utorak, 17 oktobar, 2017.

Japanski film je ženu, držeći se njene realne životne društvene pozicije, bilo kao suprugu bilo kao ljubavnicu, retko portretisao kao nezavisno ljudsko biće. Gotovo da nikad ne zavređuje poštovanje kao osoba koja je odvojena od muškarca. Čini se da je njenom univerzumu stran sam koncept odnosa između dva podjednako vredna ljudska bića. Bilo da su predstavljene pre ili posle Meidži (Meiji) restauracije, pre ili posle Drugog svetskog rata, većina se žena u japanskom filmu veoma malo razlikuje od Šindoine Osane u Dvostrukom samoubistvu, koja je spremna da založi svoju odeću i svoju čast, kako bi njen muž, trgovac Jihei, mogao da otkupi svoju kurtizanu, Koharu. Osan živi kao da nema nikakva prava. Šindoa nije ironičan kada stvar postavlja tako da se Osan uvredi zbog toga što bi Jihei trebalo da traži čak i oproštaj za svoje neverstvo: “Dužnost žene je da prašta i daje sve”.

U ovoj priči koja se odigrava 1690, ali još uvek, na mnogo načina, primenljivoj na sadašnjost, i supruga i kurtizana pokušavaju da uspostave ljubavni odnos u društvu koje zahteva da u svakom pogledu individua prvo teži ispunjenju prethodno uspostavljenih društvenih obaveza (giri). Samo kada se ove dužnosti ne dovode u pitanje, žena može da sledi nindžo/ninjo (ličnu sklonost). Ali, u društvenom poretku u kome su pravila predominantna čak i u seksualnim odnosima, ninjo je samo izbor između različitih, konfliktnih giria. A zato što je član kaste koja je na najnižoj poziciji društvene hijerarhije, pravila koja vladaju životom japanske žene su zaista stroga.

Jihei se zaljubio u prostitutku Koharu. Time je osramoćena njegova žena Osan, međutim, ne zato što je on neveran, budući da je takvo ponašanje bilo više pravilo nego izuzetak, nego zato što on svoju ljubavnicu voli toliko da zanemaruje posao, i čak snuje da rasturi svoj dom time što će otkupiti Koharu. Koharu je zarobljena u bordelu, i može se osloboditi samo ukoliko se plati velika suma novca koju je debeli, vulgaran trgovac Takei spreman da obezbedi. U njenom životu izbor igra malu ulogu. “Ja nisam svojevoljno postala kurtizana”, tuži se Koharu, “žena sam poput svake žene, zašto baš ja?”

Ali i supruga Osan, podjednako je robinja, prvo svoga oca, a kasnije svoga muža. Kada Jihei postaje nestrpljiv i počinje da je zlostavlja, ona nema nikakvo drugo pribežište nego da se brani, “Šta sam učinila da se ovako ponašaš prema meni?” Uljudnost koja joj se dozvoljava može doći samo od milosti njenog muža, nikada po njenom pravu da bude uvažavana. Sudbina gora od Jiheinog seksualnog zanemarivanja bila bi da Jiheina raskalašnost navede Osaninog oca da je traži nazad. Ako se to dogodi, ona mora da se vrati svojoj prvobitnoj kući bez svoje dece, koja, po zakonu, pripadaju kući muža. I kao što je prezrivo podseća majka, odgovornost za propali brak bila bi Osanina: “Ženina je greška ako muškarac lunja”.

Sve junake Dvostrukog samoubistva beznadežno muči konfliktni giri. Jihei duguje giri Osani, koja će biti osramoćena ukoliko je njen otac vrati nazad. On oseća isto toliko duboku obavezu prema Kohari, kojoj ne može da dopusti da padne u ruke Takeia, jer je pretila samoubistvom ukoliko je Takei kupi. Osan duguje giri i Jiheiu kao svom mužu i Kohari kao drugoj ženi, članu iste potlačene kaste. “Moramo da je spasemo”, kaže Osan, “kao žena, ne mogu to da joj dopustim (da se potčini Takeiu).” Koharu duguje giri ne samo Osan i Jiheiu, pošto je Osan napisala Koharu jedno razumevajuće pismo moleći je da ne dopusti da Jihei umre, nego takođe i svojoj majci, koja bi gladovala kao prosjak ukoliko bi Koharu, njena jedina podrška, umrla. Njen giri Jiheiu je takav da ona ne može da prihvati Takeia, pošto je Jihei pretio da će i sam izvršiti samoubistvo ukoliko ona učini nešto takvo. Međutim, ukoliko ostane odana Jiheiu, kome nedostaje novac da je otkupi, ona će verovatno biti prisiljena da izvrši dvostruko samoubistvo zajedno s njim. I time bi ona prekršila svoj giri prema Osan, ostavljajući je kao udovicu u kulturi koja smatra da je za ženu ponovna udaja nešto “prljavo”. Kada Koharu i Jihei konačno izvrše dvostruko samoubistvo, onda oni namerno uređuju da se njihova tela nađu na različitim mestima, jer se Koharu plaši da, u suprotnom, ne bi mogla da se suoči sa Osan u drugom svetu. I muškarac i žena seku svoju kosu, kao da preuzimaju uloge sveštenika i kaluđerice, prekidajući time porodične obaveze, i simbolički samu strast koja ih je dovela u ćorsokak.

Dihotomija između supruge i kurve, tako tačno opisana u Dvostrukom samoubistvu, još uvek postoji u savremenom, patrijarhalnom Japanu u uverenju da postoje “dve vrste” žena, “supruge” i “slobodne žene”. Dvostruki standard grafički pokazan u Dvostrukom samoubistvu osigurava da se ljubav kao zadovoljstvo i – bar u ovom ograničenom smislu – vrednovanje žene po njoj samoj, daju samo slobodnoj ženi. Koharu je učinjena beskrajno privlačnijom od Osan sa zacrnjenim zubima (oznaka udate žene u doba samuraja), iako i jednu i drugu igra ista glumica, Šima Ivashita (Shima Iwashita). Supruga, ona koja brine o kući i gaji decu, koja čuva porodično ime, uopšte nije zanimljiva kao objekt strasti; u jednoj sceni gledamo Osan kako se sprema za vođenje ljubavi u pogrešnom uverenju da je Jihei napustio Koharu, da bi zatim primetila kako njen muž, savijen u klupko, naglas jeca u svom krevetu. U takvom sistemu bilo bi, i jeste, opasno gledati ženu kao ljubavnicu, jer bi se to moglo sukobiti sa njenom društvenom funkcijom supruge, što mora biti na prvom mestu, upravo onako kao što bi funkcionisanje žene kao samostalne, kreativne individue moglo doći u konflikt bilo sa njenom ulogom supruge bilo sa njenom ulogom ljubavnice.

Takeo Doi je tvrdio da amae, želja za pasivnom, zavisnom ljubavlju, koja svoje poreklo ima u preteranoj blagosti japanskih majki, posebno prema muškoj deci, u Japanu vlada odnosima između polova, kao i svim međuljudskim odnosima.1 Ali, ako je amae definisana kao uzajamno priznavanje potrebe obe strane za obzirnošću, onda u japasnkom filmu nalazimo da se čak i takva infantilna definicija “ljubavi” pojavljuje primarno u odnosima između ljubavnika, pre nego u odnosima između muža i žene. Postoji uzajamnost u patnji Jiheia i Koharu koju Jihei i Osan nikada nisu delili. I poslednje trenutke svojih života provode zajedno.

Naravno, čak i kada se radi o ljubavnicima, nemoguće je da amae bude vladajuća emocija između dva jednaka ljudska bića. U ovom zahtevu da svako bude pasivni ljubavni objekt drugog, implicirano je da oboje odbace ulogu odrasle osobe. Niko ne želi da bude onaj koji daje milost. U tom kontekstu, amae takođe znači odbacivanje “drugosti” ljubavnika, zbog čega je jednakost u odnosima između japanskih muškaraca i žena skoro nemoguća, čak i kada nisu opterećeni ulogama “muža” i “žene”, koje im uskraćuju slobodu. Samo prihvatanje “drugosti” drugog omogućava uva-žavanje i jednakost. Doi propušta da naglasi kako je u odnosima između japanskih muškaraca i žena, amae u praksi retko, ako je uopšte ikad, odobrena ženama, a uvek je dopuštena muškarcima. U Plutajućim oblacima, o kojima smo ranije raspravljali, iako su podrška i nežnost potrebniji Jukiko (Yukiko) nego njenom ljubavniku, on je taj koji traži amae, u Doievom smislu, a ona je ta koja je uvek već spremna da mu ponudi amae. U stvari, teško je opaziti kako joj on daje i najmanje obzirnosti i uviđavnosti, što dovodi u nepriliku reditelja Narusea.

Doiev amaeru može se shvatiti kao nasleđe feudalizma koji individuu potčinjava hijerarhijski uređenom kolektivu. Uskraćujući joj zaseban identitet on je, takođe, oslobađa tereta donošenja odluka i rizikovanja, ali isto tako i privilegije, moralne odgovornosti. Doi smatra da je ovo postavljanje svih u kolektiv kod japanske individue, bilo muške bilo ženske, izazvalo efekat ohrabrivanja potrebe za vraćanjem u matericu, mnogo izraženije nego što se može naći na Zapadu. To što se od nje ne očekuje da preuzme moralnu odgovornost, dovelo je kod ove individue do večito prisutne želje da stalno izmiče zahtevima odraslog doba. Stoga Šinodih Jihei izgleda slab i nemuževan, bojažljiv i ispunjen anskioznošću.

Za Doia, stupanj unutrašnje želje za amaeru može se meriti time koliko duboko individua poseduje jibun (svest o sebi), kvalitet kojeg ni Čikamatsu (Chikamatsu) ni Šindoa ne bi dali svojim trgovcima. Oni koji imaju jibun mogu da kontrolišu želju za amae (imenica), "dok muškarac koji je predat na milost i nemilost amae nema jibun".2

Minimalizovanje ličnosti u Japanu, što je Inazo Nitobe nazvao “depersonalizacijom”, uzrokovanom produženjem postojanja feudalnih struktura u kultururi,3 omogućilo je procvat amae. To je detinjasta potreba zato što tražeći od druge osobe udovoljavanje željama, ona ignoriše slične potrebe drugog kao nezavisnog ljudskog bića. U emociju amae ugrađena je jedna temeljna nejednakost, i čak neosetljivost, jer time što tražite amaeru od drugog poričete mogućnost da je drugi traži od vas. Kao što pokazuje Doi, u odnosu roditelj-dete amae je, naravno, prirodna i prikladna; onaj koji gaji nežno posvećuje žutokljunca u običajnost sveta, proces koji zahteva udovoljavanje željama. Moglo bi se tvrditi da u amae postoji priznavanje individua, jer ona pretpostavlja, kako za osobu kojoj se udovoljava tako i za onu koja udovoljava, da prihvate jedna drugu. Kada se amae jednom podari, onda je ta osoba voljena zbog nje same, njene snage se cene, njene slabosti tolerišu. Takvo gledište prihvata pluralitet ličnosti. Međutim, psihološka demokratizacija amae odnosa dopuštena je u praksi samo jednoj od dve strane.

Takođe je istina da ova potreba za amaeru proizvodi neprestani potencijalni konflikt između dve osobe, osim ukoliko se jedna milosrdno ne potčini dominaciji druge, kao što to čini Osan za Jiheia, kao što to žene neprestano čine za muškarce. Tako je, kao što ističe Doi, nekontrolisana amae proizvela "male careve...tu, tamo, svuda".4 Stvarni Car postaje otelotvorenje zadovoljene amae.5 Doiev zaključak je “da od sada pa nadalje, cilj, zasigurno, mora da bude prevazilaženje amae... drugim rečima, otkriće druge osobe.”6

Totalno potčinjavanje potreba žena potrebama muškaraca ne važi toliko za Kaneto Šindoinu Priču o voljenoj ženi (Aisai Monogatari, 1951) koliko za Dvostruko samoubistvo. Ali u ovoj idealizaciji žene čiji stil nalikuje Osaninom, iako je smeštena u moderno doba, za vreme Drugog svetskog rata, ponovo je muškarac taj koji uvek ima potrebu za amae. Na kraju filma žena umire, od iscrpljenosti i odanosti muškarcu. Iako joj njena svest ne bi dozvolila da to shvati, ona je, možda bila ta čije su potrebe bile veće, što je, međutim, gledište nedostupno ovom muškom reditelju.

U ovom autobiografskom prvom filmu, žena, zapravo, ne shvata svoje vlastite potrebe kao različite od potreba njenog muža. Poput režisera Šindoa, njen muž je scenarista, a njegov problem je u tome što treba da uveri reditelja kome se divi (loše prerušena karakterizacija Kendži Mizogušija, za koja je Šindo radio pre nego što je otpočeo samostalan rad) da prihvati njegov rad. U pozadini je uvek žena koja ohrabruje.

Najzanimljivije žene u japanskom filmu su kreacije onih reditelja koji se ogorčeno suprotstavljaju i bune protiv ove tradicionalne uloge namenje ženama. U japanskom filmu nema primera žene koja je ostvarila značajnu ulogu kao individua za sebe, koju kao takvu vrednuje i muškarac, zato što se ženska revolucija u Japanu još uvek nije dogodila. Jedini izuzetak je Andesina nevesta (Andes no Hanayome, 1966) čija se junakinja ceni zbog nje same, ali samo u Peruu, hiljadama milja daleko od Japana.

Sa engleskog prevela Branka Arsić

(Iz: Joan Mellen, The Waves at Genjis’s Door, Japan Through its Cinema, 1976)

NAPOMENE

1. T. Doi, The Anatomy of Dependence (Tokyo: Kodansha International, 1973).
2. Doi, Anatomy of Dependence, str. 193. Japanese Traits and Foreign Influences (London: Kegan Paul, Trench& Trubner, 1927), str. 25-264. Doi, Anatomy of Dependence, str. 61. Zanimljivoje je da se u Japanu na samog režisera Kurosawu, uprkos često anti-feudalnom sadržaju njegovih filmova, gleda kao na “Tenno” (Car) Toho-a, ne samo zbog njegovog diktatorskog načina režiranja, nego takođe, kao što su mi Yoichi Matsue, njegov producent za Dodes’ka-den i Dersu Uzala, rekli, zbog njegove detinjaste i česte potrebe da mu se udovoljava.
5. Ibid., str. 636. Ibid., str. 84

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd