subota, 19 avgust, 2017.

Uvod

Da li je viđenje kao modus reprezentacije, saznanja i polnih odnosa posebno prožimalo modernitet? I da li je ono povezano sa patrijarhatom? Oba ova pitanja, i odgovori koji su na njih dati zasnovani su na pretpostavci da je viđenje moguće definisati na neki jedinstven ako ne i esencijalistički način. Ovaj tekst ne prihvata takvu pretpostavku. Umesto toga on iznosi argument da diferenciranje modusa ili čak vrsta viđenja - umnožavanje perspektiva, proliferacija tački gledišta - može biti mnogo korisnije kao strategija za istraživanje ideoloških, epistemoloških i reprezentacionih implikacija dominantnih modusa viđenja, uključujući i njihov iluzoran monopol.

Argument u prilog koncepcije koja diferencira viđenje načinjen je dubinskom analizom dvaju kulturno moćnih i integrativnih "slučajeva": Rembrantove slike Danaja, i njene recepcije u sedamnaestom i dvadesetom veku, i Maneove (Manet) Olimpije, skandala koji je pratio njenu recepciju i analize ovog skandala u savremenoj istoriji umetnosti.

1. Viđenje koje nije (jedno)

Postoji li inherentna veza između viđenja i patrijarhalne moći? Često se pretpostavlja da je upravo tako; na primer, ovu tezu možemo u tragovima pronaći u tekstu Lore Malvi (Laura Mulvey), iz 1975, iako ona ni ovde nije iznesena bez određenih kvalifikacija.1 Pretpostavka koja pojačava sumnju jeste da je viđenje suštinski unifikovan modus percepije i interpretacije. Ali, kao što je to postalo jasno u drugim oblastima mišljenja, unifikacija (npr. "čovek", "žena", "jezik", ili "život") teži ka tome da u sebi i po sebi promoviše uzurpaciju moći, ako ni na koji drugi način onda tako što unutar unifikovane kategorije čini nevidljivim druge aspekte, elemente ili pozicije. Umesto toga, dakle, ja bih htela da postavim pitanje o odnosu viđenja prema moći, sa eksplicitnom namerom da diferenciram različite moduse viđenja. Smatram da je takva diferencijacija mnogo efektivniji doprinos slomu monopola nego što je njegovo prihvatanje čak i ako se prihvati uz kritičku denuncijaciju.

Postoji drugi razlog da se ne počne pretpostavkom da je viđenje jedinstven modus. Kao što sugerišu tekuće rasprave o autentičnosti Rembrantovih slika, čini se da je filozofska analiza i promišljanje viđenja jako daleko od prakse koja reguliše viđenje u društvu, u ovom slučaju u svetu visoke umetnosti. Ako se filozofija pravi analizom odnosa viđenja i moći, znanja i potčinjenosti, u istoriji umetnosti ovi odnosi su prosto proživljeni. A zbog elitizma i prestiža koji okružuju visoku umetnost, zbog učinaka koje ima kao ideološki model, i zbog njene pragmatičke promocije pokornosti, visoka umetnost je bez sumnje relevantan društveni problem. Stoga ću pokušati da povežem filozofsko-teorijske probleme viđenja u modernitetu sa praksom stručnjaka, kao i sa problematičnim pokušajima istorije umetnosti da krene iza ove prakse, koju ću shvatiti kao reprezentativnu praksu povezanu sa rodom i seksualnošću. Raspravljaću o dva čuvena "slučaja": jednom koji prati Rembrantovu Danaju, naslikanu u prvim danima modernog doba i prihvaćenu kao remek-delo, i drugom koji prati Maneovu Olimpiju, naslikanu otprilike dva veka kasnije, gde su problemi izloženi na Danaji pojačani do tačke samoponištenja.

2. Portret stručnjaka u starosti

Još uvek je poznavalac istorije umetnosti, učenjak ili laik, jedan od glavnih junaka u raspravama o viđenju. Da bismo razjasnili stvari, počeću navodom iz stručne knjige o umetnosti u Zapadnoj civilizaciji ®enska lepota (Feminine Beauty) Keneta Klarka (Kenneth Clark): "Žto je Rembrant bio bliži uverenju da je Danaja iz Ermitraža njegov ideal, utoliko je zasigurno više želeo da od nje načini figuru onoliko lepu koliko god je to moguće. Ali njegova ljubav prema istini izvukla je ono najbolje iz njega. Danaja je čulna i poželjna, ali reč lepa zasigurno nam ne bi mogla pasti na um".2

Nepotrebno je isticati da je Klarkov tekst program tradicije u modernom dobu Zapadne kulture, potčinjavanja važnih problema poput reprezentacije, vrednosti i seksualnosti, ograničenoj i naivnoj unifikaciji. Za ovu tradiciju tipična je kritičareva pretpostavka o samo-očiglednoj ekspertizi, kao i njegove nepriznate projekcije na umetnika, izvedene pogledom koji luta od područja umetnosti do područja seksualnosti, od lepote u jednom domenu do lepote u drugom,3 i od privlačnosti - što u krajnjem predstavlja komunikativnu poziciju - do istine. U njoj su pozicije jasno distribuirane: patrijarhalnu moć drži figura čija očinska pozicija ostaje neupitna, i stoga nevidljiva. Ovaj tekstualni fragment, otuda, služi kao amblem stručnjaka koji pozira u starosti.

Slika koju promatramo je Rembrantova Danaja, koju je ranih osamdesetih godina ovog veka još uvek ispitivao Projekat za istraživanje Rembranta (Rembrandt Research Project), i o tome nas izvestio u trećem tomu Corpusa.4 Navođenje Klarka je dobar primer za ono što sam na drugom mestu istakla o projekciji kao funkciji realizma.5 Reči poput želeo je i ljubav prema istini, dokaz su ove projekcije. Klarkov odgovor na sliku/ženu, kakav god da je, uspostavljen je projekcijom na umetnika: on je želeo da iznese stav o lepoti, ali on je bio isuviše pošten da bi prezreo istinu. To što je "istina" o kojoj se radi mizogina - jedva je prikriven prezir - teško da je koincidencija; u stvari, nadam se da ću dokazati, realizam i mizoginija su kroz čitavu istoriju istorije umetnosti u tajnom sporazumu. Uvek se na umetnika gleda kao na klona kritičara; ovde, on je ljubitelj žena, poznavalac ženske lepote, poštena osoba, a sve to da bi se ostvarila istina o ženskoj lepoti koja nedostaje, bez refleksije o standardima kojima je njena lepota merena; osetljiv je na vizuelni zov i svestan razlike između artističke lepote i seksualne privlačnosti. Iz ove slike pomaljaju se začuđujuće moderan Rembrant, i iznenađujuće na sebe usredsređen i prost čovek. Dakle, to je realizam: nereflektovani poziv na sudove "zdravog razuma", na neupitnu doxu u skladu s kojom su slika i model identični, dok su lepota i istina protivstavljene kada se radi o ženama. "Zdrav razum" čija je opštost ograničena rodom i klasnim podelama.

Ova refleksija se može analizirati u terminima poststrukturalističkog filozofskog nepoverenja u viđenje, ali ne može biti odstranjena. Ja je uzimam kao nominalnu vrednost i kao reprezentanta one vrste viđenja protiv koje je usmeren Fukoov (Foucault) antiokularizam.6 Fukoovo nepoverenje u veru u viđenje Martin Džej (Martin Jay) je uokvirio smeštajući ga u savremeni, filozofski, "francuski" diskurs, koji viđenje dovodi u pitanje; a Džon Rajhman (John Rajchman) nas podseća na opasnost da povezivanje nepoverenja u viđenje sa nepoverenjem u racionalnost, može dovesti do optužbi protiv francuskog mišljenja, koje su srodne optužbama za antiracionalizam, optužbi o kojme se često potežu kada se radi o kritičnim stvarima. O ova dva shvatanja, ali unekoliko pomerajući problem, želela bih da postavim taj uobličavajući diskurs u opoziciju prema moćnoj otrcanoj frazi - doxi protiv koje istupa.

3. Postaviti viđenje nasuprot viđenju

Viđenje može biti moćno, ili može biti oruđe moći samo ukoliko se shvati kao oblik komunikacije. U načelu su prihvaćena bar dva shvatanja komunikacije i oba su podjednako problematična. Kada mislimo o komunikaciji, pre svega, mislimo na jezik. Standardno shvatanje komunikacije je model Romana Jakobsona. Po ovom modelu, poruku, na primer tekst, iskaz, sliku, šalje pošiljalac, govornik, primaocu, čitaocu, slušaocu, ili posmatraču. Da bi bila razumljiva, poruka mora upućivati na realnost koju pošiljalac i primalac dele, bar delimično. Ova realnost naziva se kontekst. Žtaviše, poruka mora biti prenesena materijalnim kanalom, medijumom koji je dostupan primaocu, i mora da bude poslata u kodu za koji primalac ima ključ.

Međutim, ovaj model važi samo za idealnu, potpuno uspešnu komunikaciju, u kojoj poruka stiže neoštećena do svog odredišta i biva dekodirana u skladu sa namerama pošiljaoca. Primalac je potpuno pasivan, on je pre sadržatelj nego subjekt, a pošiljalac je svemoćan. Svi, naravno, znamo da realnost nije tako idealna - niti tako edipalna - i da poruke jedva da ikada stignu potpune i neoštećene. Kao što ni pošiljalac nikada nije u potpunosti svestan svih aspekata svoje poruke. Primalac nije pasivan. Pošiljalac uzima u obzir ono što pretpostavlja da bi primalac želeo da čuje ili što može da čuje, pročita ili vidi. Primalac pristupa poruci iz svog vlastitog konteksta i preokupacija. Pa ipak, veći deo istorije umetnosti i literarnih interpretacija još uvek pokušava da "uspostavi" ovaj ideal komunikacije popravljajući "originalnu" intenciju i kontekst. Zato je kritičarska praksa projekcije, "pronalaženja" umetnikovih intencija u delu (vidi odeljak iz Klarka), još uvek predominantan i prihvaćen modus mišljenja.

Ovaj model zatamnjuje kako pošiljaočevu manipulaciju primaocem, tako i primaočevu manipulaciju pošiljaocem. Manipulacija nije samo instanca istorijskog delovanja, nego takođe i istorijsko smeštanje ovog delanja. Izvorno istorijsko istraživanje trebalo bi da se odnosi na interakciju između dela i publike, a ne na autorovu intenciju, koja je, zapravo, uvek projekcija. Ovo nije prošlo neprimećeno, ali su, zahvaljujući dominaciji Jakobsonovog modela, interakcije realne komunikacije shvaćene kao puke devijantne smetnje, kao "buka". Orijentacija modela na pošiljaoca nije uistinu dovedena u pitanje.

Pa ipak, Jakobsonov model više nije jedini. Novija interesovanja za vizuelnost, posebno u teoriji filma, obezbedila su alternativni model. Feministička istraživanja odnosa moći koji se uspostavljaju u domenu vizuelne kulture naglašavaju ove odnose u komunikaciji. Tako se oblikuje alternativni model, u kojemu je vizuelna komunikacija predstavljena kao kopija lingvističkog idealističkog modela. Ovaj alternativni model je voajerizam. Dok lingvistički model teži zatamnjenju operacija moći u komunikaciji, ovaj vizuelni model teži ka redukovanju gledanja isključivo na moć, na apsolutnu subjekt-objekt relaciju, u kojoj posmatrač/primalac ima totalnu moć, a objekt gledanja čak ni ne učestvuje u komunikaciji. Ovaj model je, zapravo, zasnovan na nekomunikaciji.

Između ova dva modela postoji nesvodiva razlika, a oba postavljaju ozbiljne probleme svakoj kompleksnoj, istorijskoj i politički svesnoj analizi umetnosti. Jedno ozbiljno istraživanje moguće razmene između ova dva modela postavlja se kao imperativ za razvoj neidealizovanog i necenzurisanog shvatanja slikarstva, kao i za prepoznavanje drugih modusa viđenja. Takvo posredovanje nude noviji radovi o vizuelnoj analizi, pre svega Normana Brajsona (Norman Bryson). Brajson argumentuje u prilog diferenciranijeg viđenja, viđenja koje je, možda, već istražio Rembrant.7

Od Rembrantovog doba do danas, njegovi aktovi podstakli su brojne komentare. Jedna od reakcija bila je kritika njegovog "realizma", realizam koji je za učinak imao reprezentaciju ružnih aspekata tela, kakvi su znaci utezanja i tragovi podvezica - da spomenemo samo najpoznatije primedbe Andrijesa Pelsa (Andries Pels) u pesmi nastaloj sredinom sedamnaestog veka.

Kada bi, kao što se ponekad događalo,
hteo da slika nagu ženu, nije birao grčku Veneru za model,
nego pre pralju, ili tresetušu iz ambara,
svoje greške nazivajući oponašanjem prirode,
sve ostalo nazivajući invencijom. Olabavljene grudi,
kvrgave ruke, čak i kobasice na ulegnućima stomaka,
ili podvezice na nogama.8

Čak i ako bismo pomislili, pokrenuti neprihvatljivim evolucionizmom, da je ovaj tip realizma u službi mizoginije zastareo, još uvek bismo modernu verziju Pelsove tradicije mogli da nađemo kod Klarka. Iako je poznavalac žena koji se pomalja iz ovih tekstova, drugačiji - Pelsova netrpeljivost izgleda očiglednija - veza između realizma, klasne osnove i mizoginije evidentna je kod obojice.

Ova dva džentlmenska odgovora potvrđuju postojanje veze između viđenja i patrijarhata. Ali denuncirajući ovo kao iskaz o viđenju uopšte, treba imati u vidu da on služi upravo igrama moći koje denuncira. Rečima Normana Brajsona, ove reakcije verbalizuju pogled, gledanje koje poriče svoju istoričnost i otelovljenje, i objektivira kontemplirani objekt. Solidarnost između ovog pogleda i Fukoovih panoptičkih i medicinskih pogleda koji proizvode svedočanstva, očigledna je. Ovaj pogled je povezan sa moći-saznanjem - realizam u umetnosti srodan je pozitivizmu u nauci - i još uvek je toliko sveprožimajući da bi prvi korak u njegovom podrivanju bio pokazati da on nije jedina moguća ili razumna vrsta pogleda - kao i to da on ima utvrđen interes u tome da se takvim predstavi.

Brajson razlikuje gledanje od motrenja, upletenog pogleda u kome gledaoci, svesni telesnog učestvovanja i telesno učestvujući u procesu gledanja, povezani interakcijama različitih vrsta, rizikuju sebe i, otuda, nemaju potrebe da poriču rad reprezentacije, uključujući i njegove najmaterijalnije aspekte, kao što su kist, olovka, pero. Vrednost ovog modusa gledanja je u tome što svest o vlastitoj upletenosti u čin gledanja za sobom povlači priznanje da je ono što se vidi reprezentacija, ne objektivna realnost. I, naravno, ovaj modus gledanja ne uklapa se glatko u Jakobsonov model komunikacije.

4. Revizija Danaje

Čim se Rembrantovim aktovima obratimo iz pozicije motrenja zaprepašćeni smo snagom kojom mnogi crteži i skice takozvanih ružnih ženskih tela upućuju na reprezentaciju samog gledanja. Na drugom mestu sprovela sam detaljnu analizu u nekim od ovih radova kako bih istakla učinak motrenja kao modusa gledanja.9 Da bismo sugerisali efektivnost jedne takve analize potrebno je da ostvarimo pristup statusu gledaoca kao čitaoca.

U skladu sa svojim shvatanjem narativnog,10 i da bih se oslobodila neispitanih pozitivističkih koncepcija pogleda, koristiću termin fokalizator, koji upućuje na delatnika u delu, koji reprezentuje različite moduse pažnje, pa i vizuelnu, i koji time nudi pozicije gledanja realnom gledaocu. Kao takav, ovaj delatnik je mogući posrednik između dva pola lingvističkog modela komunikacije, i između dva protivstavljena modela jezika i voajerizma. Čitanje dela analizom fokalizacije koja označava njegovu reprezentaciju je, otuda, dvostruko posredovanje. Pre svega, takvo čitanje posreduje između pošiljaoca i primaoca zaustavljajući se na mestima postojećih pozicija gledanja, dajući tako realnom gledaocu slobodu da izabere i, dakle, da deluje. Ali, na drugom mestu, takvo čitanje posreduje između diskursa i slike, zato što narativizacija procesa gledanja koju ono povlači za sobom uvodi mobilnost, nestabilnost i sekventnu temporalnost procesa čitanja. Kao što ćemo videti, čitanje koje uključuje fokalizator slabi asimetrično gledanje i blokira iskušenja voajerizma.

U St. Petersburgu, naga žena sa slike Danaja u Ermitražu ne gleda u pravcu gledaoca. Još važnije, pogled figure je narativno smešten u strukturu fokalizacije koja menja voajerizam generiran izlaganjem njenog tela. U stvari, na prvi pogled, slika se približava voajerizmu; ona ga tematizuje. ®ena je reprezentovana kao naga u svom najintimnijem prostoru, na svom krevetu. Ali, njena nagost je ne čini pasivnom. Njena lepota, koju žele i njen ljubavnik Zevs11 i gledalac, nije objekt koji se može uzeti. Ona sama je izlaže.

Pogledajmo neke detalje. Izliveno zlato u kome Zevs treba da se približi ženi dobija oblik sjajne tkanine. Ali ova tkanina, granica svetlosti, tako suštinski rembrantovska, razrešava se u ništavnost. Jer, uprkos obmanljivim pojavama, nije Zevsovo zlato to koje osvetljava ženu; njena svetlost je raspršena po svim uglovima prostora. Zevsova tkanina poklapa se sa granicom prostora u koji je žena zatvorena - tkanina razgraničava njen privatni prostor i tako naglašava formu otvora u kome se gube ženina stopala - njen otvor. Time su istaknuti pretekstualna priča i njen unutrašnji fokalizator.

Usmerava nas ruka koju žena podiže. U kombinaciji sa pogledom sluge iza zavese, koji je unutrašnji fokalizator, ruka poništava voajerističko zurenje. Pretpostavljeni gledalac prisiljen je da zajedno sa slugom, sa ženom, sledi narativnu strukturu fokalizacije i pogleda, u nekom drugom pravcu. Da nije bio reprezentovan unutrašnji fokalizator, onda bi gest bio lišen svog narativnog statusa, bio bi prazan, puki pretekst za bolje posmatranje njenog tela.12 Moćna ruka koja nas čini svesnim ženskog samo-izlaganja zasigurno ne sprečava gledanje njenog tela, ali ona ohrabruje svest o činu gledanja: od zurenja ka motrenju.

Dva delegirana fokalizatora, putto i sluga, formiraju postojan trougao sa ženskim telom u osnovi, koji je paralelan i obrnut od trougla izlaz-vagina-zavesa. Putto, pretekst "simbola" zabranjene seksualnosti koja je ikonirana vezanim rukama, takođe nudi mogućnost gledanja - ali ono je, naravno, nezrelo, detinjasto. On ne gleda u telo žene (iako krivi ruke u očajanju zbog ove nemogućnosti), nego u okove na svojim rukama, koji tako, zabranjuju i dodirivanje i gledanje. Ozlojeđen zabranom, putto je vizuelno zatvoren u sebe.

To nije koincidencija. Po Frojdu (Freud), gledanje je "prirodni" produžetak dodira, dok je po oponentima pornografije dodir neizbežan produžetak gledanja.13 Ova tenzija, koja proizvodi trenutno stanje u jednoj važnoj feminističkoj raspravi, ne može biti razrešena, zato što obe pozicije počivaju na nekompatibilnim premisama. Ova tenzija je prosto prisutna kao kulturna kontradikcija koja u devedesetim godinama našeg veka tekstualizuje Danaju: modernizujući je.

Sluga, napetim pogledom usmerava pogled posmatrača, gleda drugde. Ova figura gleda ka granici između spolja i unutra, okviru situacije voajerizma kao i pretekstualne epizode. Revizija slike načinjena 1643. godine još više naglašava ovu figuru. U svojoj neizbežnoj kompulziji da sliku interpretiraju projektujući autorovu intenciju, pisci iz Projekta za istraživanje Rembranta procenju da "razlozi za drastične promene koje je Rembrant načinio na slici mogu biti u njegovoj želji da svetlost pada unutra, krećući se između zavesa u pozadini i dalje se šireći, uključujući i staricu u novom osvetljenju".14

U ovoj interpretaciji oni izražavaju vlastiti osećaj za značenjsko; drugim rečima, oni čitaju delo, dovodeći figuru u bližu vezu sa drugim elementima, "rečima" ako hoćete, na oslikanoj površini: "ona danas predstavlja... jasnu vezu između Danaje i svetlosti koja pada kroz otvorenu zavesu".15

Idući dalje za ovim čitanjem, ali ne pokušavajući da sa preteranom izvesnošću projektujem verbalnu priču, imam osećaj da lice ove "oficijelno" ženske figure izgleda neobično muževno; štaviše, teško je prevideti izrazitu sličnost, ako ne sa umetnikovim licem, onda bar sa beretom koju je tako često imao na svojim portretima. Ponovo pročitana u devedesetim godinama ovog veka, u doba feminističkih analiza identiteta roda i tela, figura predstavlja usaglašavanje rodova i pošiljaoca-umetnika i primaoca-posmatrača. To je važno za figuru koja gledajući između zurenja i motrenja, i svetlosti koja povezuje, treba da reprezentuje otelotvorenje ljubavnika kao i preduslov gledanja, a kod Rembranta reprezentacije i pogleda. Ona ili on ne gleda u telo nego na mesto na koje moćna ruka žene upućuje njen ili njegov pogled: izvan spavaće sobe.

Ove dve priče - tekstualni, verbalni pre-tekst i priča o vizuelno prisutnom - saglasne su i sukobljavaju se u radu tekstualnosti. One proizvode novu priču, tekst Danaje: Zevs, nevidljiv kakav već jeste, tako postaje pretekst koji žena koristi da bi se oslobodila indiskretnog posmatrača. ®ena koja na prvi pogled izgleda da je izložena kao prizor, preuzima dominaciju kako nad posmatračem tako i nad ljubavnikom. Njen pol, prefiguriran papučama i uveličan otvorom zavese na drugom kraju dijagonale po kojoj se gleda, centralan je u uokvirenom tekstu. Njen pol je okrenut prema posmatraču, ali njega ne može videti ni posmatrač ni ljubavnik, zato što je posmatrač otpušten a ljubavnik dolazi s druge strane/pogleda. Posmatrač, takođe, dobija slobodu da izabere modus gledanja odbačen u njegovo ili njeno lice. Svaki modus ima svoju cenu.

Pozicija posmatrača je na taj način isto tako okrenuta drugoj strani. Daleko od toga da reprezentuje konstrukciju ženskog objekta za voajerističko zurenje, Danaja zastupa konstrukciju muškog posmatrača čija je vizuelna potencija izuzetno problematična. Dok je idealna komunikacija transparentne poruke - ženska lepota - ometana oprečnim delovanjem same žene koje specifikuje status i posedovanje lepote, suprotan model - voajerizam i subordinacija pasivnog ženskog objekta koji on povlači za sobom - takođe je na sličan način ometen. Ako o ičemu govori, slika govori o manipulisanju i blokiranju, demonstriranju i ometanju, kako vizuelne komunikacije tako i distribucije moći između rodova. I upravo je ovo značenje konzistentno naglašeno u preradi slike iz 1643. godine.

5. Interesi realizma

Kao što sugerišu ove napomene, problem potčinjavanja ženskog tela penetrirajućem zurenju kao neizbežna funkcija realizma, nije prosto izložen kao "prirodan", nego je prethodno utemeljen u ovom delu. Klarkovo nezadovoljstvo ovim delom može se spekulativno objasniti kao iritacija zbog navođenja na samo-refleksiju, zbog poricanja lakog pristupa vizuelnom i seksualnom zadovoljstvu. Paradoksalno, ne-moći-da-se-vidi nastupa zajedno sa osnaživanjem komunikacije. U jednom isuviše kratkom trenutku, pozicije moći su preokrenute, i gospodin mora da se potčini njoj koja bi trebalo da se potčini njemu. Daleko smo od Đorđoneove Uspavane Venere koja je već počela da se budi u Ticijanovoj Urbinskoj Veneri, i koja je ovde već sasvim oprezna i aktivna, iako još uvek leži naga na krevetu, kao da bi trebalo da istakne odanost svojim pasivnijim i potčinjenijim prethodnicama, ali i osvetu za njihov položaj.

Pretpostaviću, zbog argumentacije, da je ova slika moderna u tom specifičnom smislu. Ona je moderna ne zato što služi interesima navodne hegemonije viđenja i njenim zapletenostima u odnose moći nego, obrnuto, zato što već dovodi u pitanje tu hegemoniju, ne time što izmiče viđenju nego time što menja i diferencira njegove moduse. Ja sugerišem da nakon Danaje viđenje nije više ono što je bilo: kombinacija iluzionizma i moći-znanja što je ono postalo nakon velikih renesansnih otkrića, uključujući i otkriće linearne perspektive, tog glavnog tropa realizma.

Ono što se označava rečju realizam nije ništa više unifikovano od onoga što se označava rečju "gledanje". Bez sistematskog pregleda ovog pitanja, mogu da smislim bar šest različitih koncepcija realizma:

1. Realizam služi interesima dominantnih moralnih i političkih struktura: kao što je sugerisala rasprava o Kornejevom (Corneille) Sidu (nastalom skoro istovremeno sa Danajom), ono što je realno prevodi se u ono što je prihvatljivo; vraisemblance je pristojno. Rasprava o Sidu ubrzo je postala skandal. Problem je, naravno, bio u autonomnoj ženskoj seksualnoj preferenciji: Himenina odluka da se uda za muškarca koji joj je ubio oca.16

2. Realizam služi iluziji ikoničnosti, zasnovanoj na grubom nerazumevanju tog koncepta u delu Čarlsa Persa (Charles S. Peirce). Iako umetnički kritičari nisu preuzeli mnoge od ključnih teorijskih termina u Persovoj razrađenoj tipologiji znakova, najpoznatiji termini te tipologije ikona, indeks, simbol, bili su preterano korišćeni zato što su davali podršku realizmu. Stoga navodim Persove definicije, budući da ikoničnost ne može biti shvaćena izvan tipologije čiji je ona jedan termin, i budući da je ova topologija često pogrešno shvatana: "Ikona je znak koji bi posedovao karakter koji bi ga činio značenjskim, čak iako njegov objekt ne bi imao egzistenciju; kao što je to crta povučena olovkom koja reprezentuje geometrijsku liniju. Indeks je znak koji bi, odmah, izgubio karakter koji ga čini znakom kada bi se njegov objekt uklonio, ali ne bi izgubio taj karakter ukoliko ne bi bilo nikakvog interpretanta. Takav je, na primer, komad kalupa sa rupom od metka u sebi kao znakom hica; jer, bez hica ne bi bilo nikakve rupe; ali ta rupa postoji, bez obzira na to da li će je iko pripisati hicu ili ne. Simbol je znak koji bi izgubio karakter koji ga čini znakom ukoliko ne bi bilo interpretanta. Takav je svaki govorni iskaz koji znači ono što znači pod uslovom da je shvaćen tako da ima to značenje."17

Pre svega, svaka identifikacija ikone i čitavog domena vizuelnog je pogrešna.18 Kao što Pirs jasno kaže, ikoničnost je kvalitet znaka u odnosu prema njegovom objektu; ona se najbolje vidi kao znak koji može da evocira nepostojeće objekte zato što predlaže da zamislimo objekt sličan samom znaku. Ikoničnost je na prvom mestu način čitanja, zasnovan na hipotetičkoj sličnosti između znaka i objekta. Tako, na primer, mi mislimo da znamo lice autoportretiste, na primer Rembranta, čak iako su drugi slikari predstavili Rembrantovo lice sasvim drugačije od njegovih autoportreta, samo zato što usvajamo ikoničan način čitanja kada gledamo u Rembrantove autoportrete.19

Ali primer sa portretima može pogrešno da sugeriše da se ikona izriče u zavisnosti od stepena "realizma" slike. Jedan apstraktan element poput triangularne kompozicije može postati ikonički znak kad god ga uzmemo kao osnov za interpretaciju slike u odnosu prema njemu, deleći reprezentovan prostor u tri međusobno povezane oblasti. (Ovakvu podelu, na primer, čini Leo Žtajnberg /Leo Steinberg/ u svom tekstu o Las Meninas.)20 Umesto vizuelnosti uopšte, ili realizma uopšte, odluka da pretpostavimo da slika na osnovu sličnosti upućuje na nešto ikonički je čin, a njen rezultat je osećaj spekularnosti. Za našu raspravu, ikonička iluzija stavlja Persa i Klarka - i kritičare Olimpije - u iskušenje da misle kako vide sličnost sa poželjnom ženom (ali sličnost za koju misle da je iskrivljena), umesto da uvide činjenicu da čitaju "tekst" načinjen od znakova, od kojih nas neki mogu namamiti u takvu iluziju, čak i ako je drugi podrivaju.

3. Politički pristrasan, realizam promoviše upotrebu umetnosti koja treba da služi kao dokument. Ovde se realizam povezuje sa etnografijom, prikupljajući artefakte kao oblik kolonijalizma, i epistemološkom pozicijom koja ne priznaje uključivanje znanja u praksu visoke umetnosti. Tako je, pripoveda nam Linda Noklin (Linda Nochlin), kurator jedne nedavno održane izložbe o francuskom orijentalizmu, suprotstavio "estetički kvalitet istorijskom interesu". Taj gest koristi opoziciju kao modus argumentacije koji zatamnjuje sva pitanja koja se odnose na to čija realnost se dokumentuje.21 On takođe zatamnjuje činjenicu da je ovakva upotreba umetnosti u saglasnosti sa umetnošću koja sebe predstavlja kao znanost. Vizuelna kultura u kojoj je funkcionisala orijentalna umetnost - i u kojoj, kao što pokazuju takvi opozicioni iskazi, još uvek funkcioniše - izvlači korist iz vizuelnog pozitivizma prisutnog u nauci koja se pridržava metafora o oku duha i uzvišenosti viđenja.

4. Realizam služi interesima mistifikacije onoga što zatamnjuje i prikriva. On tako ne otkriva samo ono što je "tu" nego takođe i ono što nije tu. Ambicija da se reprezentuje "suština Orijenta" je istovremeno siguran način ne-reprezentovanja promene, ne-reprezentovanja istorije kako Orijenta tako i orijentalizma, ne-reprezentovanja orijentalističkog pogleda.

5. Realizam je još mnogo više politički agresivan, posebno u svom davanju prednosti detaljima: on služi onome što Bart (Barthes) određuje kao efekat realnog, jednom modusu interpretacije koji namerno zanemaruje sadržaj reprezentacije kako bi instalirao utisak da je "to realnost". Bartova analiza pokazuje da denotacija - ono što je aktualno reprezentovano - iščezava kako bi oblikovala konotaciju - "ovo je realnost", čime se denotacija izmešta, a sama konotacija postaje denotacija.22 Analize Linde Noklin o slikarstvu ®eroma (Geroma) s pravom naglašavaju kako realistički detalj slomljenih opeka čini da slika izgleda kao fotografija. Ali, Bartove analize dovode u pitanje nevinost ovog efekta. Jer, ovaj efekat-realnosti je samim tim efektivno sredstvo ponovnog umetanja denotacije - ili pre, dalje konotacije - koja tvrdi da su Orijentalci "uistinu" lenji budući da zanemaruju svoje opeke. A fizičko propadanje, uz pomoć ikoničke iluzije, nadalje promoviše utisak moralnog propadanja - što, sa svoje strane opravdava kolonijalizam. Efekat realnog, kako u praksi tako i po svom teorijskom statusu, funkcioniše poput Frojdovog poricanja, dakle poput pokušaja da se zaustavi značenje koje ne može biti zaustavljeno.

6. Saučesništvo koje postoji između realizma i kolonijalizma čini da je njihova povezanost u šesnaestom i sedamnaestom, a kasnije i u devetnaestom veku, jedna krajnje sumnjiva koincidencija. Jedna strana realizma jeste njegov dosluh sa estetikom pitoreske, reprezentacije detalja koji konotiraju drugost u ponižavajućem obliku, a zatim idealizacije kategorija kakva je na primer siromaštvo. Sam interes za pitoreskno u dosluhu je sa razvojem etnografije kao discipline koja se zasniva na destrukciji kultura koje proučava. Moglo bi delovati prosvetljujuće ukoliko bismo se zaustavili i razmislili o reprezentaciji ženskog tela u tradiciji "akta" kao potencijalno pitoresknog modusa. Kao što urušena koliba koja na slikama izgleda tako dražesno, sugeriše zadovoljstvo i čak superiornost objektiviranog siromaštva, objektiviranog ali submisivnog, izložena pasivna žena je lepa upravo zato što je pasivna. Danaja se opire ovoj pitoreski. Kao i Olimpija. Otuda ove slike denunciraju opresivni karakter fantazije realizma.

Iz ovih napomena bezbedno možemo da zaključimo da je realizam kategorija koja je teško upotrebljiva u analizi. Bez obzira da li se shvata u opoziciji prema fantaziji, iskrivljenju ili fikciji, on uvek završava subsumirajući, pod svoja zaštitnička krila, samu kategoriju kojoj je protivstavljen. Realizam je bio snažna potreba u modernom dobu, shvaćenom u širem smislu - od renesanse, i shvaćenom u ograničenijem smislu - od sredine devetnaestog veka, pa nadalje. Ali, ako su ove dijagnoze o politici realizma bar u nečemu uverljive onda, da ne bi usvojili konspirativnu teoriju moći, moramo očekivati da povezanost između realizma i moderniteta pokaže prekide, prelome, ako već ne i trenutke nesamerljivosti. I, uistinu, modernitet uzvraća udarac kada se ovo imperijalističko subsumiranje suviše bestidno razmeće. Maneovo skandalozno preobličavanje protesta koji predstavlja Danaja je jedan takav slučaj, kada se viđenje suprotstavlja sebi kako bi pokazalo svoju podeljenost.

6. Mane, njegova slika i njeni kritičari

Postoji jedan način da se izbegne evolucionizam u opisu moderniteta, a sastoji se u preokretanju perspektive i sugerisanju da je svojstvo moderniteta upravo u predviđanju onoga za šta će kasnije kritičari, krećući se evolucionističkim razumevanjem, misliti da su otkrili u nekom starijem delu na koje su ranije odgovorili.23 To je ono što sam sugerisala u svom čitanju Danaje: kao da je žena sa slike svesna Klarkovog pokušaja da je potčini pogledu njenog gospodara, i kao da na to odgovara time što ga odbacuje. Ova komplikovana reprezentacija vizuelnog režima koji će nastupiti isto je toliko deo vizuelnog diskursa epohe koliko i onog na koji upravo ova reprezentacija polemički odgovara.

Pregled Fukoovih konstruktivnih analiza viđenja, koje daje Džon Rajhman obezbeđuje nam jasno razumevanje razloga zbog kojih, uzimajući u obzir Fukoovo nepoverenje u viđenje, njegov rad takođe moramo da shvatimo kao moćno sredstvo za kritički rad na viđenju, postupcima koji nam dopuštaju da o njemu razvijemo složenije i diferenciranije koncepcije. Njegovo shvatanje da su vizuelnost i vidljivost nalik diskurzivnim formacijama nezaobilazno je za svaki istorijski opis vizuelne umetnosti koji je, istovremeno, istorijski opis viđenja. Ili, kao što to Rajhman lucidno kaže: "Fukoova hipoteza bila je da postoji jedna vrsta ’pozitivnog nesvesnog’ viđenja koje određuje ne ono što je viđeno, nego ono što može biti viđeno. Njegova ideja je da nisu svi načini vizuelizacije ili prikazivanja vidljivog mogući istovremeno. Jedan period dopušta da samo neke stvari budu viđene, a ne neke druge. On ’osvetljava’ neke stvari, zadržavajući druge u senci. U onome što možemo da vidimo mnogo je više pravilnosti, mnogo više prinude, nego što pretpostavljamo. Videti uvek znači misliti, jer ono što je vidljivo deo je onoga što ’unapred struktuira misao’. I obrnuto, misliti uvek znači videti".24

®elela bih da zauzmem ovo gledište - a termin je namerno odabran - kako bih pogledala Maneovu Olimpiju povezujući je sa skorašnjim mišljenjem o njoj. Tvrdiću da je slika istovremeno usmerena na dva problema. Prvo, ona ispostavlja teškoću viđenja kao komunikativnog čina, uključujući delovanje obe strane i time sprečavajući objektivaciju i polno potčinjavanje predstavljene žene. Radikalnije nego Danaja ona sugeriše da režim u kome funkcioniše ne dopušta komunikativno funkcionisanje viđenja. Ona istovremeno izlaže i odbija tu teškoću, i ostaje u negativitetu koji odatle proizlazi. Istovremeno, ona se tom problemu okreće mnogo eksplicitnije od Danaje, i na više nivoa odjedanput: na nivou reprezentacije i na nivou svog vlastitog medijuma.

Linija, površina i boja ne funkcionišu toliko kao narativna fokalizacija i dramatičan gest, koliko kao sredstva kojima se ova slika razmeće svojim samo-podrivanjem. Međutim, ovi aspekti povezani sa medijumom deluju tako moćno zato što postaju semiotički: linija označava liniju podele; površine površnost, a boja, boju. I dok su kritičari, savremenici Manea, ovim mogli biti samo razjareni, istoričari umetnosti s kraja dvadesetog veka, sofisticiraniji u svojoj disciplinarnoj metodologiji, ne uspevaju da vide upravo ono što oni kritičari nisu mogli da vide.

Olimpija je postala "slučaj" u kulturnoj kritici i teoriji zato što je jedan istoričar umetnosti pod imenom Klark, napisao dugačku analizu ovog dela koja je postala onoliko poznata koliko i kontroverzna. Kritičar koji se s njim sporio, Čarls Bernhajmer (Charles Bernheimer) stručnjak je za književnost, a Klarka je optužio da se suviše usko usredsredio na klasu, potiskujući tako problem roda koji slika očigledno postavlja. Iz ove očigledno pristrasne analize odmah je jasno da od tripartitnog problema savremenog feminizma, naime problema rase, klase i roda, prvi uopšte nije postavljen, dok su drugi i treći razdvojeni.

Bernhajmerova procena Klarkovih ograničenja isto je tako dobar primer, kao i samo Klarkovo delo, za Fukoovo shvatanje po kome vizuelni diskurs jednog perioda dopušta da samo neke stvari budu viđene. Oba kritičara pokazuju jasno i iznenađujuće slepilo. Klark ne može da vidi rod (ili dovoljno od njega), iako se razmetljivo usredsređuje na njega, tematski čitajući sliku kroz istoriju prostitucije i metodički koristeći psihoanalitički uobličen modus čitanja kako bi odgovorio Maneovim kritičarima. Klark, naravno, vidi rod u Olimpiji, ali ne u kategoriji klasne analize, koju sam postavlja, ne u kategoriji prostitucije. S druge strane, Bernhajmer ne može da vidi u kojoj meri se Klark okreće rodu, zato što je on sam uhvaćen u poziciju roda koju ne priznaje, koja ga čini slepim za Klarkovo zamešateljstvo. Slepilo oba kritičara je utoliko napadnije jer ne mogu da vide problem rase, drugim rečima, problem boje. Obojica sliku nazivaju modernom ali ne uspevaju da vide zašto je to tako.

Prvo ću odrediti diskurse u kojima su izneseni kritički argumenti. Klarkov tekst može se lako podeliti: dvadeset stranica na kojima se problem (skandal) postavlja (78-98); dve stranice metodoloških razmatranja, koje uglavnom sugerišu simptomatično čitanje kritičkih tekstova koje, do ovog trenutka, nije izvedeno (98-100); zatim sledi oko dvanaest stranica o istoriji prostitucije uopšte (100-111), šest o prostituciji u umetnosti (111-116) i dve o prostituciji u Olimpiji (116-117), četrnaest o aktu u umetnosti (118-132) i zatim, konačno, samo šest stranica - što je najizazovniji deo teksta - nudi analizu slike (133-139). Poslednjih sedam stranica posvećeno je drugom kritičaru koji se slavi kao jedini pravi kritičar slike (144).

Veći deo Klarkovog teksta egzemplifikuje izvestan pozivitivističko-induktivistički modus argumentacije koji se sastoji u sakupljanju ogromne količine dokaza. Ovaj postupak je problem po sebi budući da postavlja pitanja o epistemologiji i politici roda. Njegov tekst od šezdeset i sedam strana započinje izjavama o skandalu i sastoji se od dobrih dvadeset strana navoda uvreda najofanzivnije mizoginističke vrste. Naravno, Klark je kritičan prema ovim izjavama, ali ih ipak u potpunosti navodi; više se oseća nego što se vidi da je ova poenta neophodna. Ovo izobilje navoda ulazi u problematiku o kojoj sam raspravljala na drugom mestu: u problematiku politike citiranja. Argument protiv ove strategije dovodi do tri izuzetno snažne tvrdnje: 1) kritički tekst skoro nestaje pod težinom navoda; 2) kontaminiran je jednom vrstom uživanja u diskursima drugih ljudi kojima se može prigovarati; 3) kritika postaje pretekst koji kritičaru omogućava da istovremeno potvrdi problematičnu poziciju i da je ospori. Retorika prenosi problematičan materijal, ali ne čini ništa da spreči čitaočevo uživanje u njemu. Ove jake tvrdnje povlače za sobom jednu vrstu negativne katarze: ne radi se o tome da "razrađivanjem" problematične želje nastupa pročišćenje od nje; obrnuto, gest pročišćenja - kritikovanja - u stvari posvuda razmazuje prljavštinu.25 Iako preferiram da dobrom kritičaru kakav je Klark dam prednosti sumnje i ponudim mu dobro mesto pod najslabijim zahtevima, nije teško uvideti kako se lako prelazi od prvog na drugo, i zatim na treće.

Prostitucija je, tvrdi Klark, klasni problem. I on uspostavlja distinkciju između obične prostitutke i kurtizane. Ova distinkcija koincidira sa onom koja u umetnosti postoji između obične nagosti i utvrđenog žanra kakav je akt, i mnogi kritičari koje on navodi sugerišu takvu koliziju između dva klasna sistema. Oba, naravno, imaju mnogo veze sa rodom. I iako izgleda očigledno da se pitanje prostitucije ne može raspravljati bez upućivanja na rod, ipak postoje trenuci kada se oseća, kao što se vidi kod Bernhajmera, da jedno pitanje iščezava iza drugog. Ali nije u tome moj problem sa ovim tekstom; pre nego za klasnu pristrasnost i za slepilo prema rodu koje odatle sledi, optužila bih Klarka za drugu, obmanljiviju i otuda mnogo moćniju pristrasnost, za onu profesionalnu koja se pokazuje kao predstraža istorije umetnosti: kontekstualističku pristrasnost.

U predgovoru zbirke svojih eseja Džonatan Kaler (Joonathan Culler) je veoma oštro postavio problem koji se pojavljuje u kontekstualističkom proučavanju tekstova i slika: "...kontekst nije temeljno različit od onoga što kontekstualizuje; kontekst nije dat nego proizveden; ono što pripada kontekstu određeno je interpretativnim strategijama; kontekstu je potrebno razjašnjenje isto onoliko koliko i događajima; a značenje konteksta određeno je događajima".26 A ovo shvatanje je na probleme istorije umetnosti primenio Brajson (Bryson).

Posledica ove pristrasnosti postaje odmah jasna: kontekst prostitucije je sagrađen oko Klarkove interpretacije Olimpije kao što je zaštitni pojas sagrađen oko paradigme koja se istražuje. Ove građevinske blokove čini dvadeset stranica citata; značaj topike je dva puta potvrđen, sasvim uzgredno i sa simptomatičnom sigurnošću koja indeksno upućuje na prateći nedostatak samo-refleksije; ali se nikada ne dokazuje sledeće: "To je takođe bila slika prostitutke, možemo biti sasvim sigurni u to", i "Olimpija je bila prostitutka".27 Jedini implicitni dokaz dolazi od citata, koji su time preokrenuti od objekta analize u dokaz po sebi. Žtaviše, upravo citirane rečenice ostavljaju semiotičku lokaciju prostitucije dvosmislenom: da li je naslikana žena predstavljena kao prostitutka, da li je ona model? Iako se često podrazumeva ovo prvo, ipak se ne poriče ovo drugo, a upotreba prošlog vremena u navodima o Olimpiji nikada ne može biti viđena kao parapraksa: hteo ne hteo, Klark govori o realnoj istorijskoj ženi, iako je njen status prostitutke postojao samo u fantaziji.28

Do sada, dva su problema u vezi sa Klarkovim tekstom povezana sa epistemološkom pozicijom. Njegov pozitivizam povlači za sobom problem izobilja citata i njihov seksistički efekat, dok ga njegova kontekstualizacija navodi na pogrešnu pretpostavku da je Olimpijina/Olimpijina prostitucija činjenica. I pošto je sve drugo što on piše izvedeno iz ovog shvatanja, njegov argument se u mnogo čemu spotiče, iako, zahvaljujući njegovoj čitalačkoj veštini, mnoge brilijantne opservacije o slici, kondenzovane na stranicama od 133. do 139, zadržavaju veliku vrednost. Dok je Klarkov diskurs opterećen problemima pozitivizma i kontekstualizma, Bernhajmerova psihoanalitička interpretacija pomućena je edipalnim "strahom od uticaja".

Iako dolazi iz drugačije, manje pozitivističke, tradicije koja je analitičkija od Klarkove, Bernhajmer ispisuje diskurs koji je kontaminiran Klarkovim, i to na dva načina. Prvo, on takođe sasvim nepotrebno navodi kritičarske zlonamerne govore. Najzajedljiviji slučaj je onaj kada, poput nevaljalog dečaka, kopira podjednako nevaljale Klarkove serije ružnih reči za prostitutke, a da pri tom ne spominje njihov izvor.29 Ova kontaminacija čini da bez oklevanja potvrđuje nizak status ove žene, kao i na druge elemente poput (najproblematičnijeg) statusa crnkinje kao sluškinje, o čemu ću ubrzo više govoriti. Druga kontaminacija sastoji se u njegovoj edipalnoj upletenosti u Klarkov tekst. Iako snažno naginje ka njemu, on ga isto tako očigledno iskrivljuje, i time ispostavlja Klarka kao protivnika koji mu je potreban da bi definisao vlastitu poziciju; pa ipak, ostajući unutar paradigme opozicije koju je isprva pojednostavio - klasa nasuprot rodu - on ne može da istupi izvan Klarkove paradigme.

Ova često korišćena kritička strategija je po strukturi edipalna, jer ukoliko se edipalizam sastoji u želji da se ubije otac kako bi se zauzelo njegovo mesto, dominacija očeve pozicije ipak ostaje nedodirnuta. Pogrešno predstavljajući Klarkov argument, Bernhajmer nas navodi da pogrešno čitamo Klarka.30 Njegove ekstenzivne pozajmice opravdane su opozicijom prema prethodniku, potučenom svojim vlastitim - redukovanim - terminima. Najneukusniji, skoro komični simptom ovog edipalizma pojavljuje se kada, zajedno sa Klarkom, dokazuje u prilog mogućnosti da je Olimpija, naposletku uzdignuta onoliko koliko može biti kurtizana, jer kako bi inače bila dovoljno bogata da ima crnu sluškinju?31

7. Mane uzvraća, a to čini i Olimpija

Kako bih izbegla vrstu edipalnog diskursa na koji sam upravo ukazala kod Bernhajmera, neophodno je da se direktno okrenem kritičkim diskursima, ali umesto da im se suprotstavljam njihovim vlastitim terminima, potrebno ih je uzeti kao deo problema koji treba objasniti, kao deo "slučaja". Čini se da nijedan od ovih kritičara nije dovoljno voljan da razmotri pretpostavku koja je postala opšte mesto, da je Olimpija podmitljiva - kurtizana ili prostituka, ona je na prodaju - i da je crnkinja sluškinja - takođe na prodaju. Ako uopšte vide neki odnos između dve žene, onda ga vide kao odnos koji simbolizuje seksualnost, i obojica pretpostavljaju da je posmatrač muško.32 Čitanje slike uz pomoć kritičara (tj. uzimajući delo da bi im se odgovorilo), zahteva stav koji je istovremeno i ozbiljan i kritički: stav koji dovodi u pitanje njihove pretpostavke, ali takođe mora da uzme u obzir njihove razloge. Kao što postaje jasno iz navođenja citata Maneovih savremenika, primarni problem sa ovom slikom bio je nedostatak realizma. Tako se prvi pristup delu nalazi u alternativi realizmu, a ne u ostajanju unutar negativnosti ovog manjka. Ta alternativa je, naravno, samo-refleksivnost.

Drugi problem povezan sa ovim je smisao dvoznačnosti, nekoherentnosti, i preloma koji slika nudi. Ovaj se procenjuje prema neizrečenom očekivanju denotativne jasnosti i celovitosti, i u tom pogledu je sasvim ispravna Bernhajmerova sugestija da pojam nepriličnog može da bude kôd od velike pomoći za čitanje ove slike. Pitanje koje se može izvesti iz ova dva problema je kako ova slika može biti opisana u jeziku koji ublažava kako centralizaciju jedine bele žene na slici, tako i anatomski vokabular kojim je "ona" opisana?

Dakle, prvo treba da razmotrimo realizam i njegovu alternativu. Klark primećuje da se akt, kao žanr, dezintegriše šezdesetih godina devetnaestog veka. Problem je uzrokovan tenzijom između dve vrste lepote koje su upletene u njega i teškom situacijom u koju je time doveden realizam: "Ako je čedan, a ponekad jeste takav, onda je rigidan i neživ sa vlastitim dekorom; a ako se upliće u seksualnost, onda to čini na načine koji se graniče sa nasiljem ili burleskom".33 On zatim nastavlja citirajući opis jedne druge slike koji pojašnjava kakvi su ulozi. Nerado ponavljam takve iskaze, ali ovaj slučaj zaslužuje analizu zbog svog egzemplarnog pokazivanja saučesništva između realizma i patrijarhalne užasnutosti drugošću: "Poza je bizarna, priznajem vam; glava je grozna, zasigurno; a složićemo se i da telo teško može biti zavodljivo, ako baš insistirate. Ali kakav je to zadivljujući crtež".34 Pišući 1869, autor ovog iskaza nastavlja da veliča prelivanje tonova tela, izvajanost, lepotu stomaka, udolinu između grudi. "Kako telo nage žene opipljivo tone u ove fine crvene jastuke!" I nakon što se vratio ženi o kojoj je isprva pisao, on završava formulacijom programa realizma koji esencijalizuje drugog: "To je zaista žena Orijenta, u svoj svojoj mekoći i bestijalnosti".35

Ovaj realistički projekat oštećen je individualizujućim realizmom, a upravo je individualizacija problem Olimpije, po Klarku i Bernhajmeru. Kao što Bernhajmer s pravom kaže - ali zaboravljajući da je Klark pokušavao da kaže istu stvar36: "Ali, individualizacija za sobom ne povlači čitljivost".37 Drugim rečima, realizam nije projekat približavanja realnosti, nego promovisanja određenih načina čitanja kao jedino mogućih; a poslednja klauzula u Hašeovoj (Hache) kritici pojašnjava šta čitanje čini realnosti.

Problem realizma postaje u potpunosti usredsređen na nepriličnost kada je prouzrokovan strah ženskim pogledom, pogledom koji, po Klarku, "nije očigledno ženski"; ali, "zasigurno, Olimpijin polni identitet nije pod sumnjom; problem je u načinu na koji joj pripada".38 A Bernhajmer se, u jednom od svojih do sada već poznatih (kalamburskih) pokreta postavlja kao da ovome protivreči, završavajući usvajanjem ove sumnje, kada piše: "Ali mislim da u jednom važnom smislu Olimpijin polni identitet jeste sumnjiv. Njen prikaz, kako ga ja čitam, hotimično kod muškog posmatrača aktivira sumnju da li njena polnost uistinu može da joj pripada".39 Zaista, pitanje da li joj pripada njena polnost, relevatno je pitanje; jer ova naga žena je izložena kao polno biće, kao akt koji je u prvom planu estetičkih problema, takođe ogoljenih. Otuda nije muški posmatrač onaj koji se pita kome pripada njena polnost - što je ionako dvosmislena rečenica. To je, na nesreću po ovog posmatrača, izvan sumnje. Pošto joj ona pripada na način sinegdohe - ona je njen deo - sama činjenica njenog izlaganja upućuje na bolnu svest o vizuelnom prisvajanju. A ta svest čini je teško prihvatljivom.

To nas od pitanja o realizmu vodi ka pitanju o dvoznačnosti. Jedan od najboljih primera za to je ženski pogled. Ovaj pogled je zastrašujući - razljutio je kritičare, bez sumnje zato što nije dovoljno submisivan, ohrabrujući, opraštajući, ili saučesnički sa vizuelnim prepadom. On je nečitljiv zato što je ofanzivno neljubazan i istovremeno zatvoren u sebe. Jer, izdaleka se čini da ona gleda u posmatrača izazovno i odbijajući; ali, izbliza se vidi da pogled nije nigde usmeren, osim možda na neko unutrašnje viđenje, na anticipaciju nekog zadovoljstva u kojemu nijedan posmatrač slike neće učestvovati. Sumnja koju su kritičari izneli o njenoj polnosti izvedena je iz sumnje u to da je oni, posmatrači, mogu imati. Ako, kao što mislim da treba, ovaj pogled shvatimo kao znak, ne kao stvar - nešto što znači nešto nekome u nekom pogledu ili smislu40 - pogled na ovoj slici ispostavlja u prvi plan nemogućnost pomirenja ova dva značenja. To je ono što otežava usvajanje ovog pogleda - što čini da se teško prizna polnost. On razdvaja dva sveta, a prostor između njih odnosi se na rod. Ono što pripada Olimpiji - a to vlasništvo teško može biti pod sumnjom - neporecivo je žensko telo, uključujući njegov seksualni potencijal. Ono ne pripada posmatraču, koji ga može gledati sa distance i biti omalovažen, ili koji može pokušati da se približi, i tada biti otpušten. Nije polni identitet žene, da upotrebimo Klarkov i Bernhajmerov termin, ono što je pod sumnjom - naime, da li je ona žena ili muškarac - nego pre njen seksualni identitet, u smislu pitanja za koju vrstu seksualnosti bi ona mogla biti zainteresovana.

Suočavanje sa tradicijom posmatranja nagih žena koje su oslikane, i raspravljanja o njima terminima koje Klark opširno koristi, ostavlja ženi - ili nekom ambicioznom slikaru koji želi da preispita modalitete viđenja - nekoliko opcija za protest. Danaja je demonstrirala jednu od njih: teatarsko izvođenje odbijanja da se bude gledana, dopunjeno scenskim rekvizitima koji podržavaju njeno delovanje. U doba Olimpije kada se mitologija sustigla sa realnošću, a društveno saobraćanje kod žena poprimilo tako komplikovan oblik, ženska figura predodređena da nanovo postavi na scenu delatnost Danaje pod novim uslovima je morala da bude mnogo složenija. Ova Danaja devetnaestog veka ne može da raspusti pogled jer su jedine figuracije kojima ona raspolaže one koje je prenela tradicija. I upravo je akt, u nevolji u kakvoj je ipak mogao biti u to vreme, uspeo u Danajinom pokušaju da isprazni pogled.

Dobro izvajano telo Danaje promašilo je svoju metu: njen prkos Kenet Klark nije cenio zato što je njegov vizuelni pristup bio zamračen. Zato je Mane izbegao takvo telo. Umesto toga, njegovo delo nudi oštre linije, koje dele telo u delove koji se mogu anatomski analizirati, naglašavajući činjenicu da linije zaista dele. Površine nisu usklađene sa linijama, nisu njima adekvatno razgraničene. A linije promašuju upravo tamo gde su potrebne - da razdvoje stomak od butine - a prejake su na drugim mestima - na ramenima i bradavicama, suviše su oštre; a takođe i na trbuhu, upućuju na prisustvo telesnih malja. Konačno, površine su ravne, suprotstavljaju se dubini koju zahteva realizam. Ovo delo koristi sredstva medijuma - liniju, površinu, boju - da bi frustriralo muškog posmatrača, željnog da vidi lepotu ženskog tela. To je ono što izaziva bes.

Kada se odvoji od rasnih pitanja, visok stupanj svesti o klasi i rodu ne garantuje da će kritičari moći da se kritički okrenu problemima klase i roda. Ono što nijedan ni drugi kritičar ne mogu da vide je literarizacija onog drugog elementa medijuma, boje. Klark nudi predivnu analizu jedne od ključnih dvosmislenosti slike: Olimpijine kose. Tu je kosu teško videti, tvrdi on. Kestenjasto braon, ona se jedva izdvaja u odnosu na braon pozadinu, neoslikanu drvenu pozadinu zaslona. Kosa se meša sa drvetom - skoro. Klark jasno i uverljivo opisuje sve ono što ova dvosmislenost čini posmatraču. Kada posmatrač ne vidi kosu on će naći da je glava isuviše snažna - isuviše "oivičena" - a kada njegovi vizuelni napori da se uvuče u nijanse reprezentacije konačno učine kosu vidljivom nagrada je mekoća: ženstvenost bez pretnji strogosti i androginosti.

Klark ne postavlja pitanje da li će viđenje kose povući za sobom promenu klase; vertikalna pokretljivost od prostitutke do kurtizane, da iskoristimo njegove termine. Ali, strogost koja je bila ključan upis klase u telo, podvrgava se opštijem osećaju prijatne ženstvenosti, prijatnije muškim očima. Ovaj detalj nagoveštava program: nagraditi modus gledanja koji se upliće u delovanje dela, i koji time omogućava da figura postane drugačija od onoga kakvom je izgledala.

Kako to da Klark nije mogao dalje da prati ovaj uzbudljiv efekat boje i da vidi šta se događa drugoj ženi na slici? Ta druga žena, svedena na status scenskog rekvizita,41 sada postaje važnija, centralnija, značajnija, baš kao što je to bio i sluga na Danaji, koji je postao umetnik nakon što je svetlost pojačala njegovu poziciju. Ono što je za Danaju svetlost, to je za Olimpiju boja. Jer lice crnkinje je isto tako (ne)vidljivo, skriveno i pokazano na isti način. Kestenjasto braon je usklađeno sa tamnobraon, zelenom. Boja, ispostavlja se, deli pozadinu slike na dve oblasti, obe tamne, obe teško vidljive, a obe čine teško vidljivom ključne elemente u reprezentaciji. Videti boju: da li bi to mogao biti ključ za modernost ove slike?

Jednom učinjeno vidljivim, lice crnkinje postaje istinski privlačno. Jer, ona sugeriše alternativu frustriranom voajeru, ona zaista gleda u belkinju. Ako se prihvati ključ koji nudi ovaj unutrašnji fokalizator, pogled koji je ovde sugerisan je prijateljski, možda erotičan, ali ne na kolonizatorski način. I u nju su upisani znaci dvosmislenosti koji omogućavaju sasvim drugačije čitanje. Ona unosi cveće koje je ostavio neki klijent, pišu naši kritičari. Ali njeno telo upućuje na poziciju sedenja. Moguće je da ona ne služi, da je u poseti. Cveće, koje ponavlja ono na krevetskom prekrivaču i onaj jedan ali emfatično egzotični cvet u Olimpijinoj kosi, moglo bi biti njeno; njeno cveće koje će pokloniti. Ruka Olimpijine crne prijateljice, jasno iscrtana i stoga različita od Olimpijinih nezgrapno predstavljenih ruku, prikriva/izlaže ono što je čitano kao metafora za ženske genitalije. Ona svoju ruku drži u gornjem uglu ove ogromne vagine - na mestu na kome se začinje žensko uživanje. Prijateljski pogled omogućava jedno erotsko, lezbejsko čitanje, ali ga ne osnažuje. Takođe, ako se crnkinja vidi kao žena koja je u poseti belkinji, onda pogled ove druge prema posmatraču, bilo da je prkosan ili sanjiv, takođe može biti čitan kao punktualan a ne kao trajući: kao odgovor na nametljiv prekid njenog sastanka sa prijateljicom. Otuda ovaj pogled takođe otelovljuje jedan alternativni način gledanja: oklevajući, mobilan, istorijski smešten, upisan u vreme.

8. Modusi viđenja

Nije potrebno da slici koja je bila podvrgnuta tolikim nametanjima, natovarim još i lezbejsko čitanje kako bih iskazala svoju tezu o različitim modusima viđenja, iako bih želela da naglasim kako se pojavila ovakva mogućnost. Stvar je u tome da borba sa bojom čini nešto vidljivim: radikalnu drugost od koje ne treba automatski odustati, kao u oblasti kućnog kolonijalizma, nego je treba ceniti kao privlačnu. Modus viđenja koji pokušavam da opišem je dakle, jedna epistemologija: drugačiji način saznavanja. Epistemologija koja je ovde iskušana zasnovana je na relacionalnosti, ili preciznije, na modelu prijateljstva.42 Prijateljstvo zahteva da se drugi ljudi upoznaju na dijaloški način. U vizuelnom domenu, to znači gledati na način drugačiji od voajerističkog, asimetričnog načina koji je predugo bio vladajući. Dijaloški način gledanja na jedan iznijansiran način amblematizuje, između ostalog, "pogled izbliza" na (problem) boje, koji feminizam danas preporučuje. On poziva na suspenziju onoga što mislimo da vidimo, na priznavanje istorijske pozicionalnosti, i na uvažavanje odnosa recipročnosti.

Ovde imamo sliku o dve žene. Svaka od njih upisana je u tradiciju koja ih eksploatiše i potcenjuje. Bez obzira kakav sofisticiran teorijski okvir današnji poznavaoci iznose u vezi sa ovom slikom, ove dve žene ostaju zatvorene u svojoj poziciji eksploatisanosti. Problem dva čitanja o kojima sam raspravljala je u tome što se svako, na svoj način, oslanja na kontekst koji nije preispitan: u Klarkovom slučaju to je istorijsko znanje, u slučaju Bernhajmera to je psihoanaliza. Obojica uspostavljaju nedovoljno kritički odnos prema ranijim tekstovima uzetim kao kontekst, zaboravljajući da obrate pažnju na Kalerovo upozorenje da kontekst nije dat nego proizveden. U njihovim studijama "kontekst"" postaje projekcija jedne opsesije koja ima malo veze sa onim što je vizuelno prisutno, tako da njihovi činovi gledanja postaju vremenom činovi negledanja. Ovde ništa ne pomaže činjenica da oba kritičara imaju da ponude važne i oštre primedbe o slici, jer ove primedbe su zatvorene u kontekste koji funkcionišu kao odbrambeni mehanizam. Oba kritičara koriste kontekst kao sredstvo da odvrate pogled od umetničkog dela kako bi sliku ograničili na ono što već znaju: poznatu teritoriju patrijarhalnog prisvajanja. To nije dobro umetničko-istorijsko gledanje. Smatram da se istoriji može naneti više pravde. Olimpija odgovara na Đorđoneovu Veneru preko Rembrantove Danaje, tako da svako delo dodaje jednu dimenziju problematici gledanja na/iz roda. To je, želim da naglasim, istorijsko gledanje.

Ali, postoje mnogi drugi načini gledanja uokolo; jedino što ih mi ne vidimo, jer postoje izvesni pogledi koji preuzimaju sav autoritet. Žta da kažemo o pogledu koji crna žena upućuje beloj na Olimpiji? Da li je to pogled želje, poziva, prijateljstva; ili je to pogled radoznalosti, ljubomore, prezira? Mane to nije odredio, i po načelu dvoznačnosti ponudio je pluralizaciju viđenja koja, želim da mislim, karakterišu modernost, uprkos pokušajima da se ona unifikuje, iz ovih ili onih razloga. Mane je bio svestan značenja sistema koji je uzdrmao njegovu kulturu, i poput Rembranta pokazao je interes za moduse gledanja. Ono što se dogodilo između dve žene kada su postale vidljive posmatraču, muškom ili ženskom, koji je bio voljan da se uhvati u koštac sa bojom, može se bezbedno prepustiti njima. Prostitucija i kućna usluga ostaju vidljive kao aluzije na ono uprkos čemu ove dve žene moraju postojati.

Jer, ne možemo nanovo da izumimo viđenje; ono je već bilo tu pre nas. Ali, kao što pokazuju ova dva slučaja, viđenje može biti pluralizovano tako da kolonizujući, patrijarhalni pogled liši njegovog autoriteta. A jedan od načina da se to učini jeste da se tri goruća problema feminizma, problemi rase, klase i roda, zadrže u stalnoj povezanosti.

S engleskog prevela Branka Arsić

(Iz: Modernity and the Hegemony of Vision, prir. David Michael Levin, Univ. of California Press, Los Angeles 1993, str. 379-405)


NAPOMENE

1. Vid. Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", Screen 16 (1975): 6-18; vid. Evelyn Fox Keller i Christine R. Grontkowski, "The Mind’s Eye", u Discovering Reality, ur. Sandra Harding i Merrill B. Hintikka (London: D. Reidel, 1983), str. 207-"224.
2. Vid. Kenneth Clark, Feminine Beauty (New York: Rizzoli, 1980), str.23.

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd