subota, 19 avgust, 2017.

Svojim pojavljivanjem na Televiziji, Lakan parodira sliku o samom sebi – o svom učenju – koju smo u velikoj meri primili i prihvatili. Stojeći sam iza svog stola, čas pridržavajući se rukama dok se sigurno naginje napred, čas podižući ruke uvis u nekoj vrsti emfatičkog gesta, Lakan zuri direktno u nas, govoreći “quelque chose, n’est-ce pas?", glasom koji niko ne bi nazvao blagim. Ovo "quelque chose”, naravno, nikada nije određeno, nikada otkriveno, pa ono, stoga, zastupa činjenicu, ili sistem činjenica koji je poznat, ali ne nama. Ova slika podseća na onu koju Tabaru pruža direktor škole u Vigoovom Nula iz vladanja. Ona je proizvod detinjastog, paranoidnog shvatanja da su sve naše privatne misli i postupci špijunirani i vidljivi u javnom svetu reprezentovanom očinskim figurama. Pojavljujući nam se, dakle, posredovanjem “masovnih medija”,1 Lakan, čini se, potvrđuje ono što bismo mogli nazvati našim “televizuelnim” strahom – da smo savršeno, potpuno vidljivi pogledu koji nas posmatra izdaleka (tele znači i “udaljeno” i /od telos/ "potpuno").2 Međutim, skoro je izvesno da ćemo propustiti da opazimo kako je ova ponuđena slika parodična, toliko su snažne naše pogrešne predstave o Lakanu. A time ćemo propustiti i značenje reči kojima on započinje svoje obraćanje i kojima odmah skreće pažnju na svoje samo-parodiranje: “Ja uvek govorim istinu. Ne celu istinu, jer nema načina da se ona kaže u celosti. Kazivanje cele istine je materijalno nemoguće: reči promašuju. Pa ipak, samom ovom nemogućnošću, istina se drži za realno.”3 I značenje ovih reči takođe se može promašiti, kao što je to bio slučaj u većini naših teorija reprezentacije, od kojih je najsofisticiraniji primer teorija filma.

Najpre ću, kao u nekoj vrsti prvog kadra, sažeti ono šta smatram da je ključni previd teorije filma: verujući da sama sledi Lakana, ona ekran shvata kao ogledalo;4 međutim, ona operiše u potpunom neznanju i na račun Lakanovog mnogo radikalnijeg uvida po kome je ogledalo shvaćeno kao ekran.

Ekran kao ogledalo

Ovo pogrešno shvatanje nalazi se u osnovi formulacija koje teorija filma obrazuje o dva pojma – aparat i pogled – i o njihovom međusobnom odnosu. Jedan od najjasnijih i najjezgrovitijih opisa ovog međusobnog odnošenja – a ovde moram da kažem da ovaj opis navodim ne da bih opovrgla njega ili posebno njegove autore, nego upravo zbog njegove jasnosti, zbog načina na koji odgovorno i eksplicitno artikuliše prepostavke koje su se odomaćile u teoriji filma – nude nam urednice zbirke eseja Re-vision, koju su feministkinje napisale o filmu. Iako se usredsređuje na posebnu situaciju ženskog posmatrača, ovaj opis iscrtava opšte odnose između termina pogled, aparat, i subjekt, onako kako ih zastupa teorija filma. Nakon što su navele odeljak iz Fukoovog (Foucault) Nadziranja i kažnjavanja u kome je izložen Bentamov (Bentham) arhitektonski plan za panoptikum, urednice Re-visiona iznose sledeću tvrdnju: “Čini se da rastavljanje dijade videti/biti viđen (što se osigurava panoptičkim položajem centralne kule i prstenastim rasporedom), i osećaj stalne vidljivosti savršeno opisuju ne samo stanje u kome se nalazi stanar Bentamovog zatvora, nego isto tako i žena. Jer, određena uslovima svoje vidljivosti ona sa sobom nosi svoj vlastiti Panoptikum kuda god da krene, a njena slika o samoj sebi funkcija je njenog bića za drugog... Subjektivnost pripisana ženskosti u patrijarhalnim sistemima neizbežno je vezana za strukturu pogleda i lokalizaciju oka kao autoriteta.”5

Panoptički pogled savršeno određuje situaciju žene pod patrijarhatom: to jest, on je sama slika strukture koja ženu obavezuje da motri na sebe patrijarhalnim okom. Ova struktura time garantuje da će čak i njene najunutrašnjije želje uvek biti, ne transgresija, nego pre primena zakona, da čak i “proces teoretizacije njene vlastite neodržive situacije” može samo da joj vrati odraz, “kao u ogledalu” njene potčinjenosti pogledu.

Panoptički pogled, dakle, definiše savršenu, to jest, totalnu vidljivost žene u patrijarhatu, kao i bilo kog subjekta u bilo kom društvenom poretku, što znači, bilo kog subjekta uopšte. Jer sami uslovi i supstancija subjektivnosti subjekta jesu njegova ili njena subjektivacija zakonom društva koji proizvodi taj subjekt. Postaje se vidljivim – ne samo drugima nego, takođe, i sebi – samo kategorijama (i proziranjem kategorija) koje obrazuje određeno, istorijski definisano društvo. Ove kategorije vidljivosti su kategorije znanja.

Savršenstvo viđenja i znanja može se postići samo na račun nevidljivosti i neznanja. U skladu sa logikom panoptičkog aparata, nevidljivost i neznanje ne postoje i (u jednom važnom smislu) ne smeju da postoje. Ova logika mogla bi se sažeti – a time se otkriva da je ona mnogo spornija nego što se to inače misli – time što bi se ovako izrekla: budući da je svako znanje (ili vidljivost) proizvedeno društvom (to jest, da sve što je moguće znati ne dolazi iz realnosti nego iz društveno konstruisanih kategorija instrumentalnog mišljenja), budući da je svako znanje proizvedeno, samo je znanje (ili vidljivost) proizvedeno, ili sve što je proizvedeno je znanje (vidljivo). To je isuviše grub promašaj u zaključivanju – klauzule onda isuviše očigledno nisu nužne posledice klauzula ako – da bi se ovo ikada moglo tvrditi kao takvo. Pa ipak, ovaj nedostatak logičkog zaključivanja upravo je ono što mora biti na delu i što mora proći neprimećeno u utemeljenju dijade videti/biti viđen koja oblikuje zahvatanje subjekta zakonima koji vladaju njegovim konstruisanjem.

Ovde – već se mogu zamisliti prigovori koji brane ovo zaključivanje – ja sam preterala u svojoj argumentaciji – postoji izvesna mera neodređenosti koja može ići u prilog čak i panoptičkom argumentu. Ova neodređenost je osigurana činjenicom da subjekt nije konstruisan monolitnim diskursom nego mnoštvom različitih diskursa. Ono što ne može biti unapred određeno to su artikulacije koje mogu da proizađu iz slučajnog susreta – ponekad na strani subjekta – ovih različitih diskursa. Subjekt pravnog diskursa može se naći u konfliktu sa samim sobom kao subjektom religijskog diskursa. Svladavanje ovog konflikta može da proizvede rešenje koje nije bilo anticipirano ni u jednom od ovih diskursa. Neki teoretičari filma ističu ovaj deo Fukoovog rada u pokušaju da lociraju moguće izvore otpora institucionalnim oblicima moći, i da, na primer, raščiste prostor feminističkom filmu.6 Međutim, čini mi se da ova prosta atomizacija i umnožavanje pozicija subjekta i ovo partes extra partes opisivanje konflikta ne vodi do radikalnog podrivanja znanja ili moći. Ne samo zato što je na svakom stupnju ono što je proizvedeno, u Fukoovoj teoriji shvaćeno kao određena stvar ili pozicija, nego, štaviše, zato što su znanje i moć shvaćeni kao opšti učinak odnosa između konfliktnih pozicija i diskursa. Razlike ne ugrožavaju panoptičku moć; one je hrane.

Ovaj argument se sasvim razlikuje od lakanovskog, koji tvrdi da ono što je proizvedeno označiteljskim sistemom nikada ne može biti određeno. U ovom slučaju konflikt ne proizlazi iz sudara dve različite pozicije nego iz činjenice da nijedna pozicija ne određuje čvrst identitet. Neznanje ili nevidljivost nije registrovano kao kolebanje ili pregovaranje između dve izvesnosti, dva značenja ili pozicije, nego kao podrivanje svake izvesnosti, nepotpunost svakog značenja ili pozicije.7 Nemoćan da artikuliše ovo radikalnije razumevanje neznanja, panoptički argument je u krajnjoj instanci otporan na otpor, nemoćan da zahvati diskurs koji bi pre odbio moć nego što bi je ponovo prihvatio.

Moja namera nije da ovde prosto ukažem na ključne razlike između Fukoove i Lakanove teorije, nego takođe da objasnim kako je došlo do toga da se ove dve teorije ne opaze kao različite – kako je došlo do toga da psihoanalitički oblikovana teorija filma sebe shvati kao teoriju koja se može izraziti fukoovskim terminima, uprkos činjenici da upravo ovi termini smeraju na oslobađanje od psihoanalize kao metode objašnjavanja. U Fukoovom delu, tehnike disciplinujuće moći (konstrukcije subjekta) shvaćene su kao one koje mogu “materijalno da prodru u telo, dubinski, ne zaviseći pri tome čak ni od posredovanja subjektovih vlastitih reprezentacija. Ako se moć primenjuje na telu onda se to ne dešava tako što ona prvo mora da bude interiorizovana u ljudskoj svesti”.8 Za Fukoa, svesno i nesvesno su kategorije konstruisane psihoanalizom i drugim diskursima (filozofijom, literaturom, zakonom, itd.): poput drugih društveno obrazovanih kategorija, one osiguravaju sredstva kojima se subjekt može učiniti vidljivim, kojima se može vladati, kojima se može ući u trag. To su pre kategorije kojima je moderni subjekt zahvaćen i kojima sebe zahvata, nego što su (kao što tvrdi psihoanaliza) procesi zahvatanja; one nisu procesi koji podstiču društvene diskurse ili su njima podstaknuti (na primer, filmskim tekstom). Ono sa čime nas urednice Re-visiona prisiljavaju da se konfrontiramo jeste činjenica da su u teoriji filma ove radikalne razlike uveliko prošle neprimećene ili da su skoro poništene. Tako, iako je pogled shvaćen kao metapsihološki pojam, ključan za opis subjektove psihičke veze sa kinematografskim aparatom, ovaj pojam, kao što ćemo videti, formulisan je na način koji svaku psihičku vezanost čini reduntantnom.

Moj argument je da je teorija filma operacionalizovala jednu vrstu “fukoizacije” lakanovske teorije; jedno rano, pogrešno čitanje Lakana pretvorilo ga je u “rasipnika” Fukoove teorije – u nekoga ko je isuviše teorijske energije potrošio na pojmove kakvi su antitetičko značenje reči, ili reprezentacija, ili nesvesno. Upravo je ova opažena štedljivost Fukoa (o kojoj ćemo nešto kasnije više govoriti), baš kao što je to slučaj sa nedavno opšte proklamovanim interesom za istoriju, ono što je garantovalo Fukoovu prevlast nad Lakanom u visokim školama.

Rascep između savremene teorije filma i njenih prošlih likova proizveden je pojmom aparata – ekonomskog, tehničkog, ideološke institucije – filma.9 Ovaj rascep znači da filmska reprezentacija nije shvaćena kao jasan ili iskrivljen odraz neke prethodne i spoljašnje stvarnosti, nego kao jedan među mnogim društvenim diskursima koji pomažu obrazovanju stvarnosti i subjekta gledanja. Kao što je dobro poznato, pojam aparata ne pripada izvorno teoriji filma nego je uveden iz epistemoloških studija nauke. Aktualni termin dispozitiv (aparat) koji se koristi u teoriji filma pozajmljen je od Gastona Bašlara (Gaston Bachelard), koji ga je koristio kako bi se njime suprotstavio vladajućoj fenomenološkoj filozofiji. Umesto nje, Bašlar je predložio proučavanje “fenomeno-tehnologije”, verujući da nam fenomeni nisu neposredno dati nekom nezavisnom stvarnošću nego da su, pre, obrazovani (grčko techne, "proizvedeno pravilnom metodom pravljenja pre nego pronađeno u prirodi”) čitavim nizom praksi i tehnika koje definišu polje istorijske istine. Objekti nauke su pojmovi koji se mogu materijalizovati, a ne prirodni fenomeni.

Iako teorija filma pozajmljuje njegov termin i pojam koji imenuje, ona ipak ne locira svoje početke u Bašlarov rad, nego u rad jednog od njegovih učenika, Luja Altisera (Louis Althusser).10 (Ova istorija je danas relativno poznata, ali budući da je čitav niz važnih uvida previđen ili pogrešno interpretiran, neophodno je ponovo ukazati na neke detalje.) Altiser je smatrao da je unapredio i korigovao Bašlarovu teoriju na način koji ističe u prvi plan subjekt nauke. Ali, iako je Bašlar tvrdio da je naučni subjekt oblikovan u polju nauke i njime, on je, takođe, tvrdio da subjekt nikada nije u potpunosti oblikovan na ovaj način. On je smatrao da je jedan od razloga njegovog samo delimičnog uspeha jedna prepreka koja koči razvoj subjekta; ova prepreka nazvana je imaginarno. Ali, problem sa ovim imaginarnim, kao što je Altiser kasnije pokazao, bio je u tome što je on u velikoj meri izmakao teoretizaciji i što ga je Bašlar (kao da je priznao poraz) tako prihvatio kao nešto dato, kao nešto što je spoljašnje i što prethodi istorijskim determinacijama, a ne kao ono što je njihov učinak. Naučni subjekt je, otuda, rascepljen na dva modusa mišljenja: jedan, kojim vladaju istorijski određene naučne forme, i drugi kojim vladaju forme koje su spoljašnje, spontane, i skoro čisto mitske.11

Altiser je ponovo promislio kategoriju imaginarnog i učinio je delom procesa istorijskog obrazovanja subjekta. Imaginarno je sada imenovalo proces koji je nužan – a ne koji je prepreka – za ideološko utemeljenje subjekta: imaginarno je davalo forme subjektovog živog odnosa sa društvom. Ovim odnosom subjekt je reprezentacije društvenog poretka prihvatao kao svoje vlastite i sebe prepoznavao u njima.

Ovaj poslednji iskaz o Altiserovoj poziciji važan je ovde za naša razmatranja zato što je on takođe iskaz temeljne pozicije teorije filma onako kako su je, sedamdesetih godina, u Francuskoj i Engleskoj, razvili Žan-Luj Bodri (Jean-Louis Baudry), Kristijan Mec (Christian Metz), Žan-Luj Komoli (Jean-Louis Comolli), Stiven Het (Stephen Heath), i drugi. Ukratko, ekran je ogledalo. Reprezentacije proizvedene institucijom filma, slike predstavljene na ekranu, subjekt prihvata kao svoje vlastite.12 Postoji, kao što je poznato, dvosmislenost u pojmu subjektove “vlastite slike”; on može da upućuje na sliku samog subjekta ili na sliku koja pripada subjektu. Teorija filma smera na obe reference. Bez obzira na to da li je ono što je reprezentovano spekularizovano kao slika subjektovog vlastitog tela ili kao subjektova slika nekoga ili nečega drugog, ključno je da se slici pripisuje ono što je Lakan (a ne teorija filma koja, čini mi se, nikada nije adekvatno objasnila ovu dvosmislenost) nazvao “onim ’pripada mi’ aspektom koji toliko podseća na vlasništvo”.13 Ovaj aspekt omogućava da subjekt u svakoj reprezentaciji ne vidi samo odraz samog sebe nego odraz sebe kao gospodara svega što nadgleda. Imaginaran odnos proizvodi subjekt kao gospodara slike. Ovaj uvid doveo je teoriju filma do izmenjene koncepcije "utiska realnosti"14 karakterističnog za film. Ovaj utisak se nije više shvatao kao zavisan od odnosa sličnosti između slike i realnog referenta, nego se pripisivao odnosu adekvacije između slike i posmatrača. Drugim rečima, utisak realnosti proizlazi iz činjenice da subjekt uzima sliku kao potpunu i dovoljnu reprezentaciju samog sebe i svog sveta; subjekt je zadovoljan što je adekvatno odražen na ekranu. I “efekat realnosti” i “efekat subjekta” imenuju isti konstruisan utisak: da slika subjekt čini u potpunosti vidljivim sebi.

Imaginarni odnos definisan je doslovno kao odnos prepoznavanja. Subjekt rekonceptualizuje kao svoje vlastite pojmove one pojmove koje je već konstruisao Drugi. Ponekad se misli da se rekonstrukcija reprezentacije ne događa neposredno, nego sekundarno, nakon što se dogodila primarna rekognicija subjekta kao “čistog akta percepcije”. To je, kao što znamo, Mecov scenario.15 Subjekt prvo prepoznaje sebe identifikacijom sa pogledom a zatim prepoznaje slike na ekranu. Ali, šta je tačno pogled, u ovom kontekstu? Zašto se on pojavljuje na ovaj način iz teorije aparata? Šta on dodaje – ili oduzima – Bašlarovoj teoriji, u kojoj on ne figurira kao termin?16 Sva ova pitanja moraćemo potpunije da razmotrimo kada za to vreme; za sada počinjemo primedbom da ova idealna tačka ne može biti ništa drugo do označeno slike, tačka iz koje slika počinje da biva smislenom za subjekt. Preuzimajući ovde njenu poziciju, subjekt sebe vidi kao onog koji sliku snabdeva smislom. Bez obzira na to da li se tvrdi postojanje jedne ili dve faze, teorija filma smatra da je pogled uvek ona tačka od koje počinje da se odvija identifikacija. I zato što je pogled uvek konceptualizovan kao analogan geometrijskoj tački renesansne perspektive u kojoj slika postaje potpuno, neiskrivljeno vidljiva, pogled, u teoriji filma, uvek zadržava značenje one tačke u kojoj koincidiraju smisao i postojanje. Subjekt počinje da postoji identifikacijom sa označenom slikom. Smisao utemeljuje subjekt – to je krajnje stanovište filmsko-teorijskog i fukoovskog shvatanja pogleda.

Međutim, imaginaran odnos nije samo odnos znanja, smisla i prepoznavanja; on je, takođe, ljubavni odnos zajemčen znanjem. Jer ne samo da slika subjekt savršeno reprezentuje, ona je, takođe slika subjektovog savršenstva. Definicija narcizma koja ne poznaje izuzetke pojavljuje se ovde da podrži ovaj odnos: subjekt se zaljubljuje u svoju vlastitu sliku kao sliku idealnog sopstva. S tim izuzetkom što narcizam u ovom tumačenju postaje struktura koja instrumentalizuje harmoničan odnos između sopstva i društvenog poretka (budući da je subjekt načinjen tako da se srećno smesti u prostor koji je stvoren za njega), dok se u psihoanalitičkom tumačenju subjektov narcistički odnos prema sebi shvata kao ono što se sukobljava sa drugim društvenim odnosima i što ih prekida. Ovde smeram na jednu finesu koja nije tek beznačajna tačka nesaglasnosti između psihoanalize i panoptičkog argumenta: opozicija između razvezujuće snage narcizma i vezujuće snage društvenih odnosa jedno je od određujućih načela psihoanalize. Istina je, ipak, da je sam Frojd često zapadao u teškoće pokušavajući da uspostavi ovu distinkciju, i da su mnogi, od Junga pa nadalje, držali da je lakše sjediniti ove dve snage u libidinalni monizam.17 Ali, ono što je lakše nije i bolje; zanemariti ovu distinkciju ne znači samo uništiti psihoanalizu, nego, takođe, proizvesti determinizam.

Zašto je reprezentacija odnosa subjekta prema društvenom nužno imaginarna? Ovo pitanje, koje je postavio Pol Hirst (Paul Hirst), trebalo bi da pokrene ozbiljnu kritiku teorije filma.18 Što se to nije dogodilo delimično se može pripisati činjenici da je bilo opaženo kao ono koje u osnovi pita o sadržaju pojma imaginarnog. Ali, ukoliko bismo malo pomerili naglasak, ovo pitanje se može shvatiti kao da pita kako je došlo do toga da skoro isključivo imaginarno nosi teret konstrukcije subjekta – uprkos činjenici da uvek govorimo o “simboličkoj” konstrukciji subjekta. Jedan od mogućih odgovora jeste da se istakne kako je u većini savremenih teorija samo simboličko struktuirano kao imaginarno, što je slučaj sa Altiserovom verzijom imaginarnog. Stoga, Hirstove kritike ciljaju na našu koncepciju simboličke konstrukcije subjekta, u načelu. Ovo postaje jasno ponovo zahvaljujući štedljivosti Fukoa, koji nam nije izlagao samo sadržaj nego takođe i prazninu nekih od naših pojmova. Jer, Fuko uspešno pokazuje da koncepcija simboličkog na koju se oslanjao (a implicitno i drugi), čini imaginarno suvišnim. Gestom, sličnim onom koji je preoblikovao ideologiju pre u pozitivnu proizvodnu snagu, nego u falsifikovanje stvarnosti, on promišlja simbolički zakon kao čisto pozitivnu produkciju, a ne kao potiskivanje, stvarnosti – i njenih želja. Iako Fuko ovu koncepciju zakona nudi kao kritiku psihoanalize, sama psihoanaliza nikada nije tvrdila ništa drugo.

U čemu je onda razlika između Fukoove verzije i psihoanalitičke verzije odnosa zakon-želja? Prosto u ovom: dok Fuko ne shvata želju samo kao učinak nego takođe, kao što sam naglasila, kao realizaciju zakona, psihoanaliza nas uči da je spajanje učinka i realizacije zabluda. Reći da je zakon samo pozitivan, da on ne zabranjuje želju nego je, pre, podstiče, uzrokuje da se ona rascvetava time što od nas zahteva da je mislimo, da je priznamo, da pazimo na njene različite manifestacije, znači prosto skončati u tome, što ukazuje da zakon uzrokuje da imamo želju – za incestom, recimo. Ova pozicija uzrokuje grešku psihijatra u jednom od skečeva Mela Bruksa (Mel Brooks). U žestokom napadu gnušanja psihijatar izbacuje pacijentkinju iz ordinacije nakon što je ona prijavila da je imala san u kome je, pripoveda on sa odvratnošću, “ljubila svoga oca! Ljubila svoga oca u snu!” Osećanje odvratnosti je duhovit učinak nemogućnosti psihijatra da distingvira iskaznu poziciju pacijenta koji je sanjao od iskazane pozicije sanjanog. Brisanje razlike između ove dve pozicije – iskazivanja i iskaza – uzrokuje da želja bude shvaćena kao ostvarenje, i to na dva načina. Prvo, želja je shvaćena kao aktualno stanje koje proizlazi iz mogućnosti dopuštene zakonom. Drugo, ukoliko je želja nešto što se prosto i pozitivno ima, onda ništa ne može da spreči njeno ostvarenje osim neke čisto spoljašnje sile. Sudbina želje je ostvarenje, osim ukoliko nije zabranjena nečim što joj je spoljašnje.

Psihoanaliza poriče ovaj besmisleni stav da je društvo utemeljeno na želji – želji za incestom, recimo opet. Naravno, ona tvrdi da potiskivanje ove želje utemeljuje društvo. Zakon ne konstruiše subjekt koji prosto i nesumnjivo ima želju, nego onog koji odbacuje svoju želju, koji želi da je ne želi. Subjekt je tako shvaćen kao rascepljen od svoje želje, a sama želja je shvaćena upravo kao nešto neostvareno; ona ne aktualizuje ono što zakon omogućava. Niti je želja posvećena ostvarenju, ukoliko se izuzme svaka spoljašnja zapreka. Jer, unutrašnja dijalektika koja čini postojanje subjekta zavisnim od negacije njegove želje preokreće želju u samo-zaprečavajući proces.

Fukoova definicija zakona kao pozitivnog i nerepresivnog, podrazumeva i da je zakon 1) bezuslovan, da mu se mora pokoriti, jer može postojati samo ono što on dopušta – postojanje je, po definiciji, pokoravanje – i da je zakon 2) neuslovljen, budući da ništa, što znači, nikakva želja, ne prethodi zakonu; ne postoji uzrok zakona pa, stoga, ne smemo da tragamo za razlozima zakona iza samog zakona.

Ali, ne samo što su ovi zahtevi postavljeni pred zakon bili izneseni i ranije, oni su takođe ranije i to prominentno bili osporavani.19 Jer upravo su to zahtevi moralne savesti koje Frojd ispituje u Totemu i tabuu. Tu Frojd redukuje ove zahteve na ono što shvata kao njihove apsurdne posledice: “Ukoliko prihvatimo zahteve koje naša savest ovako ispostavlja (da je želja u saglasnosti sa zakonom ili da uvek potpada pod zakon), sledilo bi, s jedne strane, da bi zabrana bila nepotrebna i, s druge strane, činjenica savesti ostala bi neobjašnjena.”20 S jedne strane, zabrana bi bila suvišna. Fuko se slaže: kada se jednom zakon shvati kao primarno pozitivan, kao onaj koji proizvodi fenomene koje nadgleda, onda se na pojam negativnog, represivnog zakona može gledati kao na eksces – psihoanalize. S druge strane, činjenica savesti ostala bi neobjašnjena. To jest, više ne bi bilo nikakvog razloga da postoji savest; ona bi, poput zabrane, bila suvišna. Ono što iznenada postaje neobjašnjivo upravo je sâmo iskustvo savesti – koje nije samo subjektivno iskustvo prinude na pokoravanje, nego, takođe, iskustvo krivice, grižnje savesti koja prati transgresiju – pojavljuje se kada jednom prihvatimo zahteve savesti da se zakon mora nametnuti i da on ne može biti uzrokovan. Fuko se opet slaže: iskustvo savesti i interiorizacija zakona kroz reprezentacije postaju suvišni po njegovoj teoriji zakona.

I opet: zahtevi savesti koriste se da bi se opovrglo iskustvo savesti. Ovaj paradoks koji je locirao Frojd, naravno, neće se pojaviti kao takav onima koji ove zahteve ne pripisuju savesti. A ipak, nešto od paradoksa jeste očigledno u Fukoovom opisu panoptičke moći i opisa relacije između aparata i pogleda koje daje teorija filma. U oba slučaja model samonadziranja implicitno se poziva na psihoanalitički model moralne savesti iako se poriče svaka sličnost. Slika samonadziranja, samoispravljanja se i zahteva za konstrukciju subjekta i istovremeno je učinjena redundantnom, činjenicom da je subjekt, ovako konstruisan, po definiciji, apsolutno ispravan i potpuno besprekoran. Neizbežnost i potpunost njegovog uspeha čini ortopedski gest nadziranja suvišnim. Subjekt jeste i može biti samo okrivljen. Odnos između aparata i pogleda obrazuje tek tlapnju psihoanalize. U stvari, nema nikakvog psihoanalitičkog subjekta na pomolu.

Ortopsihizam

Kako, onda, izvesti u pravom smislu psihoanalitički – dakle, rascepljeni – subjekt iz premise da je ovaj subjekt pre učinak nego uzrok društvenog poretka? Pre nego što se, konačno, okrenemo Lakanovom rešenju, biće neophodno da se za trenutak zaustavimo kako bismo razmotrili jedno izuzetno poglavlje iz Bašlara – četvrto poglavlje iz Le rationalisme appliqué, pod nazivom "La surveillance intellectuelle de soi"21 – u kome ćemo naći neke argumente koje su novije teorije aparata previdele.22

Iako je Bašlar bio pionir teorije institucionalne konstrukcije naučnog polja, takođe (kao što smo već rekli), uporno je tvrdio da protokoli nauke nikada u potpunosti niti prožimaju ovo polje, niti obezbeđuju njegov sadržaj. Prepreka imaginarnog samo je jedan od razloga za to. Osim ovog čisto negativnog otpora naučnom, postoji takođe pozitivno stanje samog naučnog koje sprečava ovakvu redukciju. Oba ova razloga garantuju da naučni koncepti nikada nisu puke realizacije istorijski dopuštenih mogućnosti, kao i da naučna misao nikada nije prosto navika, regulisano krčenje unapred ispostavljenih mogućih puteva.

Reći da je naučni subjekt konstruisan institucijom nauke, smatrao bi Bašlar, znači reći da je on uvek time obavezan da nadgleda sebe, svoje vlastito mišljenje, ali ne subjektivno, kroz proces introspekcije kojemu subjekt ima privilegovan pristup, nego objektivno, sa pozicije naučne institucije. Činilo nam se do sada kako ovaj ortopsihički odnos ni u čemu nije različit od panoptičkog odnosa kojeg nameravamo da potisnemo. Ali ovde postoji razlika: ortopsihički odnos (za razliku od panoptičkog) pretpostavlja da upravo ovo objektivno nadgledanje omogućava da misao postane (ne u potpunosti vidljiva, nego) tajna: on omogućava misli da ostane skrivena čak i kada je podvrgnuta najpomnijem ispitivanju. Ali, treba jasno da kažemo da Bašlar ne pokušava da tvrdi kako postoji nekakvo izvorno, privatno sopstvo koje u objektivnosti pronalazi sredstvo (između ostalog) da sebe prikrije. Pre će biti da tvrdi da je sama mogućnost prikrivanja uspostavljena samo subjektovom objektivnom relacijom prema sebi. Jer, upravo sam čin nadziranja – koji čini jasnom činjenicu da je subjekt sebi spoljašnji, da postoji u odnosu “ekstimnosti” (Lakanova reč) prema sebi – uzrokuje da se subjekt sebi pojavi kao okrivljen, kriv zato što nešto skriva. Objektivan odnos prema sebi, obaveštava nas Bašlar, nužno postavlja podmuklo pitanje koje je Niče (Nietzsche) ovako formulisao: “Za sve čemu čovek dopusti da postane vidljivo može se postaviti pitanje: Šta on želi da sakrije?” Ništa ne menja na stvari što je ovaj “čovek” on sam. Neiskorenjiva sumnja u disimulaciju izazvana objektivnim odnosom osigurava da misao nikada ne postane potpuno podudarna sa formama institucije. Misao će pre biti rascepljena između onoga što institucija čini očiglednim i sumnje u ono što zadržava u tajnosti. Sve objektivne reprezentacije, svoju vlastitu misao subjekt ne shvata kao istinske reprezentacije samog sebe ili sveta, nego kao fikcije: nikakav “utisak realnosti” neće prianjati uz njih. Subjekt će se pojaviti, čak i sebi, tek kao hipoteza postojanja. Vera u realnost reprezentacija biće suspendovana, projektovana iza samih reprezentacija. Stoga će se “utisak realnosti” sastojati od “mase prigovora upućenih konstituisanom razumu”, kaže Bašlar ovde, kao i na drugim mestima: u uverenju da “ono što je skriveno ima više sadržaja od onoga što je dato i očigledno”.23

Sumnja u nesličnost nudi subjektu jednu vrstu izbavljenja od zapovesti zakona. Jer, ove zapovesti opažaju se pre kao hipoteze koje se moraju testirati, nego kao imperativi kojima se automatski i bezuslovno mora pokoriti. Subjekt nije samo prosuđivan i potčinjen društvenim zakonima, takođe im sudi potčinjavajući ih intelektualnom ispitivanju; drugim rečima, subjekt postavlja pitanje, “Che vuoi? Šta hoćeš od mene?” svakom društvenom i svakom naučnom zakonu. Samonadziranje, dakle, vodi da samokorekcije; jedna misao ili reprezentacija uvek vodi do druge koja nju prosuđuje.

Bašlarovo poglavlje se završava slavljenjem neke vrste euforije slobodnog mišljenja. Kao rezultat ortopsihičkog odnosa prema sebi, to jest, pred slikom u koju sumnja, naučni subjekt slavi. Ne zato što njegova slika, njegov svet, njegova misao odražavaju njegovo vlastito savršenstvo, nego zato što je subjektu tako omogućeno da zamišlja da su svi oni usavršivi. Upravo ovaj smisao usavršivosti stvari oslobađa misao od totalno determinišućih okova društvenog poretka. Misao je tako shvaćena i kao ona koja upravlja društvenim poretkom, a ne samo kao ona kojom se upravlja, a “Kasandrin kompleks” (Bašlarova oznaka za detinjasto verovanje da je sve već unapred poznato, da, recimo, roditelji već sve znaju) time je raspršen.

Zanimljivo je da je iznos krivice koji, kako nam je rečeno, prenosi struktura nadziranja, napušten negde na ovom putu. Sada se tvrdi, obrnuto, da nadziranje omogućava misli da bude “moralno iskrena”. Ispostavlja se, dakle, da upravo iskustvo moralne savesti, upravo osećanje krivice, oslobađa misao od samog iznosa krivice. Kako se obezbeđuje ovo oslobađanje? Razdvajanjem čina mišljenja od misli koje on misli. Tako da iako misli mogu biti krive, čin mišljenja ostaje nevin. I subjekt ostaje celovit, a njegove namere jasne. To je jedini način na koji možemo razumeti prividnu protivrečnost ovog poglavlja. Kroz čitavo svoje delo Bašlar tvrdi da “je podvostručenost nespretna u svom obraćanju” – to jest, da greše oni koji pretpostavljaju kako ne mogu biti prevareni, da niko ne izmiče obmani. Učinak toga je da se ni u jednu misao ne može potpuno proniknuti. Pa ipak, u četvrtom poglavlju on istovremeno tvrdi da subjekt može i mora da pronikne u svoj vlastiti čIn mišljenja.

Ovaj scenario nadziranja – “užitka nadziranja” – svesno je skiciran odnosom prema Frojdovom pojmu moralne savesti. Ali Bašlar svoj pojam protivstavlja “pesimizmu” Frojdovog pojma, koji je, naravno, moralnu savest shvatao kao okrutnu i kao onu koja kažnjava. Kod Bašlara, nadziranje je, iako se čini da subjektu daje oprost, konstruisano kao primarno pozitivna ili benigna sila. Bašlar, dakle, takođe, poput Fukoa i teorije filma, opoziva i čak poriče psihoanalitički model moralne savesti – bez obzira što to čini na drugačiji način. Teorija filma ne može zaista da prihvati Bašlarov ortopsihizam, koji je naposletku uobličen psihologističkim argumentom, kao alternativu panopticizmu. Iako Bašlar tvrdi da izvesna nevidljivost štiti subjekt od onoga što bismo mogli nazvati (u panoptičkom, ne u lakanovskom smislu) “pogledom” institucionalnog aparata, subjekt je ipak određen preciznom čitljivošću na drugom nivou. Bašlarovski subjekt možda ne smešta u svoju sliku potpuno i ispravno biće za kojga on sebe ushićeno (ali pogrešno) drži, ali ovaj subjekt smešta u proces ispitivanja ove slike, izgled na ispravljanje samog sebe, prepun užitka. Ispravan subjekt teorije filma ovde je zamenjen subjektom koji ispravlja samog sebe.

Pa ipak, ovo zaobilaženje posredovanjem ortopsihizma nije nas dovelo samo do ćorsokaka. Ono što smo takođe delotvorno morali da razmotrimo jeste pitanje o obmani, o sumnji u obmanu koje se nužno mora postaviti ukoliko hoćemo da razmotrimo kinematografski aparat kao označiteljski aparat, koji subjekt postavlja u spoljašnji odnos prema samom sebi. Kada se jednom prizna stalna mogućnost obmane (umesto da se na nju ne obaziremo kao što to čini teorija panoptičkog aparata), koncept pogleda moraće da pretrpi radikalne promene. Jer, tamo gde u teoriji panoptičkog aparata pogled označava subjektovu vidljivost, tu on u Lakanovoj teoriji označava subjektovu krivicu. Pogled nadgleda okrivljavanje – optuživanje i cepanje – subjekta koje obavlja aparat.

Ogledalo kao ekran

Teorija filma je uvela subjekt u svoje proučavanje i time je inkorporirala lakanovsku psihoanalizu, pre svega esejem “Stadijum ogledala kao tvoritelj funkcije ’Ja’”. Kada formulišu svoje argumente o subjektovom narcističkom odnosu prema filmu i o njegovoj zavisnosti od “pogleda”, teoretičari upućuju na ovaj esej. Iako je istina da esej o ogledalnoj fazi opisuje narcistički odnos deteta prema svojoj ogledalnoj slici, ipak sam Lakan svoje shvatanje pogleda nije formulisao u ovom eseju nego u Seminaru XI. Ovde, posebno u odeljcima sabranim pod naslovom "O pogledu kao Objektu malo a", Lakan reformuliše svoj raniji esej o ogledalnoj fazi i oslikava jednu sliku veoma različitu od one koju oslikava teorija filma.

Lakan priča priču o odnosu subjekta prema svom svetu u formi duhovito zamršene priče o konzervi sardina. Priča je ispričana kao izrugivanje hegelijanske epike, kao ograđivanje nepristojno ekspanzivne hegelijanske epske forme namerno odabranom “malom pričom” koja se odvija u “malom čamcu”, u “maloj luci” i koja uključuje samo jednog imenovanog junaka, Malog Žana. Očigledno je da se čitav zaplet sastoji od gledanja “malih konzervi”. Zaista kratka priča o objektu malo a; dokaz i jedini garant te drugosti Drugog koju Hegelova preobimna priča, u svom previđanju, poriče.

Priča nasumice uvodi hegelijanske teme i preplavljuje ih morem banalnosti. Mladi (hegelijanski) intelektualac, koji se identifikuje sa potčinjenom klasom, upušta se u putovanje očekujući da tokom njega bude uhvaćen u borbu protiv surovih sila nemilosrdne prirode. Ali, avaj, ispostavlja se da je dan nedramatično sunčan i prijatan, i da se nikako ne dešava anticipiran događaj susreta i nadmetanja sa Gospodarom. On je narativno zamenjen onim što tačno možemo da opišemo kao “nedogađaj”, pojavljivanjem mrlja svetlucavih konzervi sardina nalik ogledalu – i napadom straha. Međutim, na kraju se besmislica pokazuje kao tragedija kada uviđamo da u ovom odlomku životne drame nema nikakvog poricanja trošenja, nikakve transcendencije, samo polagano odumiranje individualnih članova potčinjene klase posredovano potrošnjom. Izrugivanje nije bilo samo blago, ono je u svojoj ustalasanoj vodi nosilo ovaj snažan iskaz o posledicama; u pitanju je nešto krajnje ozbiljno. Ukoliko hoćemo nanovo da ispišemo tragični završetak ove političke priče, onda će odnos između sopstva i Drugog morati da bude ponovo promišljen.

Kakav je ulog ove priče? Jasno je, u krajnjoj instanci to je “Ja” – Ja, subjekt se oblikuje u ovoj revidiranoj verziji ogledalne faze. I kao da hoće da istakne činjenicu da je Ja predmet rasprave, Lakan priča ličnu priču. U stvari, on je taj koji je prvo lice ove priče; ovaj portret analitičara u mladosti, njegov je vlastiti portret. Uloga kameje u Seminaru XI priprema nas, dakle, za ulogu zurenja koju Lakan igra kao narcistički “televanalitičar” u Televiziji. “Ono o čemu se u oba slučaja radi”, kaže Lakan u Televiziji, kako o svojoj ulozi ovde tako i o ulozi na svojim seminarima uopšte, “jeste pogled: pogled kojem se, ni u jednom slučaju, ne obraćam, ali u čije ime govorim.”24 Šta on ovde govori o odnosu između Ja i pogleda?

Pogled je ono što “određuje” Ja u vidljivom; on je “instrument kojim (je) Ja foto-grafisano".25 Ovo bi se moglo shvatiti kao potvrda podudarnosti fukoovske i lakanovske pozicije, kao indikacija da i u jednoj i u drugoj poziciji pogled determiniše potpunu vidljvost Ja, označava Ja na perceptivnoj rešetki. Otuda disciplinarno nadziranje subjekta. Ali, ovo podudaranje može se proizvesti samo prebrzim čitanjem Lakana koje “puca ne ciljajući”, i koje ne uspeva da primeti kako crtica koja razdvaja termin foto-grafija – na foto, "svetlost", i graf koji je, između ostalog grafment lakanovske fraze “graf želje” – cepa i subjekt koji opisuje.

Foto. Jedno je sigurno: svetlost ne ulazi u ove seminare pravolinijski, zakonima optike. Zato što, kao što kaže, geometrijski zakoni širenja svetlosti obeležavaju samo prostor a ne viđenje, Lakan ne razmatra vizuelno polje u terminima ovih zakona. Stoga, ispravna konstrukcija za njega ne može da oblikuje – kao što može za teoriju filma – odnos posmatrača prema ekranu. Zato se seminari ne mogu koristiti onako kako što ih koristi teorija filma, kao podršku argumentu da kinematografski aparat, direktno povezan sa camerom obscurom, obnavljajući prostor i ideologiju renesansne perspektive, proizvodi centrirani i transcendentni subjekt.26

Upravo je ovaj argument kritikovan u seminarima o pogledu gde Lakan objašnjava zašto govorni subjekt nikada ne može potpuno da bude uhvaćen u imaginarno. Lakan pre tvrdi da “Ja nisam prosto to tačkoliko biće locirano u geometrijskoj tački počevši od koje se zahvata perspektiva”.27 Naravno, i teorija filma je uvek tvrdila da kinematografski aparat funkcioniše ideološki kako bi proizveo subjekt koji pogrešno prepoznaje sebe kao izvor i centar reprezentovanog sveta. Ali, iako se može učiniti da ova tvrdnja upućuje na saglasnost sa Lakanom utoliko što i ona, takođe sugeriše da subjekt nije tačkoliko biće kao što nas renesansna perspektiva uverava, ipak se ispostavlja kako pojam pogrešnog prepoznavanja koji uvodi teorija filma se razlikuje od Lakanovog u nekoliko važnih aspekata. Uprkos činjenici da termin pogrešno prepoznavanje implicira grešku na strani subjekta, njegovu nemogućnost da adekvatno prepozna svoj pravi odnos prema vidljivom svetu, proces kojim se subjekt instalira na svoju poziciju pogrešnog prepoznavanja operiše bez nagoveštaja neuspeha. Subjekt nepogrešivo zauzima poziciju perspektivne konstrukcije koja mu je naložena. Izbrisana iz procesa konstrukcije, negativna sila zablude pojavljuje se kasnije kao optužba usmerena prema subjekta. Ali, odakle ona dolazi? Teorija filma je opisala samo konstrukciju ove pozicije pogrešnog prepoznavanja. Iako implicira postojanje druge aktualne, netačkolike pozicije, teorija filma nikada nije mogla da opiše konstrukciju ove pozicije.

U Lakanovom opisu, pogrešno prepoznavanje zadržava svoju negativnu snagu u procesu konstrukcije. Učinak toga je da se proces više ne shvata samo kao pozitivan nego pre kao proces sa unutrašnjom dijalektikom. Lakan ne uzima samo jedan trougao koji geometrijska perspektiva iscrtava kao tačan opis svoje vlastite operacije. Umesto toga on na drugačiji način grafički prikazuje ovu operaciju koristeći dva trougla koji se međusobno presecaju. On tako reprezentuje istovremeno i način na koji nauka optike razume emisiju svetlosti, i način na koji se njene prave linije refraktuju i šire (način na koji zadobijaju “dvosmislenost dragulja”) kada jednom uzmemo u obzir način na koji sam označitelj interveniše u ovo oblikovanje. Drugi trougao preseca prvi označavajući eliziju ili negaciju koja je deo procesa konstrukcije. Drugi trougao je dijagram subjektovog pogrešnog verovanja da postoji nešto iza prostora koji postavlja prvi. Upravo ovo pogrešno verovanje (ovo pogrešno prepoznavanje) uzrokuje subjektovu nevericu čak i u one reprezentacije koje su oblikovane u skladu sa naučnim zakonima optike. Lakanovski subjekt koji može da sumnja čak i u tačnost svojih “najnaučnijih reprezentacija”, podređen je superegovskom zakonu koji je radikalno različit od optičkih zakona kojima je podređen subjekt teorije filma.

Graf. Semiotika, a ne optika, je nauka koja za nas objašnjava strukturu vizuelnog domena. Zato što jedino ona može stvarima da posudi smisao, jedino označitelj čini viđenje mogućim. Ne postoji i ne može postojati nikakvo golo viđenje, nikakvo viđenje potpuno nezavisno od jezika. Slikarstvo, crtanje, svi oblici pravljenja slika, otuda su fundamentalno grafičke umetnosti. I zato što su označitelji materijalni, to jest, zato što su pre neprozirni nego prozirni, zato što pre upućuju na druge označitelje nego direktno na označeno, polje viđenja nije ni jasno ni lako prevodivo. Ono je obrnuto, dvosmisleno i nepouzdano, puno zamki. Lakanov Seminar XI konstantno, ali dvosmisleno, upućuje na ove zamke. Kada Lakan kaže da je subjekt uhvaćen u zamku imaginarnog on misli da subjekt ne može da zamišlja ništa izvan njega; imaginarno ne može sâmo da osigura sredstva koja bi subjektu omogućila da ga transcendira. Kada on, s druge strane, kaže da je slika, ili bilo koja druga reprezentacija, “zamka za pogled”, mi onda ovaj stav razumemo kao odjek izraza “uhvatiti u zamku nečiju pažnju”. To jest, reprezentacija privlači pogled, navodi nas da zamišljamo pogled izvan polja reprezentacije. Upravo se usled ovog drugog smisla hvatanja u zamku reprezentacija pojavljuje kao ona koja generira svoje vlastito iza (kao ona koja generira, mogli bismo reći pozivajući se na Lakanov dijagram, na drugi trougao, koji nauka optike zanemaruje) koje subjekt sprečava da ikada bude uhvaćen u zamku imaginarnog. Tamo gde pozicije Fukoa i teorije filma uvek teže da subjekta uhvate u zamku reprezentacije (idealistički promašaj), i da jezik shvate kao konstrukciju zatvorskih zidova subjektovog postojanja, tu Lakan tvrdi da subjekt vidi ove zidove kao trompe l’oeil, i da je stoga konstruisan nečim iza njih.

Jer, posle svega što je subjektu pokazano, postavlja se pitanje, “Šta je sakriveno od mene? Šta se u ovom grafičkom prostoru ne pokazuje, šta ne prestaje da se ispisuje?” Ova tačka u kojoj se nešto pojavljuje kao nevidljivo, ova tačka u kojoj se nešto pojavljuje kao nedostajuće iz reprezentacije, neko značenje koje je ostalo neotkriveno, to je tačka lakanovskog pogleda. Ona označava odsustvo označenog; to je tačka koja se ne može zauzeti ne, kao što tvrdi teorija filma, zato što oblikuje neostvarljiv ideal nego zato što upućuje na nemoguće realno. U prvom slučaju, očekivali bismo da u tački pogleda pronađemo označeno, ali ovde je odsutan označitelj – kao i subjekt. Ukratko, subjekt ne može biti lociran ili se locirati u tačku pogleda budući da ova tačka, obrnuto, označava sâmo njegovo poništenje. U trenutku u kojemu se pogled razaznaje, slika, čitavo vizuelno polje postaje zastrašujuća drugost. Ono gubi svoje “pripada-mi aspekt” i iznenada zadobija funkciju ekrana.

Lakan zasigurno ne nudi kao neki agnostički opis načina na koji je realni objekt jezikom odvojen od subjektovog gledanja, načina na koji realni objekt izmiče uhvaćenosti u mrežu označitelja. On ne zauzima idealistički stav tvrdeći, kao Platon, da je objekt rascepljen između svog realnog postojanja i svog izgleda. Lakan pre tvrdi da iza označiteljske mreže, iza vizuelnog polja, u stvari, uopšte ništa ne postoji.28 Veo reprezentacije, u stvari, ništa ne skriva; nema ničega iza reprezentacije. Pa ipak, činjenica da reprezentacija izgleda kao da nešto skriva, kao da postavlja transmisioni ekran označitelja ispred nečega skrivenog iza, nije kod Lakana tretirana kao prosta zabluda koje se subjekt može osloboditi; niti je ova obmanljivost jezika tretirana kao nešto što poništava subjekt, dekonstruiše njegov identitet prevazilaći mu granice. Ponajpre, neprozirnost jezika shvata se kao sam uzrok subjektovog postojanja, to jest, njegove želje, ili njegovog hteti-biti. Subjekt utemeljuje činjenica da je materijalno nemoguće reći čitavu istinu, da istina uvek odstupa od jezika, da reči nikada nisu dovoljne za svoj cilj. Nasuprot idealističkoj poziciji koja od oblika čini uzrok postojanja, Lakan uzrok postojanja locira u uobličeno: neoblikovano (ono što nema ništa označeno, nikakav značenjski oblik u vizuelnom polju), i ispitivanje (pitanje postavljeno pretpostavljenoj uzdržanosti reprezentacije). Subjekt je učinak nemogućnosti viđenja onoga što nedostaje u reprezentaciji, onoga što subjekt, stoga, želi da vidi. Pogled, objekt-uzrok želje, je objekt-uzrok subjektove želje u polju vidljivog. Drugim rečima, subjekt utemeljuje ono što on ne vidi, a ne prosto ono što vidi.

Do sada bi trebalo da bude jasno koliko se ovaj opis razlikuje od onog koji nudi teorija filma. U teoriji filma pogled je lociran "ispred” slike kao svog označenog, kao tačka maksimalnog značenja ili suma svega što se pojavljuje u slici i kao tačka koja “daje” značenje. Subjekt je, dakle, mišljen kao onaj koji se identifikuje sa pogledom i koji, stoga, u izvesnom smislu koincidira sa njim. Kod Lakana, s druge strane, pogled je lociran “iza” slike, kao ono što ne uspeva da se pojavi u njoj, i stoga kao ono što sva njena značenja čini sumnjivim. A subjekt ne koincidira, i ne identifikuje se sa pogledom, nego je, pre, odvojen od njega. Lakan ne traži od vas da mislite o pogledu kao o nečemu što pripada Drugom koji brine o tome šta ste ili gde ste, koji vas uhodi, vodi računa o vašim lokacijama, i beleži sve vaše korake i pogrešne korake, kao što se to tvrdi za panoptički pogled. Kada susretnete pogled Drugog, nećete se susresti sa okom koje gleda, nego sa slepim okom. Pogled nije jasan ili penetrirajući, niti je ispunjen znanjem ili prepoznavanjem; on se zamračuje i vraća u sebe, apsorbovan u svoj vlastiti užitak. Užasna istina koju je Lakanu otkrio Mali Žan jeste da vas pogled ne vidi. Stoga, ukoliko tragate za potvrdom istine svog postojanja ili jasnošću svog viđenja, prepušteni ste sami sebi; pogled Drugog ne potvrđuje; on vas neće ozakoniti.

Subjekt uspostavljen lakanovskim pogledom ne nastaje kao ostvarenje mogućnosti koje otvara zakon Drugog. Upravo je nemogućnost ključna za konstituciju subjekta – nemogućnost, tačnije, bilo kakve krajnje potvrde od Drugog. Efekat toga je da se subjekt pojavljuje kao želeće biće, što znači kao učinak zakona ali zasigurno ne njegove realizacije, budući da želja kao takva nikada ne može biti shvaćena kao realizacija. Želja ne ostvaruje nikakvu mogućnost nego traga za nemogućnošću; to je ono što čini da je želja uvek, konstitutivno, nezadovoljena.

Narcizam, takođe, dobija kod Lakana drugačije značenje koje je više u skladu sa Frojdovim. Budući da se uvek pojavljuje poneki nedostatak u svakoj reprezentaciji, narcizam se ne može sastojati u pronalaženju zadovoljstva u vlastitoj vizuelnoj slici. On se, pre, mora sastojati u veri da vlastito postojanje prevazilazi nesavršenstvo slike. Narcizam, dakle, traži sopstvo iza svoje slike, u kojoj subjekt neprekidno pronalazi nedostatke i u kojoj konstantno ne uspeva da se prepozna. Ono što se voli u vlastitoj slici jeste nešto više od slike ("u tebi više od tebe").29 Stoga je narcizam izvor pakosti s kojom subjekt promatra svoju sliku, agresivnosti koju oslobađa na sve vlastite reprezentacije.30 Stoga subjekt nastaje kao transgresija zakona, a ne kao usaglašenost sa zakonom. Nije zakon nego nedostatak u zakonu – želja koju zakon u krajnjoj instanci ne može sakriti – ono što subjekt prihvata kao svoje vlastito. Preuzimajući teret krivice zakona, subjekt ide iza zakona.

Držim da je mnogo od ove definicije narcizma zbijeno u Lakanovim, inače potpuno zagonetnim, rečenicama: “Učinak mimetizma je kamuflaža u strogo tehničkom smislu. Nije reč o slaganju s podlogom, nego o tome da se na šarenoj podlozi postane šaren – upravo poput tehnike kamuflaže u ratnim operacijama kod ljudi."31 Učinak reprezentacije (“mimikrija”, u starijem, idealističkom rečniku) nije subjekt koji će se usaglasati sa svojom okolinom ili adaptirati na nju (narcistički odnos subjekta prema reprezentacijama koje ga obrazuju ne postavlja ga u srećnu saglasnost sa realnošću koju aparat obrazuje za njega). Učinak reprezentacije je, obrnuto, sumnja da je nešto od realnosti kamuflirano, da smo obmanuti u pogledu tačne prirode neke stvari po sebi koja se nalazi iza reprezentacije. U odgovor na ovakvu reprezentaciju, nasuprot takve podloge obmane, subjektovo vlastito postojanje uspostavlja rascep između svog nesvesnog postojanja i svog svesnog izgleda. U ratu kako sa svojim svetom tako i sa samim sobom, subjekt postaje kriv zbog same obmane u koju sumnja. Međutim, teško možmo ovo nazvati mimikrijom, u starom smislu, budući da se ništa ne oponaša.

Ukratko, konfliktna priroda Lakanovog okrivljenog subjekta ga odvaja od stabilnog subjekta teorije filma. Ali, lakanovski subjekt ne nalikuje ni Bašlarovom. Jer, dok kod Bašlara ortopsihizam – osiguravajući mogućnost za ispravljanje nesavršenstava misli – dopušta subjektu da odluta od svojih sidrišta, da konstantno klizi od jedne pozicije na drugu, kod Lakana “ortopsihizam”32 – želimo da zadržimo termin kako bismo naznačili subjektovu fundamentalnu zavisnost od nedostataka koje pronalazi u reprezentaciji i sebi – utemeljuje subjekt. Želja koju on sunovraćuje paralizuje subjekt, iako na konfliktnom mestu, tako da sve subjektove vizije i revizije, svi njegovi fantazmi samo oplovljavanju oko odsustva koje je usidrilo subjekt i zakočilo njegov razvoj.

Prevela s engleskog Branka Arsić

(Iz: Joan Copjec, Read my Desire, Lacan against the Historicists, The MIT Press, Massachusetts/London, 1995, str. )

NAPOMENE

1. U The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, prir. Jacques-Alain Miller (London: The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis, 1977, str. 274), Lakan govori o "fantazmu" "masovnih medija", i vrlo brzo sugeriše kritiku poznatog pojma "društva spektakla". Ovaj pojam kod Lakana je zamenjen onim što bismo mogli nazvati "društvom (oblikovanim iz) onoga što se ne može spekularizovati”.
2. Liddell and Scott’s Greek-English Lexicon, 1906; svi prevodi antičkih grčkih termina potiču iz ovog izvora.
3. Jacques Lacan, Television/A Challenge to the Psychoanalytic Establishment, prir. Joan Copjec, prev. D. Hollier, R. Krauss i A. Michelson, (New York: W.W. Norton, 1990), str. 3.
4. Mary Ann Doane naglašava da je upravo naša fascinacija modelom ekrana kao ogledala učinala ovaj model otpornim na one teorijske primedbe koje sama iznosi (“Misrecognition and Identity”, Cinée-Tracts, no. 11, Fall 1980, str. 28).
5. Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp i Linda Williams, ur., Re-vision (Los Angeles: The American Film Institute, 1984), str. 14. Uvod ove veoma korisne zbirke eseja takođe pokušava da ispita neke od istorijskih pomaka u feminističkim teorijama reprezentacije; ja samo pokušavam da ukažem na potrebu za još jednim pomakom, ovoga puta od panoptičkog modela filma.
6. Vid. Teresa de Lauretis, Technologies of Gender (Bloomington: Indiana University Press, 1987).
7. F. S. Cohen, u “What is a question?” veoma jasno uspostavlja ovu važnu distinkciju: “Neodređenost ili sumnja nije, kao što se često tvrdi, kolebanje između različitih izvesnosti, nego zahvatanje jedne nepotpune forme” (The Monist, no. 38 /1929/, str. 354, n.4).
8. Michel Foucault, Power/Knowledge, prir. Colin Gordon (New York: Pantheon, 1986), str. 186. Intervju sa Lucette Finas u kome se pojavljuje ovaj stav takođe je bio štampan u Michel Foucault: Power, Truth, Strategy, prir. Meaghan Morris i Paul Patton (Sydney: Federal Publications, 1979). Ovaj stav naveden je i naglašen u izvrsnoj knjizi Marka Cousinsa i Athar Hussaina, Michel Foucault (New York: St. Martin’s Press, 1984), str. 244.
9. Iako bi neko mogao da tvrdi da je uvođenje lingvističkog modela u filmske studije iniciralo prekid, preciznije bilo bi tvrditi da je ovaj prekid bio podstaknut pomakom u samom lingvističkom modelu – od ekskluzivnog naglašavanja odnosa između označitelja, na naglašavanje odnosa između označitelja i subjekta, njihovog označiteljskog učinka. To jest, polje filmskih studija bilo je definitivno preobličeno tek kad je retorički aspekt jezika postao vidljiv – pomoću koncepta aparata. Međutim, smatram da su, nakon što je semiologija uvela neke sofisticirane argumente, ovi, na žalost, bili zaboravljeni.Definisati prekid (pre nego kontinuitet) između onoga na šta se često upućuje kao na “dve faze”, ili kao na prvu i drugu semiologiju, analogno je definisanju prekida između Frojdovog prvog i drugog koncepta transfera. Psihoanaliza je (pravo govoreći) počela tek sa drugim, sa privilegovanjem odnosa analitičar/analizirani. Biografija, pre nego teorija, izvor je zahteva za kontinuitetom ovih koncepata.
10. Najbolja rasprava o odnosu između Bašlara i Altisera može se naći u Etienne Balibar, “From Bachelard to Althusser: the concept of ’epistemological break’”, Economy and Society 5, no. 4 (November 1976), str. 385–411.
11. Ovoj slici naučnikovog diskontinuiteta sa sobom može se dati precizno uobličenje, alhemijska slika Melezine: bića složenog delimično od nižih formi nalik na fosile, koje sežu sve do najdalje prošlosti (imaginarno), a delimično od superiornih, energetskih (naučnih) aktivnosti. U The Poetics of Space (Boston: Beacon Press, 1969), str. 109, Bašlar, čiji je pojam nesvesnog više jungovski nego frojdovski, upućuje na ovu sliku iz Jungove Psychology and Alchemy.
12. Rezerva koju je Mec imao prema inače operativnoj analogiji između ogledala i ekrana je u tome što je na filmu “posmatrač odsutan sa ekrana: obrnuto od slučaja deteta u ogledalu” (Christian Metz, The Imaginary Signifier /Bloomington: Indiana University Press, 1982/ str.48). Jacqueline Rose je razjasnila pogrešku impliciranu u ovoj rezervi naglašavajući da “fenomen tranzitivizma pokazuje kako se subjektova zrcalna identifikacija može dogoditi sa drugim detetom”, da uvek lociramo vlastitu sliku u drugog i da stoga imaginarna identifikacija ne zavisi doslovno od ogledala (“The Imaginary”, u Sexuality in the Field of Vision /London: Verso, 1986/, str. 196). Ono što se, međutim, najčešće zaboravlja jeste dopuna ove činjenice: uvek lociramo drugog u vlastitu sliku. Učinak ove činjenice na konstituciju subjekta jeste Lakanova fundamentalna briga.
13. Lacan, The Four Fundamental Concepts, str. 81.
14. Jean-Louis Baudry je prvi formulisao ovu definiciju utiska realnosti. Upor. njegov drugi esej o aparatu, "The Apparatus", u Camera Obscura 1 (Fall 1976), posebno str. 118–119.
15. Mecov scenario o dve faze kritikovao je Geoffrey Nowell-Smith u "A Note on History/Discourse", (Edinburgh ’76, str. 26–32); i Mary Ann Doane u "Misrecognition and Identity".
16. Na drugom mestu sam uputila na pogled kao na "metempsihotički”: iako je taj pojam odvratan feminističkom rasuđivanju, meta stalnih teorijskih juriša, pogled se ipak iznova pojavljuje, biva reinkorporiran kao pretpostavka jedne analize filma za drugom. Moj argument je da ne možemo da eliminišemo pogled zato što nismo dobro odredili šta je on, odakle se pojavljuje. Generalno se tvrdi da pogled zavisi od psihoanalitičkih struktura voajerizma i fetišizma, za koje se pretpostavlja da su muške. Ja umesto toga tvrdim da se pogled pomalja iz lingvističkih pretpostavki i da one, sa svoje strane, oblikuju psihoanalitičke pojmove i bivaju njima naturalizovane.
17. Zanimljiva knjiga Mikkel Borch-Jacobsen, The Freudian Subject (Stanford: Stanford University Press, 1988), zahvata ovu nužnu distinkciju – sa rezultatima koji su veoma različiti od Lakanovih.
18. Paul Hirst, “Althusser’s Theory of Ideology”, Economy and Society 5, no. 4 (November 1976), str. 385–411.
19. Mikkel Borch-Jacobsen, u "The Law of Psychoanalysis", (Diacritics /Summer 1985/ str. 26–36), razmatra Frojdove primedbe Kantu u Totetm i Tabu. Čini se da ovaj članak ima oslonacu Lakanovom radu The Ethics of Psychoanalysis, prir. Jacques-Alain Miller, prev. Dennis Porter (New York: W. W. Norton, 1992), i u neobjavljenom seminaru o anksioznosti: upor. posebno odeljke od 12. decembra 1962, gde Lakan definiše opsesiju kao ono što natkriva želju u Drugom zahtevom Drugog. Ova napomena dovodi opsesivnu neurozu u vezu sa izvesnim (kantovskim) konceptom moralne savesti.
20. Sigmund Freud, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, prev. James and Alix Strachey (London: The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis, 1953–1974), vol. 13, str. 69–70.
21. Da bi svoj pojam nauke razgraničio od idealizma, konvencionalizma i formalizma, Bašlar je formulisao pojam “primenjenog racionalizma”: naučni pojam mora u sebe da integriše uslove svog ostvarenja. (Na osnovu ovog naloga Hajzenberg (Heisenberg) je mogao da otpusti kao nelegitimnu svaku priču o lokaciji elektrona koja takođe ne može da ponudi eksperimentalan metod za njegovo lociranje.) A kako bi razgraničio svoj pojam nauke od pozitivističkog, empirijsog i realističkog, Bašlar je formulisao pojam “tehničkog materijalizma”: instrumenti i protokoli naučnih eksperimenata moraju biti teorijski formulisani. Sistem provera i ravnoteža u skladu sa kojim operišu ova dva imperativa ono je što Bašlar uobičajeno imenuje kao orthopsihisam. U Le rationalisme appliqué on ovaj pojam proširuje, tako da on uključuje i obrazovanje naučnog subjekta.
22. Gaston Bachelard, Le rationalisme appliqué (Paris: Presses Universitaires de France, 1949), str. 65–81.
23. Gaston Bachelard, The New Scientific Spirit (Boston: Beacon Press, 1984), str. 32.
24. Lacan, Television, str. 7.
25. Lacan, The Four Fundamental Concepts, str. 106.
26. Upor. posebno Jean-Louis Baudry, "Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus" (Prvo objavljeno na francuskom u Cinéthique, nos. 7–8 /1970/, i na engleskom, u Film Quarterly, no. 28 /Winter 1974–1975/ i Jean-Louis Comolli, "Technique and Ideology: Camera, Perspective, Depth of Field" (prvo objavljeno na francuskom u Cahiers du cinéma, nos. 229, 230, i 233 /1970–1971/, a zatim je cirkulisalo u neobjavljenom engleskom prevodu British Film Institute-a). Teorija filma generalno uzima ovaj istorijski kontinuitet zdravo za gotovo. Za istoriju nekontinuiteta između renesansnih tehnika posmatranja i naših, upor. Jonathan Crary, Techniques of the observer. (Cambridge, MA: The MIT Press, 1990). U ovoj knjizi Kreri diferencira cameru obscuru od psiholoških modela viđenja koji su sledili za njom. U svom seminaru o pogledu, Lakan upućuje na oba ova modela utoliko što ih reprezentuje nauka optike i filozofija fenomenologije. O njima govori kao o dvama “načinima da budemo u zabludi o ovoj funkciji subjekta u domenu spektakla”.
27. Lacan, The Four Fundamental Concepts, str. 96.
28. Pitanja koja Mustafa Safuan (Moustapha Safouan) postavlja Lakanu za vreme Seminara XI (The Four Fundamental Concepts, str. 103) prisiljavaju Lakana da u ovom pogledu bude sasvim jasan: “Iza pojave nema ničega po sebi, postoji pogled.”
29. To je naslov poslednje sesije seminara koji je objavljen kao The Four Fundamental Concepts. Iako “ti” iz naslova upućuje na analitičara, ono se isto tako lako može odnositi na idealnu sliku u ogledalu.
30. Jacqueline Rose, “Paranoia and the Film System” (Screen 17, no. 4 /Winter 1976–1977/), snažna je kritika (posebno upućena Raymond Bellour-ovoj analizi Hičkoka, ali takođe i čitavom nizu pretpostavki teorije filma) onog shvatanja filma koje film vidi kao uspešno rešenje konflikta i pobijanje razlike. Rose nas podseća da film, kao “tehnika imaginarnog” (Mec), nužno oslobađa konflikt, agresivnost, koji je nerazrešiv. Iako se, sa svoje strane, slažem sa ovim važnim esejem, ovde tvrdim da agresivnost ne zavisi od strukture snimak-protivsnimak. Ono što preti subjektu nije reverzibilnost pogleda nego neuzvraćen pogled, pogled koji od subjekta neće učiniti sasvim opažljivo biće. Sam Lakan kaže ( The Ego in Freud’s Theory and in the Technique of Psychoanalysis /New York and London: W. W. Norton, 1978/, str. 232), “Fenomen agresivnosti ne treba objašnjavati prosto na nivou imaginarne identifikacije."
31. Lacan, The Four Fundamental Concepts, str. 99.
32. U “Another Lacan”, (Lacan Study Notes 1, no. 3) Jacques Alain Miller pokušava da istakne kliničku dimenziju Lakanovog rada “prelaza”. Time je razjašnjena razlika između “dekonstrukcionističkog” i lakanovskog pojma fantazije.

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd