je naglasiti da samo figura muškarca na slici predstavlja aktivnog posmatrača. Upravo ta činjenica uzrokuje skrivanje dela njegovog lica i poricanje njegove vrednosti kao prizora. Na drugoj strani, vrednost ženske figure je u njenoj dostupnosti da bude gledana; ta dostupnost je delimično posledica njenog nefokusiranog i neusmerenog pogleda. Iako bi se moglo diskutovati o tome da li svrsishodnu aktivnost gledanja (srodnu, u tom smislu, gledanju posmatrača izvan slike) predstavlja figura muškarca, tu istu aktivnost ni u kom slučaju ne bi mogla da simbolizuje figura žene. Moguće je, prema tome, da muškarac na slici može delovati kao predstavnik posmatrača/umetnika koji gleda ženu/sliku. U skladu sa takvim argumentima, gledanje kao oblik aktivnog angažovanja prikazano je na slici muškom figurom koja simbolizuje gledanje kao privilegiju muškarca u francuskoj kulturi kasnog devetnaestog veka.

Međutim, takva analiza je previše privlačna, a osim toga je i povezana sa problemima. Na primer, uzimaju se zdravo za gotovo prividni odnosi moći koji su prikazani na slici, i s jedne strane se prihvata da je moć skoncentrisana u položaju muške figure koja je oslobođena strepnje dok nam se, s druge strane, otežava da zamislimo bilo kakav prostor za ženu kao posmatrača slike. Pođimo od ove druge primedbe. Analizom slike koja strogo razdvaja aktivno i pasivno kao "muško" i "žensko" konstruiše se vrlo specifičan položaj za ženu posmatrača koja, uhvaćena tim scenarijem ima malo mogućnosti za izbor. Ona mora (kao što Lora Malvi /Laura Mulvey/ sugeriše u kontekstu uslova posmatranja specifičnih za film) ili da se identifikuje sa muškarcem posmatračem (i sa onim izvan slike kao i sa onim na slici) ili da se poistoveti sa ženom na slici (Mulvey, "Visual pleasure and narrative cinema"). Prva mogućnost joj, privremeno, dopušta da se nađe u položaju muškog subjekta koji poseduje vid i moć koju dobija od vida (izražavajući tako svoje potisnute aktivne aspekte), ali da bi to ostvarila ona mora da pređe granice svoje normalne "ženskosti". Druga mogućnost konstruiše nju samu kao objekt muškog pogleda i tako joj oduzima vid i moć. Ona postaje "slepa", apsolutno pasivna i dospeva u položaj nemoguć za ženu posmatrača. Mogli bismo da se zapitamo gde takva analiza postavlja figuru žene umetnice iz 1874. godine, a da ne govorimo o ženi posmatraču, onda i sada.

Ali možda nas nekritičko prihvatanje prethodno datog scenarija na slici dovodi u ovaj ćorsokak. Da zaključimo: Muškarac se glorifikuje kao moćni posednik pogleda, dok je Žena objekt pogleda. Ako sliku čitamo kao da ona prikazuje i učvršćuje dominantne uloge roda, dolazimo u opasnost da zaboravimo jednu od suštinskih lekcija iz psihoanalize: da se odnos posmatrača slike prema prikazanoj sceni sastoji od komplikovanih i kontradiktornih impulsa, da se ponovo poslužimo rečima Rouzove, "preloma", "delimične identifikacije", "zadovoljstva" i "nepoverenja". Ako ozbiljno shvatimo tu lekciju, sliku ne možemo čitati kao neproblematičan odraz moći muškog pogleda. Ako prihvatimo premise ove teorijske postavke, mogli bismo videti da to izuzetno kruto razdvajanje, nametnuto strukturom slike, otkriva duboku strepnju koja je uzrok održavanja polnih razlika u savremenoj buržoaskoj kulturi. Izgleda kao da slika "previše protestuje". Mogli bismo da se zapitamo zbog čega je pomisao da muškarac eksplicitno funkcioniše kao izloženi objekt toliko zastrašujuća da se apsolutno mora isključiti sa slika poput ove. Zbog čega, u modernoj seksualnoj ekonomiji, "hiperspekularizacija" ("hyperspecularization") (ekstremna koncentracija na vrednost pokazivanja) (display-value) ženskog subjekta zavisi od "despekularizacije" ("despecularization") (potpunog odsustva vrednosti pokazivanja) normativnog heteroseksualnog muškog subjekta?1 Takva apsolutna polarizacija, kao što pokazuje naš primer slike Loža, navodi na pomisao da ona služi kao odbrana. Terminima psihoanalize, dokaz bi mogao da bude u tome što muškarac mora da se brani od činjenice da, na kraju krajeva, njegova moć leži u njegovoj sposobnosti da pokaže da ima nešto što žena nema, dakle penis, simbol njegovog pristupa falusu, samom simbolu moći. Ali tako privući pažnju na sebe na (rečeno jezikom psihoanalize) ponovo prizvati strah od kastracije, ukazati na sopstvenu ranjivost i na krhkost odnosa tog malog simbola sa moći kao takvom. On se odeva u atribute falusa, u kostim javne moći, krije svoj nužni egzibicionizam u skopofiliji i projektuje na Ženu čitavu hrpu sklonosti povezanih sa pokazivanjem (narcizam i egzibicionizam).

Čitati sliku Loža kao metaforično ispoljavanje tog mehanizma znači priznati strahove, muške i ženske, koje ona održava u krhkoj ravnoteži. Nijedan muškarac ne može sebe u potpunosti pročitati u toj moćnoj figuri koja gleda (osim u trenutku iluzije), kao što ni slika ovde prikazane Žene ne može u sebi sadržati čitav opseg ženske subjektivnosti. Iako moćan, pogled muškarca nema u vidokrugu objekt koji ga može razuveriti dok daleki nefokusirani pogled njegove družbenice pre može da posluži kao naglašavanje njihove izolacije nego kao potvrđivanje njegove moći. Možda bi gledati ovu sliku "kao žena", prema tome, značilo prepoznati kako ona kodira dominantne načine gledanja. Međutim, umesto da sliku vidi kao golu potvrdu muške moći možda bi trebalo da je prihvati kao kulturni proizvod izuzetno krhke i slabašne muške subjektivnosti. Onda bi gledati kao žena, moglo da podrazumeva kretanje između dostupnih subjektivnosti koje se ovde nude, a koje naša kultura tako kruto i strogo razdvaja na "mušku" i "žensku". Gledati kao muškarac bi svakako moglo da uključi prestupničku identifikaciju sa zabranjenim luksuzom egzibicionizma u kome žena na slici tako očigledno uživa.

Da li objašnjenja koja su ovde izneta previše naglašavaju narativno čitanje slika? Da li ta objašnjenja nameću slikama forme tumačenja pogodnije za realističku prozu ili narativni film nego za statičku sliku? Da li savremene slike zahtevaju poseban način gledanja koji se opire obrascima pripovedanja kojima pokušavamo da utvrdimo značenje sveta? Da li takvo čitanje ne priznaje da Loža, kao slika koja postoji prostorno više nego vremenski, predstavlja sliku, a ne naraciju, i da li pridaje isto onoliko slikarskog značaja dugmetima na manžeti muške košulje i gajtanu koji vezuje zavesu u operskoj loži (mada izgleda da su oni manje nabijeni "značenjem") kao cveću ili lepezi? Čitati sliku znači priznati da je ona i površina i objekt, ali i slika. Slika se ne otkriva u vremenu. Ona je u svakom trenutku data u svojoj celovitosti. To podrazumeva neophodnost odupiranja preterano filmskom i pripovedno usmerenom čitanju slike, čija je priroda suštinski statična i zahteva sinhronijsko pre nego dijahronijsko čitanje. Interesovanje za slike delimično leži u tenziji između temporalnog pripovedanja koje one sugerišu i njihove ne-temporalne prirode statičnih slika. Možda razlog interesovanja savremenih teorija istorije umetnosti (uključujući i feminističke) za slike leži u kompleksnim sredstvima kojima one pokušavaju da objasne, s jedne strane, materijalno prisustvo objekta, njegov fizički identitet i institucionalnu istoriju a sa druge strane, način na koji priče, mitovi i prozne forme u okviru naše kulture strukturišu značenje, oblikujući svoj identitet kao sliku. Previđanjem jednog od ovih sredstava interpretacije može doći do pogrešnog razumevanja složenosti prikazivanja kao i do potcenjivanja moći koju ono vrši.

Postoji zaista opširna literatura o površinama Renoarovih slika koja se oslanja na konvencionalne hijerarhije roda kako bi dala smisao zadovoljstvu i njihovom gledanju. U tom kontekstu se tvrdi da je za Renoara slikanje površine isto što i milovanje ženskog tela, odnosno čin opisivanja. Boja naizgled odaje počast pohotnoj lepoti ženske figure: njenim bujnim grudima, sjajnim usnama, svetlucavim biserima. Lorens Gauing (Lawrence Gowing) je to vraški dobro izrazio:

"Teško da je ikada ranije kist nekog umetnika tako potpuno bio organ fizičkog zadovoljstva kao u Renoarovoj ruci. Osetljivi vrh kista, kao neodvojivi deo umetnika, želeo je sasvim sigurno da oseti zadovoljstvo. U formama koje je milovao budio je život osećanja..."

(Gowing, "Renoir’s sentiment and sense", str. 31)

Iako je malo uzdržaniji, "opis" slike Loža koji daje Robert Herbert, ima slične implikacije.Nije baš da zamišlja četkicu kao penis, ali oslikana površina bi vrlo lako mogla da bude viđena kao žensko telo dok zadivljeni pogled eksperta svakako budi faličke asocijacije. Upoređujući ovu sliku sa dostignućima Ticijana, Velaskeza i Rubensa, Herbert piše:

"Ona ima njihovu raskoš oslikane površine i bogatih ukrasa koji su tako usko povezani da se ne mogu odvojiti jedno od drugog. Prugasta haljina sa dekolteom u obliku lire otkriva cvećem dotaknute ženske grudi niz koje se sliva vodopad bisera."

(Herbert, Impressionism, str. 96)

Za Gauinga sam čin slikanja postaje analogan erotskom dodiru dok je za Herberta čin posmatranja oblik čulnog sanjarenja. Jezik istorije umetnosti povezuje telo i površinu. Opisati sliku znači opisati ženu. Reagovati na sliku znači biti zaveden "ženskim" šarmom. U ovom slučaju slika i žena postaju jedno jer se tako lako međusobno uklapaju. Površina postaje telo. Čin posmatranja i čin slikanja funkcionišu kao oblici posedovanja i vlasti. U svetu u kome su umetnici i posmatrači konstruisani kao muškarci, a lepi modeli kao žene, gde se boja nudi kao sredstvo za slavljenje čula, ova slika može istovremeno da funkcioniše i nesvesno kao konačna pohvala površini i subjektu, ali i kao konačno rasterećivanje muškarca umetnika i posmatrača. Zapravo, ono što se nekome može učiniti kao nevino divljenje umetnosti i lepoti, deo je suptilnog potvrđivanja socijalnog i simboličkog poretka koji fiksira "muškost" i "ženskost" u duhu tradicionalnih nazora.

Nisu proučavaoci Renoarovog dela prvi konstruisali čin slikanja kao falički, i površinu slike kao analognu ženskom telu. Tradicija u koju Herbert smešta Renoara zaista odiše takvim asocijacijama. On i Gauing slede primer uglednih znalaca i literata kao što je pesnik Pol Valeri (Paul Valery), koji je u eseju o "Aktu", napravio eksplicitnu vezu između ovladavanja slikarstvom i posedovanja Žene:

"Kada Ticijan postavlja apsolutno Telesnu Veneru u ležeći položaj na meku ljubičastu pozadinu, u svoj punoći njenog savršenstva boginje i subjekta slikanja, očigledno je da slikati za njega znači milovati, odnosno povezati dva pohotna osećanja u jedan vrhunski čin u kome se ovladavanje sobom i ovladavanje svojim medijem poistovećuje sa posedovanjem same lepotice, u svakom smislu."

(Valery, "The nude", str. 48)

Tako je ženino prisustvo od suštinskog značaja, ali samo zato što priziva moć i potentnost stvaraoca, ili, potencijalno, njegovog zamenika u liku posmatrača. Sada nas samo korak deli od neupućenog posmatrača čija koncentracija više počiva na prikazanom ženskom telu nego na samom identitetu slike. Nalazimo se u domenu prefinjenog savremenog znalca koji je upao u nerešivu enigmu slike, u tenziju stvorenu između površine i subjekta. Kao što smo videli u Poglavlju 2*, za modernističkog posmatrača, bilo da se radi o savremenim ili o starijim slikama, najuzvišeniji način gledanja na umetnosti jeste onaj koji se opire narativnom čitanju. Biti zaveden samo temom slike (kao da je ona deo života), znači postati plen vulgarnog sentimentalizma. Ali ovde je divljenje površini usko povezano sa divljenjem ženskom telu: gledati (kao i slikati) znači milovati i posedovati. Čulne osobine gledanja u kojima uživaju Valeri, Gouing i Herbert ne mogu se razdvojiti od njihovih seksualnih temelja. Ne želeći da "subjekt" slike (ženu) baci u senku, Valeri ga pomera na proces slikanja, na čaroliju u kojoj se žena prikazuje i miluje, a gde je podjednako i površina i subjekt. Čin slikanja (i posmatranja) poseduje u sebi seksualne atribute, povezane ne samo sa vidom i ovladavanjem već i sa dodirom i samopouzdanjem. U tom smislu slika kao objekt postaje ostatak tog čina. Za feminizam, prema tome, fokus istraživanja postaje ne samo ono što slika predstavlja, već način na koji su sam čin njenog prikazivanja kao i propratni modusi posmatranja kulturološki konstruisani kao obeleženi rodom.

Pripisivanje ženskog roda površini i materijalu, a muškog roda stvaralaštvu i ovladavanju materijalom, podrazumeva se u mnogim savremenim radovima o umetnosti. U jeziku u kome se Priroda označava kao "ona", a umetnik po pravilu kao "on", takve pretpostavke nisu nikada daleko od površine. Nisu nam potrebne skulpture ili slike kojima se žena prikazuje kao pasivna, troma ili seksualno dostupna da bi se takve pretpostavke određene rodom prizvale u pamet. Sam materijal u svom "sirovom" i "prirodnom" stanju dovoljan je da dočara ženskost, pa se tim prizivanjem "žena" može projektovati i kao generator života i kao nagoveštaj smrti. Čak se i Karl Andre (Carl André), stvaralac prastarih, minimalističkih skulptura u nekim svojim izjavama o umetnosti oslanja na dominantnu metaforičku pozadinu naše kulture.

"Šuma je majka materije. Kao sve žene koje muškarci seku i pustoše šuma se obnavlja davanjem, daje sebe obnavljanjem. Šuma je nevesta života u smrti i smrti u životu. Ona je hladovina, senka i mir. Ona je varnica i toplota, žeravica i san ognjišta. U smrti naše telo sagoreva u njenom pepelu i pročišćava zemlju. U njenom izobilju nema rasipanja i strast nikada nije okrutna. Ona nas nikada ne izdaje, ni onda kada je nismo dostojni. Ona nas pozdravlja u zoru našeg rođenja i grli u sumrak naše smrti, bilo u tami zemlje ili u sjaju proždiruće vatre. O, majko materije, daj nam da s tobom podelimo tvoj mir."

(Carl André, Wood)

Ova fantazija o ženskom obilju i obnovi u kojoj umorna muška mašta može da pronađe plodno tle, podupire umetničku praksu u kojoj nijedno telo nije predstavljeno kao takvo. Sve što imamo je materijal koji su umetnik i njegovi pomoćnici obradili, izmanipulisali i uredili da bi ga zatim smestili u prostor galerije. Ali čak i na toj naizgled neutralnoj teritoriji, materijal je i dalje rodom određena konstrukcija sveta koja daje posebno značenje stvaralačkom činu. Kako je muški Bog stvorio svet iz ženske zemlje tako i umetnik stvara umetnost iz materijala koji mu stoji na raspolaganju. Mitsko-biblijska priča i dalje suptilno podupire mnoge misaone strukture koje karakterišu savremeno doba. Još uvek se u tom kontekstu misterija stvaranja zamišlja u terminima tradicionalnih odnosa rodova. U skladu s tim, kada gledamo neko umetničko delo treba imati u vidu da ono što to delo nedvosmisleno prikazuje nije i jedina relevantna stvar za analizu odnosa rodova koji su uslovili njegovo nastajanje. Ponekad su ti odnosi prisutni u mitovima i pričama pomoću kojih naša kultura daje smisao stvarima. Rod je u njima itekako očigledno prisutan.

Da bismo pročitali sliku Loža iz feminističke perspektive, možda će biti potrebno da je opišemo sa nekoliko aspekata: 1) kao sliku koja prikazuje određene odnose između rodova stavljajući ih u prvi plan; 2) kao objekt proizveden u kulturi koja je institucionalno određena rodom; 3) kao ostatak izvesnog čina (slikarskog) koji je i sam shvaćen u relacijama roda; 4) kao objekt koji posmatraju subjekti određeni rodom čiji je odnos prema sopstvenoj seksualnosti izlomljen i nestabilan. Ne postoji, naravno, nijedno ortodoksno ni jedinstveno feminističko tumačenje, mada feministkinje imaju zajednički interes da razotkriju te opšte prihvaćene načine gledanja koji nas (kao i one pre nas) mogu učiniti slepima za uočavanje rodnih implikacija kodiranih u samoj strukturi slike.

Nadam se da sam pokrenula više pitanja no što sam dala odgovora u ovom uvodnom razmatranju. Možda sam, bar, dovela u pitanje već postojeće pretpostavke o neutralnosti stvaranja, potrošnje i pisanja o vizuelnim slikama kao i dominantnosti roda za razumevanje problema "zadovoljstva" i "gledanja". Nekima će ta činjenica, svakako, pokvariti "zadovoljstvo gledanja". Koliko smo samo puta čuli da ljudi kažu: ""Ali meni se baš dopadala ta slika", pošto odslušaju radikalnu kritiku svoje omiljene slike. Kod drugih, zadovoljstvo koje nalaze u određenoj vrsti poimanja stvari daleko prevazilazi pretpostavljeno uživanje u manje misaonim načinima gledanja. Utvrđivanje odnosa moći koji mogu biti otelovljeni na slici može da vodi ka novim oblicima zadovoljstva; ka zadovoljstvu zbog dvosmislenosti u prikazivanju, ka zadovoljstvu zbog nemogućnosti posedovanja ujednačene reakcije prema slikama, ka zadovoljstvu zbog sticanja moći. Kakva god da su, ta zadovoljstva sama po sebi nikada nisu nevina i uvek sa sobom nose neke posebne interese. Sada treba da sistematičnije razmotrimo neka od ovih pitanja kao i njihove implikacije koje se tiču proučavanja umetnika, posmatrača i prikazivanja.

Prevela sa engleskog Dragana Starčević

(Iz: Modernity and Modernism, French Painting in the XIX c, prir. Francis Frascina i drugi, Yale Univ. Press: New Haven and London 1993, str. 219-230)


NAPOMENE

1. K. Silverman upotrebljava ove termine u drugom kontekstu; vid. The Acoustic Mirror, str. 24. * Reč je o zborniku iz kojeg je preveden ovaj tekst.

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd