utorak, 17 oktobar, 2017.

O Kretanju-slici

Vaša knjiga ne predstavlja istoriju filma, nego klasifikaciju slika i znakova, jednu taksinomiju. U tom smislu, ona proizlazi iz nekih od vaših ranijih radova: na primer, napravili ste klasifikaciju znakova pišući o Prustu. Ali sa Kretanjem slikom po prvi put ste odlučili da se latite ne jednog filozofskog problema ili nekog posebnog opusa (Spinozinog, Kafkinog, Bejknovog ili Prustovog, recimo), nego celine jednog posebnog polja, u ovom slučaju filma. I, takođe, iako odbijate da proizvodite istoriju filma, vi se njime bavite istorijski.

Pa, jeste, na izvestan način to je istorija filma, ali “prirodna istorija”. Ona pokušava da klasifikuje tipove slika i njima odgovarajuće znakove, onako kako neko klasifikuje životinje. Glavni žanrovi, vestern, krimić, istorijski filmovi, komedija, i tako dalje, ne govore nam ništa o različitim tipovima slika ili o njihovim intrinsičnim svojstvima. Različite vrste snimaka, s druge strane – krupni plan, dugačak snimak, i tako dalje – zaista se svode na različite tipove slika, ali ima i mnogo drugih činilaca, osvetljenje, zvuk, vreme, koji su takođe važni. Ako razmatram polje filma kao celinu, onda je to zato što je ono u potpunosti izgrađeno na kretanjem-slici. Zato ono može da otkrije ili obrazuje maksimum različitih slika, i, iznad svega, da ih montažom međusobno kombinuje. Postoje percepcija-slike, akcija-slike, afekcija-slike, zajedno sa mnogim drugim tipovima slika. I, u svakom od ovih slučajeva, postoje unutrašnji znaci koji karakterišu ove slike, i to kako sa genetičkog tako i sa kompozicionog stanovišta. To nisu lingvistički znaci, i onda kada su zvučni ili čak vokalni. Značaj logičara kakav je Pers (Peirce) je u tome što je on razradio jednu izuzetno bogatu klasifikaciju znakova, relativno nezavisnu od lingvističkog modela. Posebno veliko iskušenje bilo je iščekivanje da li će pokretna materija koju je uveo film zahtevati novo razumevanje slika i znakova. U tom smislu, pokušao sam da proizvedem knjigu o logici, jednu logiku filma.

Čini se da ste takođe želeli da ispravite izvesnu nepravdu koju je filmu nanela filozofija. Kritikujete posebno fenomenologiju, zbog toga što je pogrešno razumela film, što je minimalizovala njegov značaj poredeći ga i suprotstavljajući ga prirodnoj percepciji. Mislite da je Bergson imao sve što mu je bilo potrebno da razume film, da ga je čak anticipirao, ali da nije mogao ili da nije hteo da vidi paralelu između svojih vlastitih koncepcija i filma. Kao da je u izvesnom smislu bežao od umetnosti. Tako je, u Pamćenju i materiji, ne znajući ništa o filmu, razradio osnovni pojam kretanje-slike sa tri glavna oblika – percepcija-slikom, akcija-slikom, afekcija-slikom – koji najavljuju novinu filma. Ali kasnije, u Stvaralačkoj evoluciji, i ovoga puta zaista se konfrontirajući sa filmom, on mu postavlja zamerke, ali na sasvim drugačiji način od fenomenologa: on u njemu vidi, u istom smislu kao i u prirodnoj percepciji, produženje veoma stare iluzije, iluzije verovanja da kretanje može biti rekonstruisano iz statičnih isečaka vremena.

To je veoma čudno. Imam osećaj da moderne filozofske koncepcije imaginacije ne uzimaju u obzir film: one ili naglašavaju kretanje ali gube iz vida sliku, ili ostaju pri slici, gubeći iz vida njeno kretanje. Čudno je što Sartr, u Imaginarnom, uzima u obzir svaku vrstu slike osim filmske slike. Merlo-Ponti je bio zainteresovan za film, ali obazirući se samo na opšta načela percepcije i ponašanja. Bergsonova pozicija, u Pamćenju i materiji, je jedinstvena. Ili, pre, Pamćenje i materija je jedinstvena, izuzetna knjiga među ostalim Bergsonovim delima. On više ne stavlja kretanje u područje trajanja, nego, s jedne strane, postavlja apsolutan identitet kretanja-materije-slike, a, s druge strane, otkriva Vreme koje je koegzistencija svih nivoa trajanja (materija je samo na najnižem stupnju). Felini (Fellini) je nedavno rekao da smo mi u detinjstvu, starosti i srednjem dobu istovremeno: to je u potpunosti bergsonovski. I tako, u Pamćenju i materiji, postoji jedna vrsta braka čistog spiritualizma i radikalnog materijalizma. Istovremeno i Vertov i Drajer (Dreyer), oba pravca. Ali, Bergson nije produžio ovim putem. On je napustio oba ova osnovna prilaza koja dodiruju kretanje-sliku i vreme-sliku. Zašto? Mislim da je to zato što je Bergson ovde razrađivao nove filozofske pojmove koji se odnose na teoriju relativiteta: on je mislio da relativitet uključuje koncepciju vremena koju on sam nije razradio, i koja je preostala filozofiji da je ona konstruiše. Ali, dogodilo se da su ljudi mislili kako Bergson napada relativnost, kako on kritikuje samu fizičku teoriju. Bergson je smatrao da je ovaj nesporazum isuviše temeljan da bi se o njemu raspravljalo. I tako se vratio jednostavnijoj koncepciji. Pa ipak, u Pamćenju i materiji (1896), on je prokrčio put kretanju-slici i vremenu-slici koje je, zatim, mogao da primeni na film.

Nije li upravo to ono što dobijate od režisera kakav je Drajer, koji je inspirisao neke od najboljih delova vaše knjige? Nedavno sam ponovo gledao Gertrudu, koja će nakon dvadeset godina biti ponovo puštena. To je predivan film, u kome modulacije između različitih novina vremena dostižu prefinjenost koja se, samo ponekad, postiže u Mizogušijevim filmovima (sa pojavljivanjem i iščezavanjem grnčarove žene, mrtve i žive, na kraju Ugecu Monogatarija, na primer). A Drajer, u svojim esejima, konstantno govori da bi trebalo da se oslobodimo treće dimenzije, dubine, i da proizvodimo ravne slike, dovodeći ih u direktan odnos sa četvrtom i petom dimenzijom, Vremenom i Duhom. Kada raspravlja o Reči, na primer, ono što je tu toliko intrigantno jeste njegovo objašnjenje da to nije priča o duhovima ili ludilu, nego o “dubokom odnosu između egzaktne nauke i intuitivne religije”. I upućuje na Ajnštajna. Citiram: “Novija nauka, sledeći Ajnštajnov relativitet, iznela je dokaze za egzistenciju – izvan trodimenzionalnog sveta naših čula_ četvrte dimenzije, vremena, i pete, psihičke. Pokazano je da je moguće iskusiti događaje koji se još nisu dogodili. Otvorene su nove perspektive koje nam omogućavaju da uvidimo dubok odnos između egzaktne nauke i intuitivne religije.”... Ali, vratimo se pitanju “istorije filma”. Vi uvodite jedan poredak sukcesije, kažete da se određen tip slika pojavljuje u određenom trenutku, na primer nakon rata. Dakle, vi ne proizvodite tek neku apstraktnu klasifikaciju, čak ne ni prirodnu istoriju. Vi, takođe, želite da uzmete u obzir istorijski razvoj.

Pre svega, različite vrste slika ne postoje već gotove, one moraju da budu stvorene. Ravna slika, ili, obrnuto, dubina polja, uvek moraju da budu stvoreni ili ponovo stvoreni – znaci, ako tako hoćete, uvek podrazumevaju potpis. Tako, jedna analiza slika i znakova mora da uključuje monografije o ključnim autorima. Evo vam primer: mislim da ekspresionizam shvata svetlo u odnosu prema tami, a njihov odnos kao odnos borbe. U predratnoj Francuskoj školi, to je sasvim drugačije: ovde nema nikakve borbe nego alternacije; ne samo da je sama svetlost kretanje, nego postoje dve svetlosti koje se smenjuju, solarna i lunarna. To je veoma slično slikaru Delaniju (Delaunay). To je anti-ekspresionizam. Ako jedan autor poput Riveta (Rivette) danas pripada Francuskoj školi onda je to zato što je on ponovo otkrio i u potpunosti preradio ovu temu o dve vrste svetlosti. On je s tim učinio čuda. On nije samo nalik na Delanija, nego i na Nervala u književnosti. On je najveći nervalovac, jedini nervalovac režiser. U svemu ovom, naravno, postoje istorijski i geografski faktori, koji se protežu kroz film dovodeći ga u vezu sa drugim umetnostima, podređujući ga raznim uticajima i omogućavajući mu da ih primeni. Postoji čitava jedna istorija. Ali, ne čini mi se da je ova istorija slika razvojna. Mislim da sve slike kombinuju iste elemente, iste znakove, na različite načine. Ali nije svaka kombinacija moguća u svakom trenutku: određeni elementi mogu biti razvijeni samo pod datim uslovima, bez kojih bi ostali atrofirani ili sekundarni. Dakle, postoje različiti nivoi razvoja, svaki od njih je savršeno koherentan, a ne linije opadanja ili filijacije. Zato bi pre trebalo govoriti o prirodnoj istoriji nego o istorijskoj istoriji.

Pa ipak, vaša klasifikacija je jedna procena. Ona obuhvata vrednosne sudove o autorima kojima se bavite, kao i o onima koje jedva primećujete ili ih uopšte ne spominjete. Naravno, knjiga upućuje na jedan nastavak, ostavljajući nas na pragu vremena-slike koja ide iza kretanja-slike. Ali, u ovom prvom tomu opisujete slom akcije-slike na kraju, ili tek nakon Drugog svetskog rata (italijanski neorealizam, zatim francuski novi talas...). Nisu li neka od svojstava kojima opisujete film ove krize (uzimanje u obzir realnosti kao fragmentarne i disperzivne, osećanje da sve postaje cliche, konstantne permutacije onoga što je centralno i onoga što je periferno, nove artikulacije sekvenci, prekid jednostavne veze između date situacije i akcije junaka)... nije li sve to već prisutno u predratnim filmovima, Pravila igre i Građanin Kejn, koji se procenjuju kao temeljna dela modernog filma, a koje vi uopšte ne spominjete?

Pre svega, ja ne tvrdim da sam bilo koga otkrio, a svi autori koje navodim su dobro poznati ljudi kojima se zaista divim. Na primer, s monografske strane razmatram Louzijev (Losey) svet: pokušavam da ga definišem kao veliku strmu liticu istačkanu ogromnim pticama, helikopterima i uznemiravajućim skulpturama koje lebde iznad malog viktorijanskog grada pod njegovim nogama. To je Louzijev vlastiti način ponovnog stvaranja naturalističkog okvira. Okvira čije različite verzije dobijate kod Štrohajma (Stroheim) i Bunjuela (Bunuel). Uzimam nečije delo kao celinu, ne mislim da ima ičega lošeg u velikim opusima: u Louzijevom slučaju, čak su i Cahiers omalovažavale The Trout, zato što ljudi nisu dovoljno uzeli u obzir mesto ovog filma u celini njegovog dela: to je prerada Eve. Zatim, kažete da postoje propusti, Vels (Welles), Renoar (Renoir), izuzetno značajni autori. To je zato što u ovom tomu nisam mogao da se bavim njihovim delom u celini. Čini mi se da Renoarovim delom dominira izvestan odnos između teatra i života ili, preciznije, između aktualnih i virtualnih slika. Mislim da je Vels bio prvi koji je konstruisao direktnu Vreme-sliku, Vreme-sliku koja više nije bila prosto izvedena iz kretanja. To je jedan zadivljujući pristup, kojeg je kasnije preuzeo Rene (Resnais). Ali, o tome nisam mogao da raspravljam u ovom tomu u kojemu sam raspravljao o naturalizamu kao celini. Čak i u slučaju neorealizma i Novog talasa dodirujem samo njihove najpovršnije aspekte, tek na samom kraju knjige.

Svejedno, stiče se utisak da vas zaista zanimaju naturalizam i spiritualizam (recimo Bunjuel, Štrohajm i Louzi s jedne strane, Breson i Drajer s druge), to jest, pad i degradacija naturalizma, i élan, uspon Duha, četvrta dimenzija. Oni su vertikalna kretanja. Čini se da vas toliko ne zanima horizontalno kretanje u povezivanju akcija, na primer u američkom filmu. I kada dođete do neorealizma i Novog talasa, vi ponekad pričate o slomu akcija-slike, a ponekad o slomu kretanja-slike uopšte. Da li tvrdite da u ovoj tački počinje slom kretanja-slike u celini, proizvodeći situaciju u kojoj može da se pojavi drugi tip slike koji ide iza kretanja, ili prosto kažete da akcija-slika ne dodiruje ili da čak osnažuje druga dva spekta kretanja-slike: čiste percepcije i afekcije?

Nije dovoljno prosto reći da moderni film prekida sa naracijom. To je samo posledica čiji se uzrok nalazi na drugom mestu. Film akcije oslikava senzorno-motorne situacije: postoje junaci, u izvesnim situacijama, koji deluju, možda veoma nasilno, u skladu s tim kako opažaju situaciju. Akcije su povezane sa percepcijama, a percepcije se razvijaju u akcije. E sad, pretpostavite da se junak nađe u situaciji, bez obzira koliko običnoj ili neobičnoj, koja je s one strane svake moguće akcije, ili na koju on ne može da reaguje. Ona je suviše moćna, ili suviše bolna, ili suviše lepa. Senzorno-motorna veza je prekinuta. On više nije u senzorno-motornoj situaciji, nego u čisto optičkoj ili zvučnoj situaciji. Tu nastaje novi tip slike. Uzmite strankinju u Roselinijevom (Rosselini) Stromboliju: ona prolazi kroz lov na tunjevinu, kroz agoniju tuna, a zatim dolazi erupcija vulkana. Ona ne zna kako da reaguje, ne može da odgovori, to je sve suviše intenzivno: “Shvatila sam, bojim se, tako je neobično, tako divno, Bože...” Ili uglađenu gospođu koja razgleda fabriku u filmu Evropa 51: "Izgledali su kao robijaši...” To je, mislim, velika inovacija neorealizma: više nemamo mnogo vere u sposobnost da delujemo na situacije ili da reagujemo na situacije, ali to nas uopšte ne čini pasivnim, to nam dopušta da zahvatimo ili otkrijemo nešto nesnosno, nepodnošljivo, čak i u najsvakodnevnijim stvarima. To je vizionarski film. Kao što kaže Rob-Grije (Robbe-Grillet), opisi zamenjuju objekte. Sada, kada se nađemo u ovim čisto optičkim ili zvučnim situacijama, ne samo što se prekida akcija a tako i naracija, nego se menja priroda percepcija i afekcija, zato što one stupaju u sistem potpuno različit od senzorno-motornog sistema “klasičnog” filma. Štaviše, mi više nismo u istoj vrsti prostora: prostor, pošto je izgubio svoje motorne veze, postaje nepovezan ili prazan prostor. Moderni film obrazuje izuzetne prostore; senzorno-motorni znaci prokrčili su put “op-znacima” (optičkim znacima) i “son-znacima” (sonornim znacima). Naravno, još uvek postoji kretanje. Ali, kretanje-slika u celini je dovedena u pitanje. I, očigledno, nove optičke i zvučne slike uključuju spoljašnje faktore koji proizlaze iz rata, samo poluuništene ili napuštene prostore, sve vrste “lutanja” koje zauzimaju mesto akcije, i uzdizanje, posvuda, onoga što je nesnosno.

Slika nikada ne stoji sama. Ključna stvar je odnos između slika. Kada percepcija postane čisto optička i zvučna, s čime ona dolazi u odnos ako ne sa akcijom? Neka aktualna slika, odvojena od svog mornog razvoja, stupa u odnos sa virtualnom slikom, mentalnom ili zrcalnom slikom. Video sam fabriku, i oni su izgledali kao robijaši... Umesto linearnog razvoja dobijamo kruženje u kome dve slike neprestano love jedna drugu oko tačke u kojoj realno i imaginarno prestaju da se razlučuju kao različiti. Da tako kažem, aktualna slika i njena virtualna slika se kristalizuju. To je kristal-slika, uvek dvostruka ilili podvostručena, koju nalazimo već kod Renoara, ali takođe kod Ofulsa (Ophuls), koja se u drugačijoj formi ponovo pojavljuje kod Felinija. Postoji mnogo načina kako slika može da se kristalizuje, i mnogo kristalnih znakova. Ali, u kristalu uvek nešto vidite. Pre svega, vidite Vreme, slojeve vremena, direktnu vreme-sliku. Kretanje nije prestalo, ali je odnos između kretanja i vremena preokrenut. Vreme se više ne izvodi iz kombinacija kretanje-slika (iz montaže), nego je obrnuto, kretanje sada proizlazi iz vremena. Montaža ovim nužno ne iščezava, ali igra drugačiju ulogu, postaje ono što Lapužad (Lapoujade) naziva montražom. Drugo, slika ima drugačiji odnos prema svojim optičkim i zvučnim elementima: mogli biste reći da u svom vizionarskom aspektu ona postaje više “čitljiva” nego vidljiva. Time postaje moguća čitava pedagogija slike, poput one Godarove (Godard). Konačno, slika postaje misao, može da zahvati mehanizme mišljenja, a kamera preuzima različite funkcije koje se mogu strogo uporediti sa iskaznim funkcijama. Mislim da u ova tri smisla zalazimo iza kretanje-slike. Ako hoćemo da klasifikujemo, mogli bismo da govorimo o “hrono-znacima”, “lekto-znacima” i “noo-znacima”.

Veoma ste kritični prema lingvistici, i prema teorijama filma inspirisanim tom disciplinom. Pa ipak, govorite da slike postaju “čitljive” pre nego “vidljive”. Ali, termin čitljivo, primenjen na film bio je u modi kada je lingvistika dominirala teorijom filma (“čitanje filma”, “čitanja” filmova...). Ne rizikujete li konfuziju, upotrebljavajući ovu reč? Da li vaš termin čitljiva slika sadrži nešto različito od te lingvističke koncepcije, ili vas pak vraća na nju?

Ne, mislim da ne. Katastrofalno je isprobavati i primenjivati lingvistiku na film. Naravno, mislioci kakvi su Mec (Metz), ili Pazolini (Pasolini), obavili su veoma važan kritički rad. Ali, njihova primena lingvističkog modela uvek se završava time što se pokaže da je film nešto drugo, i da, ukoliko je on jezik, onda je analoški, jezik modulacije. To bi moglo da nas navede da mislimo da je lingvistički model jedno zaobilaženje koje je bolje izbeći. Među Bazenovim (Bazin) najboljim tekstovima postoji jedan u kojemu on objašnjava da je fotografija kalup, ukalupljivanje (mogli biste reći, u drugom smislu, da je i jezik takođe kalup), dok je film jedno potpuno menjanje. Ne menjaju se stalno samo glasovi, nego i zvuci, svetlo, i kretanja. Ovi parametri slike podređeni su varijacijama, ponavljanjima, alternacijama, recikliranjima i tako dalje. Svaki noviji pristup onome što nazivamo klasičnim filmom, koji je u tom pravcu već otišao jako daleko, ima dva aspekta koji su evidentni u elektronskim slikama: uvećavajući broj parametara, i stvaranje divergentnih serija, dok je klasična slika težila konvergentnim serijama. To odgovara prelasku od vidljivosti na čitljivost. Čitljivost slika povezana je sa nezavisnošću njihovih parametara i divergencijom serija. Postoji, takođe, i drugi aspekt koji nas vraća na jednu raniju napomenu. U pitanju je vertikalnost. Naš vizuelni svet delimično je određen našim uspravnim držanjem. Jedan američki kritičar, Leo Štajnberg (Leo Steinberg) objasnio je da je moderno slikarstvo manje definisano ravnim, čisto vizuelnim prostorom, a više prestankom privilegovanja vertikalnog: kao da je prozor, kao model, zamenjen neprozirnom horizontalnom ili kosom ravni na koju se upisuju elementi. To je smisao čitljivosti koji ne podrazumeva jezik nego nešto poput dijagrama. Kao što kaže Beket (Beckett), bolje je sedeti nego stajati, ali je bolje ležati nego sedeti. To jako dobro pokazuje moderni balet: ponekad se najdinamičnija kretanja događaju na tlu, dok se, uspravljeni, plesači drže jedni za druge i ostavljaju utisak da će pasti ukoliko se razdvoje. Možda na filmu ekran zadržava samo nominalnu vertikalnost, a funkcioniše poput horizontalne ili kose ravni. Majkl Snou (Michael Snow) je ozbiljno doveo u pitanje vertikalnost, pa je čak konstruisao i posebnu opremu da bi istražio ovo pitanje. Veliki filmski autori rade kao Vares (Varése) u muzici: oni su morali da rade sa onim što su imali, ali su tragali za novim opremama, novim instrumentima. Ovi instrumenti ne proizvode ništa kada su u rukama drugorazrednih autora, obezbeđuju tek supstitut za ideje. Pre, ideje velikih autora za sobom povlače ove instrumente. Zato mislim da film neće umreti i biti zamenjen televizijom ili videom. Veliki autori mogu da prilagode svaki novi resurs.

Vertikalnost bi takođe mogla biti jedno od velikih pitanja modernog filma: ona je, na primer, u srcu poslednjeg filma Glober Rošaa (Glauber Rocha), Doba Zemlje – čudesan film koji sadrži neverovatne snimke koji se zaista suprotstavljaju vertikalnosti. Pa ipak, zar razmatrajući film samo iz ovog “geometrijskog”, prostornog ugla ne propuštate jednu suštinski dramatičnu dimenziju, koja se, na primer, pojavljuje u problemu pogleda onako kako su se njime bavili autori poput Hičkoka (Hitchcock) i Langa? U vezi s Hičkokom govorite o démarque, pojmu koji, čini se implicitno povezujete sa pogledom. Ali, pojam pogleda, sama reč, nijednom se ne pojavljuje u vašoj knjizi. Da li je to namerno?

Nisam siguran da je ovaj pojam apsolutno neophodan. Oko je već tu u stvarima, ono je deo slike, vidljivosti slike. Bergson pokazuje kako je sama slika svetleća ili vidljiva, kako joj je potreban samo "taman ekran" da bi zaustavio njeno plutanje s drugim slikama, da bi zaustavio raspršivanje njene svetlosti, njeno širenje u svim pravcima, da bi se svetlost reflektovala i refraktovala. "Svetlost koja, ukoliko bi nastavila da se širi, nikada ne bi bila viđena.” Oko nije kamera, ono je ekran. A što se tiče kamere, sa svim njenim iskaznim funkcijama, ona je jedna vrsta trećeg oka, oka duha. Navodite Hičkoka: istina je, on uvodi gledaoca u film, kao što su pokazali Trifo (Truffaut) i Duše (Douchet). Ali to nema nikakve veze sa pogledom. To je pre zato što on kadrira akciju u čitavoj mreži relacija. Recimo da je ta akcija zločin. Tada su ove relacije druga dimenzija koja zločincu omogućava da svoj zločin “da” nekom drugom, da ga prenese ili prepusti nekom drugom. Romer (Rohmer) i Šabrol (Chabrol) su to zaista dobro videli. Relacije nisu akcije nego simbolički činovi koji imaju čisto mentalnu egzistenciju (dar, razmena, itd.). One su ono što kamera otkriva: kadriranje i kretanje kamere pokazuju mentalne relacije. Ako je Hičkok toliko engleski onda je to zato što ga zanima problem i paradoks relacija. Kadar je za njega nalik goblenskom ramu: on u sebi sadrži mrežu relacija, dok je akcija samo nit koja ulazi i izlazi iz mreže. Dakle, ono što Hičkok tako uvodi u film je mentalna slika. To nije stvar pogleda, i ako je kamera oko, onda je ona oko duha. Stoga Hičkok ima posebno mesto u filmu: on ide iza akcija-slike ka nečem dubljem, mentalnim relacijama, jednoj vrsti vizije. Samo, umesto da na to gleda kao na slom akcije-slike i kretanja-slike uopšte, on od toga pravi konzumaciju, zadovoljenje te slike. Stoga biste isto tako mogli reći da je on poslednji klasični režiser, ili prvi od modernih.

Hičkoka vidite kao prototipskog režisera relacija, onoga što nazivate trećost. Relacije: da li je to ono što podrazumevate pod celinom? To je težak deo vaše knjige. Upućujete na Bergsona, govoreći da celina nije zatvorena, da je pre Otvoreno, nešto što je uvek otvoreno. Poseban skup stvari je ono što je zatvoreno, i ovo dvoje se ne sme pomešati...

Otvoreno je poznato kao ključan pojam Rilkeove poezije. Ali, ono je takođe pojam u Bergsonovoj filozofiji. Ključna stvar je u tome da se uspostavi distinkcija između posebnih skupova stvari i celine. Kada ih jednom pomešate, celina gubi smisao i vi zapadate u čuveni paradoks skupa svih skupova. Neki skup stvari može da sadrži veoma različite elemente, ali je on, svejedno, zatvoren, relativno zatvoren ili artificijelno ograničen. Kažem “artificijelno” zato što uvek postoji neka nit, bez obzira koliko tanka, koja povezuje skup sa drugim većim skupom, sve do beskonačnosti. Ali, celina je drugačije prirode, ona upućuje na vreme: ona uređuje sve skupove stvari, i upravo je to ono što ih sprečava da u potpunosti ispune svoju vlastitu tendenciju da postanu potpuno zatvoreni. Bergson uvek govori da je Vreme ono Otvoreno, ono što se menja – neprekidno se menjajući u prirodi – svakog trenutka. Celina je ta koja nije nikakav skup stvari nego neprekidan prelaz od jednog skupa do drugog, transformacija jednog skupa stvari u drugi. Veoma je teško misliti o ovoj relaciji između vremena, celine i otvorenosti. Ali, upravo nam film olakšava ovaj posao. U kinematografiji postoje tri koegzistentna nivoa: kadriranje, koje definiše provizorno artificijelno ograničen skup stvari; rez, koji definiše distribuciju kretanja ili kretnji među elementima skupa; a, zatim, ovo kretanje odražava promenu ili varijaciju u celini, što je područje montaže. Celina razvrstava sve skupove i upravo je ono što ih sprečava da postanu u “celosti” zatvoreni. Govoreći o off-screen prostoru, mi govorimo, s jedne strane, da je svaki dati skup stvari deo drugog većeg dvo– ili tro-dimenzionalnog skupa, ali mi, takođe, govorimo da su svi skupovi umetnuti u celinu koja je po prirodi različita, četvrta ili peta dimenzija, koja se konstantno menja duž svih skupova (bez obzira koliko veliki bili) koje razvrstava. U prvom slučaju imamo prostornu i materijalnu rasprostrtost, ali u drugom, imamo prostorni poredak koji nalazimo kod Drajera ili Bresona. Ova dva aspekta se uzajamno ne isključuju nego se nadopunjuju, uzajamno podržavaju, ponekad je dominantan jedan, ponekad drugi. Film uvek cilja na ove koegzistentne nivoe, svaki veliki autor ima svoj vlastiti način njihovog shvatanja i korišćenja. U velikom filmu, kao i u svakom drugom umetničkom delu, uvek postoji nešto otvoreno. I uvek se ispostavlja da je to vreme, celina, onako kako se pojavljuje u svakom različitom filmu na veoma različite načine.

 O vremenu-slici

Sto godina filma... a tek sada jedan filozof ima ideju da uspostavi pojmove specifične za film. Kako treba da protumčimo ovu slepu mrlju filozofske refleksije?

Istina je da filozofi nisu mnogo primećivali film, iako odlaze u bioskop. Pa ipak, zanimljiva je koincidencija da se film pojavio upravo u vreme kada je filozofija pokušavala da misli kretanje. To bi čak moglo da objasni zašto je filozofiji promakao značaj filma: ona je i sama bila suviše unesena u jedan rad analagan onome što je radio film; ona je pokušavala da kretanje postavi u misao, dok je film pokušavao da ga postavi u slike. Ova dva projekta razvijala su se nezavisno, pre nego što je bilo kakav susret postao moguć. Pa ipak, filmski kritičari, bar oni najveći, postali su filozofi u trenutku kada su pokušali da formulišu jednu estetiku filma. Oni nisu bili obučeni kao filozofi, ali su to postali. To već vidite kod Bazena.

Kako gledate na mesto filmske kritike danas – kakvu ulogu bi ona trebalo da igra?

Filmska kritika suočava se sa dve blizanačke opasnosti: ona ne bi trebalo prosto da opisuje filmove ali, ne bi trebalo ni na njih da primenjuje pojmove uzete izvan filma. Posao kritike je da obrazuje pojmove koji, naravno, nisu “dati” u filmovima ali se ipak specifično odnose na film, i na neki poseban filmski žanr, na ovaj ili onaj poseban film. Pojmove specifične za film, ali pojmove koji se samo filozofski mogu obrazovati. To nisu tehnički pojmovi (poput praćenja, kontinuiteta, lažnog kontinuiteta, dubine ili ravnoće polja, i tako dalje), zato što tehnika ima smisla samo u odnosu na cilj koji pretpostavlja, ali ona ne objašnjava.

Ovi ciljevi su ono što konstituiše pojmove o filmu. Film pokušava da proizvede samo-kretanje u slikama, čak auto-temporalizaciju: to je ključna stvar, i ova dva aspekta sam pokušavao da proučim. Ali, šta nam tačno ovim film pokazuje o prostoru i vremenu a što nam ne pokazuju druge umetnosti? Prateći snimak i kretanje kamere daju nam dva veoma različita prostora. Prateći snimak ponekad obustavlja ocrtavanje prostora i uranja u vreme – kod Viskontija, na primer. Pokušao sam da analiziram prostor Kurosavinih (Kurosawa) i Mizogušijevih (Mizoguchi) filmova: kod jednog on je obuhvatno, kod drugog on je svet-linija. Oni su veoma različiti: ono što se događa duž sveta-linije nije isto ono što se događa unutar obuhvatnog. Tehnički detalji podređeni su ovim opštim svrhama. I to je teškoća: morate imati monografije o autorima, ali, opet, one moraju biti nakalemljene na diferencijacije, specifične determinacije i reorganizacije pojmova koje vas prisiljavaju da ponovo razmotrite film u celini.

Kako iz problematike tela i mišljenja koja prožima čitavu vašu refleksiju, možete da isključite psihoanalizu i njen odnos prema filmu? Ili lingvistiku, kad smo već kod toga. To jest, “pojmove uzete izvan filma?”

To je opet isti problem. Pojmovi koje filozofija uvodi da bi se bavila filmom moraju biti specifični, moraju se specifično odnositi na film. Naravno, možete da povežete kadriranje sa kastracijom, ili krupne planove sa parcijalnim objektima, ali ne vidim šta nam to govori o filmu. Veoma je sporno da li se čak i pojam “imaginarnog” na bilo koji način tiče filma; film proizvodi realnost. To je sve veoma dobro psihoanalizirao Drajer, ali i ovde, kao i drugde, to nam ne govori puno. Mnogo je smislenije porediti Drajera i Kjerkegora (Kierkegaard); zato što je već za Kjerkegora problem bio u tome da se “stvori” kretanje, i on je mislio da je to jedini “izbor” koji može da napravi: tada pravi objekt filma postaje duhovni izbor.

Uporedna psihoanaliza Kjerkegora i Drajera neće nam pomoći sa filozofsko-filmskim problemom koji se odnosi na to kako ova duhovna dimenzija postaje objekt filma. Ovaj problem se, u veoma različitom obliku, vraća kod Bresona (Bresson), Romera (Rohmer), i prožima njihove filmove koji uopšte nisu apstraktni nego veoma dirljivi, veoma obavezujući.

Isto je sa lingvistikom: ona obezbeđuje samo one pojmove koji su na film primenljivi iz spoljašnjosti, na primer “sintagma”. Ali to filmsku sliku odmah svodi na iskaz, a njeno suštinsko svojstvo, njeno kretanje, ostavlja se izvan razmatranja. Naracija u filmu je poput imaginarnog: ona je veoma indirektan proizvod kretanja i vremena, a ne obrnuto. Film uvek priča ono što mu kretanja i vremena slika omogućavaju da priča. Ako kretanjem vlada senzorno-motorna shema, ukoliko ona pokazuje junaka koji reaguje na situaciju, onda imate priču. Ako se, s druge strane, senzorno-motorna shema prekida i ostavlja dezorijentisana i neskladna kretanja, onda imate druge obrasce, pre postajanja nego priče.

U tome je sav značaj neorealizma koji preispitujete u vašoj knjizi. Jedan ključni prelom, očigledno povezan sa ratom (Roselini i Viskonti u Italiji, Rej u Americi). A ipak, Ozuijeva pojava pre rata, a zatim i Velsova sprečavaju nas da zauzmemo isuviše istoricistički pristup...

Da, ako se ključan prekid događa krajem rata sa neorealizmom, onda je to upravo zato što neorealizam registruje kolaps senzorno-motornih shema: junaci više “ne znaju” kako da reaguju na situacije koje su iza njih, suviše grozne, ili suviše divne, ili nerešive... Tako se pojavljuje novi tip junaka. Ali, mnogo važnije, pojavljuje se mogućnost temporalizacije filmske slike: čisto vreme, malo vremena u njegovoj čistoj formi, pre nego kretanja. Kinematografska revolucija može se naslutiti u različitim kontekstima kod Velsa, i mnogo pre rata, kod Ozuija (Ozu). Kod Velsa postoji dubina vremena, koegzistirajući slojevi vremena, koje dubina polja razvija na jednoj istinski temporalnoj skali. I ako su Ozuijeve čuvene mrtve prirode potpuno filmične, onda je to zato što one donose nepromenljive obrasce vremena u svet koji je već izgubio svoje senzorno-motorne veze.

Ali, koji principi stoje iza ovih promena? Kako možemo da ih procenjujemo estetski ili na neki drugi način? Ukratko: na kom temelju čega možemo da procenjujemo filmove?

Mislim da je jedan posebno važan princip biologija mozga, mikrobiologija. Ona prolazi kroz jednu potpunu transformaciju i pojavljuje se sa izuzetnim otkrićima. Za principima ne treba da tragamo u psihoanalizi ili lingvistici nego u biologiji mozga, zato što kod nje, za razliku od ove druge dve discipline, nema povlačenja na primenu već gotovih pojmova. Mozak možemo da shvatimo kao relativno nediferenciranu masu i da pitamo koja kruženja, koje vrste kruženja, kretanja-slike ili vremena-slike se ocrtavaju, ili izumevaju, jer kruženja ne postoje kao nešto s čim bi se moglo početi.

Uzmite za primer Reneove filmove: iako mogu biti veoma zabavni ili veoma dirljivi, to je, još jednom, film mozga. Kruženja u koja su uvučeni Reneovi junaci, talasi kojima klize, su cerebralna kruženja, moždani talasi. Čitav film se može odrediti u terminima cerebralnih kruženja koja uspostavlja, prosto zato što je on pokretna slika. Cerebralno ne znači intelektualno: mozak je takođe emotivan, strastven... Morate da gledate u bogatstvo, složenost, značaj ovih sklopova, ovih veza, disjunkcija, kruženja i kratkih spojeva. Jer, veći deo filmske produkcije, sa svojim arbitrarnim nasiljem i iznemoglim erotizmom pre odražava mentalni nedostatak nego izum novih cerebralnih kruženja. Ono što se dogodilo sa popularnim video klipovima je patetično: oni su mogli postati zaista zanimljivo novo polje filmske aktivnosti, ali ih je odmah preuzela organizovana bezduhovnost. Estetika se ne može odvojiti od ovih komplementarnih pitanja kretenizacije i celebralizacije. Stvaranje novih kruženja u umetnosti takođe znači da se ona stvaraju u mozgu.

Imajući to u vidu, čini se da je film, mnogo više od filozofije, deo građanskog života. Kako možemo da premostimo taj rascep, šta možemo da učinimo u vezi s tim?

To, možda, nije tačno. Ne mislim da se ljudi poput Štrojba (Straubs), na primer, čak shvaćeni kao politički režiseri, išta lakše od filozofa, uklapaju u “građanski život”. Svaka kreativna aktivnost ima politički aspekt i značenje. Problem je što takva aktivnost nije naročito kompatibilna sa kruženjima informacije i komunikacije, već gotovim kruženjima, koja su od početka ugrožavajuća. Sve forme kreativnosti, uključujući i svaku kreativnost koja bi bila moguća na televiziji, ovde se suočavaju sa zajedničkim neprijateljem. Još jednom, u pitanju je cerebralna stvar: mozak je skrivena strana svih kruženja, a ova mogu da dopuste prevagu najosnovnije uslovljenih refleksa, kao što mogu da ostave prostor kreativnijim traganjima, manje “verovatnim” vezama.

Mozak je prostorno-vremenska masa: na umetnosti je da kroz nju prokrči nove puteve koji nam se danas otvaraju. Na kontinuitete i lažne kontinuitete mogli biste da gledate kao na filmske sinopsise – na primer, kod Godara i Renea imate različite veze i različita kruženja. Čini mi se da opšti značaj ili značenje filma zavisi od ove vrste problema.

Razgovor sa Gilbert Cabasso i Fabrice Reavault d’Allonnes

Cinéma 334 (18. decembar, 1985)

Sumnje u imaginarno

Pitanja:

1. Čini se da Kretanje-slika još jednom preuzima problematiku Logike smisla, ali iz jednog veoma različitog ugla. Dok je Logika smisla istraživala kon-supstancijalne odnose paradoksa i jezika, Kretanje-slika sugeriše jedno zalaženje iza paradoksa zamenjujući paradoksalni skup transverzalnim pojmom otvorenog totaliteta.

Kakvu ulogu filmski model igra u radu na razrešenju koje, čini se, zahvaljući čitanju Bergsona sa stanovišta filma, vodi ka shvatanju “univerzuma kao filma u njegovom najčistijem obliku”?

Drugim rečima, da li u vašem radu film igra ulogu metafore koja vam pomaže da čitate pojmovni tekst, ili pojmovno koristite kao sredstvo da biste došli do nove logike?

2. Vaše razmišljanje, ukorenjeno na vezi između Bergsona i filma, okreće se (estetskim) kategorijama i (filozofskim) entitetima koje ponekad određujete kao Ideje u platonovskom značenju termina.

Odbacujući semiološku analizu filma vi, takođe, oživljavate Persov projekat opšte semiologije znakova.

Mislite li da film treba da odigra posebnu ulogu u ponovnom oživljavanju mišljenja u terminima supstancije i univerzalnog, u njegovoj mašiničnoj verziji? Kakvi su, izraženi u pojmovima kretanje-slika i vreme-slika, aspekti koji podržavaju ovu koncepciju filma? I kakvi su odnosi između slike i kretanja u kretanju-slici?

3. U svojim analizama filma nikada ne koristite termin imaginarno koji se inače uobičajeno koristi u drugim delima za određenje filmskog jezika.

Koji su vaši razlozi za izbegavanje ovog termina? Ne omogućavaju li vam vaša razmišljanja o ulozi svetla u filmskoj figuraciji, i vaša fascinirajuća sugestija o pogledu koji je već u slici, da ocrtate svoju vlastitu koncepciju imaginarnog?

Nešto opštije, ima li pojam imaginarnog, koji jako varira od jedne do druge discipline, bilo kakvo mesto u filozofiji? Kako biste odredili to mesto?

4. Da li bi vas vaša analiza filma mogla navesti da uspostavite heurističku ulogu imaginarnog u vašem vlastitom radu – uključujući i onaj na filmu – i u načinu na koji pišete?

Odgovori:

1. Ideja otvorenog totaliteta ima specifično filmski smisao. Jer, kad se slike kreću one se, povezujući se jedna sa drugom, internalizuju u celinu, koja se sama eksternalizuje u povezane slike. Ajzenštajn (Eisenstein) je razradio teoriju ovog kruženja slika-celina, u kome svaki termin zavisi od drugog: celina se menja kada se slike povezuju. On upućuje na dijalektiku. Po njemu, zapravo, radi se o odnosu između snimaka i montaže.

Ali, film nije u potpunosti definisan modelom pokretnog otvorenog totaliteta. Ne samo da ovaj totalitet može da bude shvaćen na način koji uopšte nije dijalektički (u predratnom američkom, nemačkom i francuskom filmu), nego posleratni film dovodi sam ovaj model u pitanje. Možda je to zato što filmska slika prestaje da bude kretanje-slika i postaje vreme-slika: to je ono što sam pokušao da pokažem u drugom tomu. Model celine, otvorenog totaliteta, pretpostavlja da postoje samerljivi odnosi ili racionalni rezovi između slika, u samoj slici, i između slike i celine. To je sam uslov postojanja otvorenog totaliteta: ovde je, opet, Ajzenštajn razradio jednu eksplicitnu teoriju, koristeći zlatni presek, a ova teorija nije prosto “istovarena” na nas, nego je duboko povezena sa njegovom praksom, u stvari, sa skoro opštom predratnom praksom pravljenja filmova. Ako posleratni film prekida sa ovim modelom, onda je to zato što on uspostavlja sve vrste iracionalnih rezova i nesamerljivih odnosa između slika. Lažni kontinuiteti postaju pravilo (opasno pravilo, zato što lažan kontinuitet može da bude isto toliko pogrešan koliko i istinit kontinuitet, čak pogrešniji).

Dakle, ovde ponovo pronalazimo paradoksalne skupove. Ali, ukoliko iracionalni rezovi postaju na ovaj način fundamentalni, onda je to zato što ono što je fundamentalno više nije kretanje-slika nego pre vreme-slika. Sa ovog stanovišta model jednog otvorenog totaliteta koji se izvodi iz kretanja više ne radi: više nema nikakve totalizacije, nikakve internalizacije u celinu ili eksternalizacije celine. Slike više nisu povezane racionalnim rezovima nego su na drugačiji način povezane oko iracionalnih rezova (kod Renea, Godara). To je sasvim drugačiji filmski sistem u kojemu se još jednom pojavljuju lingvistički paradoksi. Stoga se čini da su slike koje govore inicijalno ovekovečile prioritet vizualnih slika, čineći od zvuka novu dimenziju vizualne slike, četvrtu dimenziju, često predivnu. Posleratne slike koje govore, s druge strane, teže ka autonomnom zvuku, jednom iracionalnom prekidu između zvučnog i vizuelnog (kod Štrojbsa, Ziberberga, Diras). Više nema nikakve totalizacije, zato što se vreme više ne izvodi iz kretanja i ne meri ga, nego se direktno manifestuje, uključujući tu i pogrešne kretnje.

Stoga ne mislim da se film može redukovati na model jednog otvorenog totaliteta. To je bio jedan model, ali postoji i uvek će postojati onoliko modela koliko film uspe da izumi. Takođe, nijedan od modela nije specifičan za jednu disciplinu ili jedno polje znanja. Ono što me interesuje to su rezonance, koje svakom polju daju njegove vlastite ritmove i istoriju, i izmeštanja koja postoje između razvoja i transformacija u različitim poljima. Na primer, u jednoj određenoj tački, filozofija je transformisala odnose između kretanja i vremena; možda je film činio istu stvar, ali u različitom kontekstu, duž različitih linija. Otuda postoji rezonanca između odlučnih događaja u istorijama ova dva polja, iako su događaji veoma neslični. Film je jedan tip slike. Između različitih tipova estetske slike, naučnih funkcija i filozofskih pojmova, postoje tokovi međusobne razmene, bez ikakve opšte prevlasti bilo kog polja. Kod Bresona imate nepovezane prostore sa taktilnim kontinuitetima, kod Renea imate probabilističke i topološke prostore, koji odgovaraju prostorima u fizici i matematici, ali koje film konstruiše na svoj vlastiti način (Je t’aime, Je t’aime). Odnos između filma i filozofije je odnos između slike i pojma. Ali, postoji odnos prema slici unutar samog pojma, i odnos prema pojmu unutar slike: na primer, film je uvek pokušavao da konstruiše jednu sliku mišljenja, mehanizama mišljenja. A to ga ne čini apstraktnim, upravo obrnuto.

2. Ono što možemo nazvati Idejama su u stvari principi koji su ponekad ostvareni u slikama, ponekad u funkcijama a ponekad u pojmovima. Znaci su oni koji ostvaruju Ideje. Slike, na filmu, su znaci. Viđeni sa stanovišta svoje kompozicije i stvaranja, znaci su slike. Uvek sam se zanimao za pojam znaka. Film je otvorio prostor za vlastite sebi svojstvene znakove, čija klasifikacija je specifična za film, ali, kada ih on jednom proizvede oni se pojave negde drugde, i svet počinje da biva “filmski”. Ako sam koristio Persa, onda je to zato što kod Persa postoji duboko zrcaljenje slika i znakova. Ako me, s druge strane, zabrinjava semiotika zasnovana na lingvistici, onda je to zato što ona uklanja kako sliku tako i pojam znaka. Ona redukuje sliku na iskaz, što je veoma bizarno, a zatim, naravno, nalazi u njoj lingvističke komponente iskaza – sintagme, paradigme, označitelj. Radi se o jednom triku koji čini da zaboravimo na kretanje. Film započinje sa kretanje-slikom – čak ne ni sa bilo kojom “relacijom” između slike i kretanja: film stvara samo-pokretne slike. Dakle, kada film prolazi kroz svoju “kantovsku” revoluciju, to znači kada prestane da podređuje vreme kretanju, kada kretanje učini zavisnim od vremena (sa lažnim pokretima koji manifestuju temporalne relacije), tada filmska slika postaje vreme-slika, jedna autotemporalizacija slike. Zato pitanje nije da li film može da dosegne univerzalnost. Ne radi se o univerzalnosti nego o singularitetu: šta su singulariteti slike? Slika je figura koja nikako nije određena načinom na koji bilo šta univerzalno predstavlja, nego svojim unutrašnjim singularitetima, singularnim tačkama koje povezuje: na primer, racionalnim rezovima čiju je teoriju za kretanje-sliku razradio Ajzenštajn, ili iracionalnim rezovima u slučaju vreme-slike.

3,4. Ovde zaista postoji pravi filozofski problem: da li je “imaginarno” dobar pojam? Mogli bismo početi sa terminima realno i nerealno, definišući ih na način na koji to čini Bergson: realnost kao vezu uspostavljenu u skladu sa zakonima, pojavnu vezu aktualiteta, i nerealnost kao ono što se pojavljuje iznenada i diskontinuirano u odnosu na svest, virtualnost u procesu postajanja aktualizovanim. A zatim, tu je drugi par termina, istina i laž. Realno i nerealno su uvek različiti, ali ova razlika nije uvek razaznatljiva; dobijate lažnost kada razlika između realnog i nerealnog postane nerazaznatljiva. Ali, s druge strane, tamo gde postoji lažnost, sama istina postaje neodlučiva. Lažnost nije neka greška ili zbrka, nego moć koja čini da istina postane neodlučiva.

Imaginarno je veoma komplikovan pojam zato što označava presek ova dva para termina. Imaginarno nije nerealno; ono je nerazlučivost realnog i nerealnog. Ova dva termina ne postaju međusobno zamenljiva, oni ostaju različiti, ali razlika između njih se stalno menja. Ovo se dobro pokazuje u tri različita aspekta fenomena kristalizacije: postoji razmena između neke aktualne slike i virtualne slike, pri čemu virtualno postaje aktualno i obrnuto; postoji, takođe, razmena između jasnog i neprozirnog, pri čemu neprozirno postaje jasno i obrnuto; konačno, postoji razmena između zametka i okoline. Mislim da je imaginarno ovaj skup razmena. Imaginarno je kristal-slika. Ono je ključan faktor u modernom filmu: nalazimo ga u veoma različitim oblicima kod Ofula, Renoara, Felinija, Viskontija, Tarkovskog, Zanusija...

A zatim, tu je i ono što vidimo u kristalu. Ono što vidimo u kristalu je laž, ili, pre, moć laži. Moć laži je samo vreme, ne zato što vreme menja sadržaje, nego zato što forma vremena kao postajanja dovodi u pitanje svaki formalni model istine. To je ono što se događa u filmu vremena, pre svega kod Velsa, zatim kod Renea, kod Rob-Grijea: to je film neodlučivosti. Ukratko, imaginarno nas ne dovodi do označitelja, nego do predstavljanja čistog vremena.

Zato ne pridajem suviše značaja pojmu imaginarnog. On, pre svega, zavisi od kristalizacije, fizičke, hemijske ili psihičke; on ništa ne definiše, nego je definisan kristal-slikom kao kruženjem razmena; zamišljati znači konstruisati kristalom-sliku, učiniti da se slika ponaša kao kristal. Nema imaginarno heurističku ulogu, nego kristal sa svojim trostrukim kruženjem: aktualno-virtualno, jasno-neprozirno, zametak-okolina. A, na drugom mestu, sve ono što je bitno u vezi sa kristalom je ono što u njemu vidimo, tako da imaginarno ispada iz jednačine. Ono što vidimo u kristalu je vreme koje je postalo autonomno, nezavisno od kretanja, temporalne relacije koje stalno izazivaju lažne kretnje. Ne verujem da imaginarno ima bilo kakvu moć u snovima, fantazijama... i tako dalje. Imaginarno je, pre, neodređen pojam. On je smislen samo pod strogim uslovima: njegov preduslov je kristal, a ono neuslovljeno do kojeg možda dopiremo je vreme.

Ne verujem da je imaginarno uopšte specifično, pre verujem da postoje dva sistema slika: sistem koji bismo mogli nazvati organskim, onaj kretanje-slike, koji je zasnovan na racionalnim rezovima i vezama i koji sam uspostavlja model istine (istina je celina...). A zatim, kristalni sistem, onaj vremena-slike, zasnovan na iracionalnim rezovima, sa drugačijim povezivanjima, koji model istine zamenjuje za moć lažnosti kao postajanja. Film, upravo zato što postavlja slike u kretanje, ima svoje vlastite resurse za bavljenje ovim problemom dva različita sistema. Ali, ovi sistemi se nalaze i drugde, i zavise od drugih resursa: još odavno je Voringer izneo konfrontaciju koja u umetnosti postoji između “klasičnog” organskog sistema i neorganskog ili kristalnog sistema koji nije manje vitalan od prvog, ali ima moćan neorganski, varvarski ili gotički život. To su dve stilske forme, i ne može se reći da je jedna “istinitija” od druge, zato što je istina kao model ili kao Ideja povezana samo sa jednim od dva različita sistema. Možda pojam, ili filozofija, takođe preuzima ove dve različite forme. Kod Ničea (Nietzsche) vidimo kako se filozofski diskurs strmoglavljuje u kristalni sistem, zamenjujući model istine za moć postajanja, organon neorganskim životom, logičke veze za “patetična” povezivanja (aforizmi). Ono što je Voringer nazvao ekspresionizmom je dobar način da se pristupi neorganskom životu, koji je u potpunosti razvijen na filmu, i koji se ne može adekvatno objasniti terminom imaginarnog. Ali, ekspresionizam je samo jedan pristup, i ni na koji način ne iscrpljuje kristalni sistem: on se pojavljuje u mnogim drugim vidovima, u drugim formama umetnosti, kao i u samom filmom. Da li možda postoje i drugi sistemi, različiti od onih koje smo ovde razmotroli, kristalnog i organskog? Naravno. (Koja vrsta sistema postoji kod digitalno-elektronskih slika – silikonski sistem ili karbonski sistem? I ovde se, opet, umetnost, nauka i filozofija presecaju.) U ovim knjigama nisam pokušao da razmišljam o imaginarnom, nego o nečem mnogo praktičnijem: da rasejem vremenske kristale. To je nešto što možete da učinite sa filmom, ali takođe i sa drugim umetnostima, naukama i filozofijom. To nije nešto imaginarno, to je sistem znakova. Nadam se da to omogućava druge sisteme. Klasifikacija znakova je beskrajan posao, već i zbog toga što postoji beskrajan broj različitih klasifikacija. Mene je, pre, zanimala posebna disciplina, taksinomija, klasifikacija klasifikacija, koja, za razliku od lingvistike, ništa ne može da uradi bez pojma znaka.

Hors-cadre 4 (1986)

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd