subota, 21 oktobar, 2017.

... ako ne postoji muževnost koju nije posvetila kastracija, onda je za ženu kastriran ljubavnik, ili mrtav muškarac (ili čak obojica istovremeno), onaj koji se skriva iza vela odakle doziva njeno obožavanje.
Žak Lakan

Film kojim dominira naracija ohrabruje posmatrača da zameni izgubljeni objekt “utiskom realnosti” i tako porekne fenomenalni manjak koji on ili ona isuviše dobro “poznaju”. Filmski efekat realnosti konsekventno se izvodi, delom, iz njegovog perceptivnog intenziteta, to jest iz prioriteta koji daje imaginarnom registru.1 Međutim, taj efekat je takođe posledica specifične ideološke operacije. Filmski zvuci i slike samo će podstaći opšte uverenje da pripadaju “privilegovanom modusu reprezentacije kojim je slika društvenog konsenzusa ponuđena članovima društvene formacije, sa kojom oni nisu (samo pozvani) da se identifikuju”, nego sa kojom se aktualno identifikuju. Drugim rečima, filmski tekst će zadovoljiti posmatračevu želju za realnošću samo ukoliko su i tekst i posmatrač smešteni u ono što bi Žak Rensjer (Jacques Ranciere) nazvao istom “dominantnom fikcijom”.2

Falus stoji ili pada sa dominantnom fikcijom, budući da tu on zadobija svojstva vidljivosti, nadutosti, i erektivnosti koja mnogo preciznije određuju penis.3 Drugim rečima, samo unutar dominantnog reprezentacionog i narativnog rezervoara kulture očinski označitelj “narasta” u organ, i postaje raspoloživ muškom subjektu kao njegov imago. Budući da taj imago ne odražava toliko njega koliko na njega baca svetlost vlastitog odraza, on će biti u poziciji da porekne svoju kastraciju samo ukoliko ne primećuje “okvir” – samo dok mu dominantna fikcija izgleda kao njegov prirodni medijum. Gubitak vere u tu fikciju dovešće takođe i do gubitka vere u falus, i tako do krize u muškoj subjektivnosti.

Za razliku od svog frojdovskog prepisa, lakanovska psihoanaliza je uvek bila spremna da prizna da je muška subjektivnost utemeljena na manjku – da dopusti da ono "što bi se moglo nazvati muškarcem, muško govorno biće, u strogom smislu iščezava kao učinak diskursa... time što je upisano u njega isključivo kao kastracija”.4 Na nesreću, ona je bila podjednako spremna da iz frojdovske paradigme neutralizuje radikalne implikacije ove devijacije, i da u procesu podupre kako polnu razliku tako i postojeći simbolički poredak. Ova neutralizacija nigde nije eksplicitnija nego u intervjuu koji je Elen Klib (Hélene Klibbe) vodila sa Seržom Leklerom (Serge Leclaire), jednim od najortodoksnijih sledbenika Lakana (bar do sredine sedamdesetih). Iako je njegova topika, navodno, homoseksualno pismo, intervju o kojemu je reč, skoro isključivo je posvećen topici kastracije, koju Lekler opisuje kao neophodnu i neizbežnu osnovu kako muške tako i ženske subjektivnosti. Pa ipak, daleko od toga da dovodi u pitanje tradicionalne rodne demarkacije, ovo opšte nasleđe odmah je negirano anatomijom, koja muškarcu i ženi diktira veoma različite odnose prema simboličkom.

Lekler tvrdi da je, zato što poseduje penis, muški subjekt u poziciji da porekne svoju kastraciju, i da tako teži moći i privilegiji. On je na “ispravnoj” strani simboličkog, ali je na “pogrešnoj” strani znanja. Ženski subjekt, s druge strane, ima opipljiv “dokaz” svoje kastracije, pa se, stoga, odvraća od onoga što su, u krajnjoj instanci, samo iluzorni ciljevi. Iako je ona na “pogrešnoj” strani simboličkog, ona je na “ispravnoj” strani znanja. Leklerova formulacija u potpunosti je oblikovana jednom daljom teološkom analogijom, koja na mnogo načina podseća na Lakanovo pozivanja na sv. Terezu u Seminaru XX: “Nazovimo falus ’bogom’. To je jedna stara tradicija, ne morate videti ’Boga’, pravo govoreći vi nemate sliku o njemu. ’Bog’ (falus) je nevidljiv; stoga je odnos prema falusu označen relacijom koja se ne može formalizovati, relacijom isključenja. Istovremeno, sve je u relaciji prema falusu; sve je u relaciji prema ’Bogu’. Pretpostavimo da postoji jedno dete, Isus, sin božiji, koji služi kao posrednik. E sad, zamenimo ’dete Isus’ penisom, za koga se ispostavlja da je najprikladniji zastupnik falusa. Zato što muškarac na svom telu ima odnos sa svojim penisom kao zastupnikom falusa, shematski, njegova prirodna inklinacija navodi ga da zaboravi činjenicu da je falus (’Bog’) nevidljiv, neuhvatljiv, neimenljiv. Ali žena nema ovog zastupnika na svom telu; stoga je njen odnos prema falusu manje zastrt. Ona je manje u iskušenju da zaboravi činjenicu odsustva falusa. Stoga je odnos muškarca i žene prema kastraciji duboko različit. Upućujem na kastraciju kao na odnos prema falusu, prema Nevidljivom, prema neimenljivom obliku. Upotrebljavajući lakanovski jezik, rekao bih da je on i označitelj i objekt... U celokupnoj evoluciji žene nikada se ništa nije postavilo kao ekran između nevidljivog ’Boga’, falusa, i načina na koji ona govori. Za muškarca, posedovanje penisa, koje je krajnje katehizovano, služi kao ekran koji poriče fundamentalni karakter kastracije. Muškarac počinje da veruje da on nije bio kastriran”.5

Ovaj odeljak određen je ključnom unutrašnjom protivrečnošću. Njegova argumentacija se zasniva na tvrdnji da falus ne može biti viđen, shvaćen ili imenovan – da je on, ukratko, nepredstavljiv. Međutim, penis (koji može biti viđen, shvaćen, i imenovan) opisan je i kao “najprikladniji zastupnik falusa”, i kao falusova inkarnacija ili “sin”. Odnos između falusa i penisa je tako potpuno mistifikovan; čini se da je on istovremeno čudesan (tj. iza racionalnog ili sekularnog objašnjenja) i prirodan (tj. egzistencijalno ili ontološki motivisan). U oba slučaja čini se da relacija izmiče socijalnoj determinaciji. Rečeno nam je da se ona prosto “događa”.

Slično odbijanje priznanja da bi falus mogao na bilo koji način biti povezan sa kulturom očigledno je kako u Leklerovoj poslednjoj tvrdnji da “muškarac počinje da veruje da on nije bio kastriran” (tj. u implikaciji da je ova percepcija u potpunosti spontana), tako i u njegovoj širokoj generalizaciji po kojoj se “u čitavoj evoluciji i istoriji žene, nikada ništa nije postavilo kao ekran između nevidljivog ’Boga’, falusa, i načina na koji ona govori”. Polna razlika i očinski označitelj smešteni su u prostor iza istorijskog uzrokovanja ili političke intervencije – u jednu vrstu “svetog vremena”. Najvažnija teološka metafora ne samo da snažno doprinosi ovom osećaju nemogućnosti promene, nego pomaže da se ublaži prelazak protivrečnosti iz ovog odeljka, u paradoks.

Ova rasprava deli sa Lakanom i Leklerom pretpostavku da je muška subjektivnost utemeljena na kastraciji. Takođe, ona deli sa ova dva teoretičara shvatanje da je manjak koji muški subjekt nekako mora poreknuti, u poslednjoj instanci njegov vlastiti. Međutim, ona se postavlja na sasvim različitu poziciju u shvatanju odnosa roda prema tom manjku – poziciju po kojoj iako gubitak objekta i subordinacija pre-egzistirajućem simboličkom poretku mogu biti nužna “cena” stupanja u jezik, ipak nijedan imperativ ne diktira da taj manjak mora biti ekskluzivno identifikovan sa jednim polom. Nikako nije neizbežno da muški subjekt bude konstruisan serijom odbrambenih mehanizama proračunatih tako da ga zaštite od svake spoznaje uslova pod kojima on stupa u značenje, niti da ženski subjekt bude konstituisan prinudnom asimilacijom kako svoje vlastite kastracije tako i kastracije muškog subjekta. Kao što je primetio Martin Tom (Martin Thom), “i simbolička kastracija i fantazam o fragmentiranom telu, opštosti su ljudskog iskustva, budući da reprezentuju činjenicu rađanja, otelotvorenja u svetu u kojemu postoji jezik. (Međutim), njihova uzajamna artikulacija, u specifičnoj društvenoj formaciji... će se razlikovati”.6

Pokušavam da sugerišem da je lakanovska psihoanaliza usredsredila pažnju na univerzalno iskustvo simboličke kastracije, pre nego na načine na koje je ona (različito) artikulisana. Iako nas uči vitalno važnoj lekciji da penis nije falus, ona umanjuje vrednost ove lekcije definišući ovaj termin kao “označitelj koji smera na to da označi u celini efekte označenog, utoliko što ih označitelj uslovljava samim svojim prisustvom kao označitelj”.7 Ona time odvraća kritičku pažnju od diskurzivnih praksi koje falus neće instalirati samo kao privilegovani označitelj unutar našeg kulturnog poretka, nego kao označitelj privilegije – koje će odrediti njegov status kao oznaku kompleksnih psihičkih, socijalnih, političkih i ekonomskih razlika.

Daleko od toga da pripada nekoj vrsti "svetog vremena”, iza nestalnosti istorije i specifičnosti različitih socijalnih formacija, falus je uvek proizvod dominantnih označiteljskih i reprezentacionih aktivnosti, aktivnosti koje su izložene prekidima i transformacijama. On, stoga, nikada nije ništa više do destilat privilegovanih sema i vrednosti datog simboličkog poretka. On je, zapravo, često manje od ove kolektivne “vizije”, budući da njegovo značenje i funkcija ponekad mogu da variraju od jednog diskursa do drugog. Ono što čini da falus izgleda unekoliko “veći” i “opipljiviji” to je konstantna reprezentaciona podrška koju dominantna fikcija daje ovom označitelju – beskrajno kruženje velikog mnoštva idealnih očinskih slika i zvukova. Zahvaljujući ovoj produkciji slika i zvukova takođe se “događa” da penis izgleda kao “najprikladniji zastupnik falusa”, budući da ta produkcija uvek iznova potvrđuje identitet ova dva disjunktivna termina.

Stoga se ne može reći da muški subjekt prosto spontano počinje da veruje da nije kastriran. Ova vera je u njega instalirana neprestanim proticanjem očinskih slika i zvukova koje ga ohrabruju da “pronađe” sebe; takođe i ospoljavajućim izmeštanjem manjka koji ga povređuje, na ženskog subjekta; i, naposletku, što nikako nije od najmanjeg značaja, njegovom subordinacijom dominantnoj fikciji pomoću koje njegova socijalna formacija koordinira njegove različite diskurse. Budući da ova poslednja operacija u načelu zahteva seriju dodatnih kastracija, za faličku mušku subjektivnost moglo bi se, takođe, reći da se ona predicira na jedno ogromno kulturno poricanje manjka na kome počiva.

Klasični film igra vitalnu ulogu u konstrukciji ove subjektivnosti. Ne samo da je on važan izvor očinskih reprezentacija, nego on za muški subjekt usklađuje projekcije toliko nužne za njegov osećaj lične potencije. Njegove slike, zvuci, i narativne strukture izvedeni su iz ideološke rezerve dominantne fikcije, a njegovi vezivni mehanizmi funkcionišu i tako da umeću subjekt koji gleda u tu fikciju, i tako da izazivaju poverenje u njegovu sposobnost da razreši konflikt i neutralizuje opoziciju. Ovo poverenje je preduslov kako identifikacije muškog subjekta sa falusom, tako i poricanja muškog manjka od strane ženskog subjekta.

Ne samo što gubitak vere u dominantnu fikciju u načelu vodi do gubitka vere u mušku adekvatnost, nego prizor muške kastracije može isto tako da ima za svoj učinak destruktivno dovođenje u pitanje dominantne fikcije. Muška subjektivnost je jedna vrsta tačke pritiska, sklop u kojemu društvena kriza i društveni nemiri često nalaze svoju najdramatičniju ekspresiju. Ključni rascepi između dominantne fikcije i većih društvenih formacija skoro uvek mogu biti detektovani u klasičnom narativnom filmu kroz slom polne razlike – kroz otkriće muškog manjka ili impotencije.

Čitav niz filmova načinjenih u Holivudu između 1944 i 1947. godine sa neobičnom otvorenošću svedoči o kastracijama kroz koje je konstituisan muški subjekt – o funti mesa kao ceni za njegov ulazak u simbolički poredak, kao i o gubicima kojima je nakon toga izložen u ovom poretku. Ponos Marinaca (Pride of the Marines), Pozdrav osvajaču (Hail the Conquering Hero), Državni sajam (State Fair), Izdržljivi mladi momci (Those Enduring Young Charms), Izgubljeni vikend (The Lost Weekend), Krivica Dženet Ejms (The Guilt of Janet Ames), Opčinjena (Spellbound), Predivan život (It’s a Wonderful Life), Gilda i Najbolje godine naših života (The Best Years of Our Lives), sve su to filmovi koji dramatizuju privremeni kolaps mehanizama kroz koje je ženski subjekt “normalno” prinuđen da preuzme muški manjak.8 Štaviše, mnogi od ovih filmova pripisuju ženskom junaku skopičku i narativnu kontrolu što su uobičajeni atributi muškog junaka. Kao što je primetio jedan savremeni posmatrač: “Prva stvar koja mora da se primeti u vezi sa ovim filmovima jeste da deskriptivni termin – ’momak pronalazi devojku’ – više ne važi. U Izgubljenom vikendu, junakinja, a ne junak, je ona koja ljubi... U Opčinjenoj, ona je ta koja ulazi u njegovu sobu usred noći... U Ponosu marinaca, kada je pisma i telefonski pozivi nikuda ne odvedu, junakinja pribegava kidnapovanju junakovog ’telesnog’ doma, i čak suočena sa njegovim očajničkim ’vodi me odavde!’, insistira na tome da treba da se venčaju.”9

Ovi filmovi se, takođe, karakterišu gubitkom vere u poznato i samo-očigledno. Junak se više ne oseća “kao kod kuće” u kući, ili gradu u kojem je odrastao, i opire se kulturnoj (re)asimilaciji; on je bio proteran iz naracija i subjektnih pozicija koje obrazuju dominantnu fikciju, i vraća se ovim naracijama i subjektnim pozicijama samo pod pritiskom. On ne može da se izjednači sa falusom zato što više ne može da veruje u verovatnost. U čitavom nizu instanci otkriće muškog manjka pokazano je kao simptom veće istorijske krize. Ljubavna pisma, Ponos marinaca, Pozdrav osvajaču, Izgubljeni vikend, Najbolje godine naših života i Krivica Dženet Ejms jasno identifikuju ovu krizu sa Drugim svetskim ratom i periodom oporavka. U svakom od ovih slučajeva junak se vraća iz rata sa fizičkom ili psihičkom ranom usled koje je nesposoban da bez problema funkcioniše u civilnom životu.

Ubrzo ću se vratiti filmu koji je možda od svih ovih najzanimljiviji, koji se opsesivno i povremeno erotično usredsređuje na psihičku i socijalnu kastraciju svoja tri muška junaka, i koji tvrdoglavo odbija da suspenduje nevericu bilo pred licem dominantne fikcije, bilo pred licem njenih faličkih reprezentacija, insistirajući na tome da su ideološke formulacije predratne Amerike nemoćne da razreše protivrečnosti postratne Amerike, i da stoga ne mogu da prikriju muški manjak – filmu Vilijema Vajlera (William Wyler), Najbolje godine naših života (The Best Years of Our Lives/1946). Međutim, pre toga bih volela da razjasnim teorijski model koji će biti korišćen za opis odnosa između njega i njegovog istorijskog “trenutka”.

Tekstualne analize koje slede u velikoj meri će se zasnivati na tri široke teorijske kategorije: društvena formacija, dominantna fikcija, i istorija. Prva od ovih kategorija biće shvaćena kao “kompleksan, nadodređen i protivrečan sklop diskurzivnih praksi, u kojima je konstituisan ljudski subjekt i u kojima živi u relaciji prema apsolutnoj unutrašnjosti”10 – kao sklop koji ne uključuje samo jezik, književnost, film, “akademske” diskurse, društvene nauke, zakon i politike, nego i svaku društvenu aktivnost i razmenu. Daleko od toga da bude usklađena sa jednim modusom produkcije, kao što je to u krajnjoj instanci slučaj u altiserovskoj paradigmi,11 društvena formacija će ovde označavati neujedinjen totalitet diskurzivnih praksi u kojima i kroz koje subjekti koji obrazuju dato društvo vode svoje materijalne egzistencije.

Druga od mojih kategorija, dominantna fikcija, ovde nije protivstavljena ni naposletku iskupivoj stvarnosti, ni uslovu "istinske" svesti. "Fikcija" naglašava pre konstruisanu nego iluzornu osnovu stvarnosti, dok "dominantna" iz čitavog repertoara kulturnih slika, zvukova i narativnih elaboracija izoluje one kroz koje se uspostavlja konsenzus – one koje posreduju između često protivrečnih diskursa koji zahvataju društvenu formaciju, omogućavajući grupnu identifikaciju ili kolektivne želje. Jer, dominantna fikcija je mnogo više od skupa reprezentacionih i naratoloških mogućnosti za artikulisanje konsenzusa. Takođe, ona je libidinalni aparat ili “mašinerija za ideološku investiciju”,12 investiciju koja ima isti vitalni značaj koji rad ili razmena imaju za održavanje društvene formacije. Budući da se mnoštvo diskursa koji obrazuju društvenu formaciju može ujediniti samo unutar njihove dominantne fikcije, društvene formacije zavise od svojih dominantnih fikcija utoliko što od njih dobijaju sam osećaj svog identiteta i jedinstva. Dominantna fikcija uobličena je onim što Ernesto Laklau (Ernesto Laclau) naziva “voljom za ’totalitetom’”; to je mehanizam kojim društvo “pokušava da se uspostavi kao takvo na osnovu zatvaranja, fiksacije značenja, nepriznavanja beskonačne igre razlika”.13 Neka posebna društvena formacija moći će, otuda, da se uspostavi nasuprot antagonističkom pritisku spoljnjih podsticaja, samo dok dominantna fikcija ima adekvatne libidinalne resurse, i dok može da determiniše distribuciju ovih resursa.

Iako nijedna oblast društvene formacije ne izmiče diskursu, ova formacija se nalazi pod stalnom opsadom onoga što preostaje izvan diskursa – biološkog, ekološkog, kao i onoga što će ovde figurirati kao “istorija”. Fredrik Džejmson (Fredric Jameson) na jednom mestu Političkog nesvesnog (The Political Unconscious) opisuje istoriju kao ono što “povređuje” – kao “ono što odbija želju i postavlja granice kako individualnoj tako i kolektivnoj praksi, što čini da se njena ’lukavstva’ ispostavljaju kao užasni i ironični preokreti njenih očiglednih intencija”.14 Sledeći Džejmsonovu prilično neortodoksnu odredbu, definisaću istoriju kao silu koja može da rascepi celinu na proizvodnju dominantne fikcije, i da tako prekine njenu unutrašnju ekonomiju. Ukratko, ja ću je identifikovati sa traumom.

Frojdov pokušaj da objasni ponašanje onih koji pate od ratnih trauma doveo ga je, u S one strane načela ugode (Beyond the Pleasure Principle), do skandalozne psihološke formulacije ljudske psihe. Ova formulacija pred tradicionalnu psihoanalizu možda postavlja više problema nego što ih sama rešava, ali se pokazuje izuzetno korisnom kao model za konceptualizaciju odnosa između istorije i dominantne fikcije. Naše prisvajanje ove formulacije nije, kako se čini, opravdano samo tematskim sličnostima koje povezuju ovu raspravu sa S one strane načela ugode, nego i njihovom teorijskom konvergencijom – njihovom zajedničkom pretpostavkom da se trauma najbolje može razumeti kao rascep poretka koji teži zatvorenosti i sistematskom ekvilibrijumu, silom usmerenom ka raskolu i dezintegraciji.

Poput psihe koju opisuje Frojd, društvena formacija razvija jedan “zaštitni oklop” pomoću kojeg se štiti od spoljnje stimulacije – to jest, ona razvija dominantnu fikciju. Ovaj zaštitni oklop ili dominantna fikcija artikuliše želje sociusa. U onoj meri u kojoj individualni subjekti pristaju na ove želje investirajući u neophodne reprezentacije i naracije, dominantna fikcija (poput zaštitnog oklopa u frojdovskoj formulaciji), snabdevena je “vlastitim spremištem energije”, i na taj način uspeva “da očuva specifične moduse transformacije energije koja u njoj operiše, i da se odbrani od pretnji efekata enormne energije koja je na delu u spoljašnjem svetu”15 – efekata koji teže da se izravnaju sa ovim modusima, koji, dakle, teže destrukciji. Drugim rečima, dominantna fikcija održava svoju libidinalnu ekonomiju nedodirnutom.

Zaštitni oklop ili dominantna fikcija, takođe, usklađuje čulnu percepciju, preokrećući viđenje i slušanje u aparature “za recepciju izvesnih specifičnih efekata stimulacije”. Ona podređuje oko i uho osobitom skopičkom i auditivnom režimu, režimu koji determiniše šta se može videti ili čuti, kao i veće funkcije kojima će služiti ove aktivnosti. Dominantna fikcija na taj način izoluje čulne organe kako od ekscesnih iznosa stimulusa tako i od “neprikladnih vrsta” stimulusa. Ona to čini, delimično, puštanjem u opticaj odbrambenih mehanizama kakvi su projekcija, poricanje i fetišizam.

Međutim, dominantna fikcija ne može da zaštiti ni individualne subjekte ni društvenu formaciju od bilo kog stimulusa koji je dovoljno snažan da probije njene zidove i da prekine njenu libidinalnu ekonomiju. Istorija je periodično rascepljuje, upravo kao što strah slama zaštitni oklop koji opisuje Frojd. Kada se to dogodi društvena formacija i njeni subjekti preplavljeni su uzbuđenjima koja se ne mogu ni ignorisati ni asimilovati, koji su sprovodnici dubokog nezadovoljstva. Situacije ove vrste Frojd povezuje sa traumom: “Opisujemo kao ’traumatsko’ svako uzbuđenje koje dolazi iz spoljašnjosti, koje je dovoljno snažno da se probije kroz zaštitni oklop. Čini mi se da koncept traume nužno implicira vezu ove vrste sa prelomom u inače efikasnoj barijeri protiv stimulusa. Jedan takav događaj kakav je spoljašnja trauma uvezan je tako da može da izazove smetnju velikih razmera u funkcionisanju energije organizma i da pokrene svaku odbrambenu meru. Istovremeno, delovanje načela ugode je privremeno obustavljeno. Više nema nikakve mogućnosti da se spreči da mentalni aparat bude preplavljen velikim iznosima stimulusa, tako da se ovde pojavljuje druga vrsta problema – problema ovladavanja iznosima stimulusa koji su provalili, i njihovog vezivanja u psihičkom smislu, tako da se njima nakon toga može gospodariti”.

Glagol “vezati”, naravno, ima veoma specifičan smisao u Frojdovim spisima. On upućuje na proces kojim se sećanja, koja se karakterišu visokim stupnjem afektivnog i senzornog intenziteta, podvode pod lingvističku kontrolu – proces kojim su ona usidrena u označitelje, i, stoga, u značenje. Sećanja kojih se tiču totalno su transformisana ovom operacijom uvezivanja;16 zapravo, bilo bi tačnije reći da je nešto drugo stavljeno na mesto prvobitnih, halucinatornih mnemičkih tragova. To “nešto drugo” je označeno, ili pre gomila potencijalnih označenih. Između duboko afektivnog i senzornog sećanja, i označenog postoji jedan trenutak potpunog diskontinuiteta – trenutak u kojem interveniše označitelj.

Međutim, istorija (bar kako ona figurira u Političkom nesvesnom i u ovoj raspravi) se ne može uvezati; ona je uvek i odsutna i nepredstavljiva. Ono što može biti stavljeno pod lingvističku kontrolu je trauma koju ona generira unutar uspostavljenih sistema reprezentacije i označavanja, trauma koju iskušavaju subjekti koji zavise od ovih sistema utoliko što im on daje osećaj identiteta. Istorija se oseća u krizama koje stvara, i promenama koje “podstiče” u dominantnoj fikciji i društvenoj formaciji – krizama i promenama koje u krajnjoj instanci bivaju svladane samim artikulacijama koje ih pre svega stavljaju na raspolaganje mišljenju. Drugim rečima, istorija je dostupna samo kroz tekstove, čijoj samoj organizaciji je suprotna. Delatnošću označitelja, to jest upravo onim registrom čije funkcionisanje najviše ugrožava, istorija prelazi u kulturni domen.

Upravo zato što istorija preti označavanju, njena snaga se tu toliko snažno oseća. Ta snaga prekida ekvilibrijum dominantne fikcije, generišući privremene nepravilnosti, a ponekad čak i radikalne promene u tekstualnoj praksi. Na nivou ovih nepravilnosti i promena, kao što je sugerisao Džejmson, treba da tražimo njene tragove, budući da “devijacija individualnog teksta u odnosu na neku dublju narativnu strukturu usmerava našu pažnju na one određene promene u istorijskoj situaciji koje zaprečavaju punu manifestaciju ili replikaciju strukture”.17

Za Najbolje godine naših života istorija je sinonimna sa Drugim svetskim ratom. Međutim, ovaj događaj ni u jednom trenutku nije direktno reprezentovan; on se može čitati samo u svojim naknadnim efektima – obogaljenost, alkoholizam, noćne more koje se stalno vraćaju, nezaposlenost, žene koje napuštaju kuću, osakaćeni piloti bombardera i klaustrofobija života u malom gradu, sve su to efekti kojima ovaj film daje privilegovano mesto. Najbolje godine naših života čine samosvestan prekid u odnosu na ono što su tada bile konvencionalne formalne strategije holivudskog filma. Konačno, on ne čini nikakav napor da izjednači mušku subjektivnost sa faličkim vrednostima. Umesto toga, film identifikuje svoje glavne muške junake sa otpadom – sa onim što ne može biti apsorbovano u dominantnu fikciju. To je određeno onim što će Zigfrid Krojcojer (Siegfried Kracauer) nazvati “ideološkim zamorom”;18 gubitkom vere u porodicu, u život u malom gradu, u adekvatnost muškog subjekta. “Junaci ove vrste retko su ranije bili viđeni na ekranu. Bez vizije, prepušteni na milost i nemilost svakom vetru, ukočeni čak i kada vode ljubav, oni plutaju u jednoj omami koja se graniči sa stuporom... Kao da su ovi Nevini bili prognani iz svog začaranog univerzuma kako bi se suočili sa svetom kakav on zaista jeste – svetom koji nema ni najmanje razumevanja za njihove zašećerene snove i nade. Izgled razrešenih vojnika uverava nas da su oni sada osrednje individue, zapanjene šokom prilagođavanja." (str. 572)

Najbolje godina naših života jedan je od filmova kroz koji Andre Bazen (André Bazin) prati svoj realistički san. U izvesnoj meri za njega Vajlerov slučaj nalikuje slučaju Vitorija de Sike (Vittorio De Sica). U eseju o Najboljim godinama našeg života, kao i u eseju o Kradljivcu bicikala, Bazen veliča ono što bi se moglo nazvati “autentičnošću” profilmskog događaja.19 Međutim, dok realizam De Sikinog filma pripisuje njegovoj transparentnoj refleksiji profilmskog događaja, Bazen realizam Vajlerovog filma pripisuje tehničkim teškoćama koje taj događaj stvara – taktičkim problemima koje postavlja upotreba potpunog životnog dekora i neteatarske šminke: “U koncentričnoj vrednosti, prvo ću navesti realizam dekora, ceo sagrađen u stvarnoj veličini (pretpostavljam da je to komplikovalo snimanje budući da je bilo neophodno postaviti “rezove” tako da kameri daju adekvatnu perspektivu). Glumci nose tačno onakvu odeću kakvu bi njihovi junaci nosili u stvarnosti, a na njihovim licima nema više šminke nego na bilo kom drugom u gradu. Bez sumnje ovo kvazi-sujeverno ali skrupulozno traganje za istinitošću svakodnevice je neobično strano Holivudu, ali njegov istinski značaj ne počiva toliko u njegovoj opipljivoj uverljivosti za posmatrača, koliko u rascepima koje neizbežno mora da uvede u mise-en-scene: osvetljenje, ugao kamere, usmeravanje glumaca”.20

Na ovaj način, Bazen izjednačava realizam Najboljih godina naših života sa traumatskim kvalitetima – sa njegovim devijacijama u odnosu na kinematografsku praksu koja, nakon preokreta iz četrdesetih godina, više nije mogla da uspostavi reprezentacioni model. Ne samo da je prekid ovog filma sa formalnim konvencijama Holivuda bio motivisan ovim preokretima, nego i “nešto od poplave, ciklona realnosti koji je (rat) razvio nad svetom” u njemu nalazi svoje “tumačenje”.21

Vajler takođe uspostavlja blisku vezu između istorije i filmske artikulacije. Štaviše, on ističe da ne samo što je “film proizašao iz svog doba, i da je bio rezultat društvenih snaga koje su delovale kada se rat završio”, nego da je bio “napisan događajima”22 – tj. da je njegovo iskazivanje bilo iznuđeno spoljnjim stimulusima. Poput Bazena, Vajler ovde uspostavlja oštru razliku između svog vlastitog filma i konvencionalnog holivudskog filma. Za one koji su videli leševe u Dahau, piše on, Holivud nije izgledao samo "odvojen od glavnih tokova svog vremena", nego "kao nešto što je potpuno izvan sveta".23

Snaga događaja koji su iznudili “pisanje” Najboljih godina naših života, delimično se manifestuje u formalnim oznakama (duboki fokus, dugačak snimak), koje diferenciraju ovo delo od najvećeg broja holivudskih filmova tog perioda. Ona se takođe manifestuje u realističkim stremljenjima filma – u njegovoj evidentnoj želji da poveže posmatrača sa “glavnim tokovima našeg vremena”. Konačno, istorija se oseća kroz sistematsku demistifikaciju “preegzistirajućih nasleđenih tradicionalnih ili svetih narativnih paradigmi koje su njegove inicijalne date”, demistifikaciju koju Džejmson povezuje sa “realističkom reprezentacijom”.24 (Žurim da dodam kako nemam nameru da valorizujem realizam, ili da mu imputiram bilo kakvu istinosnu vrednost. Niti želim da privilegujem dug snimak i dubok fokus kao postupke koji mogu da isporuče više od klasične montaže ili konvencionalnog fokusa. Njihova istorijska vrednost zasniva se samo na njihovoj devijaciji uspostavljene norme.)

Nasleđene narativne paradigme koje Najbolje godine naših života najsistematičnije demistifikuju, upravo su one koje služe za konstrukciju adekvatnog muškog subjekta. Daleko od toga da prisiljavaju ženski subjekt da svoj manjak izloži pogledu polno drugog, ovaj film je neprestano poziva da sa prihvatanjem gleda u njegov manjak – da prizna i prigrli mušku kastraciju. On, tako, radikalno preuređuje libidinalnu ekonomiju klasičnog filma, ekonomiju koja organizuje posmatračeve želje oko ženskog mazohizma i velikodušnosti muškaraca.25

Kao što sam ranije sugerisala, čitav niz drugih filmova iz ovog perioda takođe preokreće klasičnu paradigmu, ali ovo preokretanje je naposletku opravdano fizičkim, psihičkim ili socijalnim oporavkom ranjenog muškog subjekta (čak i Pride of the Marines, koji je neobično neosetljiv prema slepilu svog junaka, pokazuje, na kraju, kako ovaj počinje da oporavlja svoj vid). Najbolje godine naših života, međutim, ne nudi nikakvo slično jednostavno rešenje, niti opravdava svoju devijaciju u odnosu na rodnu ortodoksiju obećanjem da će isceliteljski dodir ženskog subjekta oporaviti ranjeni muški subjekt i dovesti ga do njegove ranije potencije. Umesto toga, on pripisuje socijalno i psihičko otuđenje veterana koji se vraća iz rata ideološkom razrešenju – razrešenju za koje se pokazuje da se delimično duguje enormnom izlaganju muške populacije smrti i raspadanju (tj. onoj sili koja ugrožava sve oblike kulturne koherencije), a delimično društvenim protivrečnostima post-ratne Amerike.

Prva od mnogih skopičkih trauma koje punktuiraju Najbolje godine naših života pojavljuje se na vojnom aerodromu na kome Al (Fredric March), Homer (Harold Russell), i Fred (Dana Andrews) čekaju na let koji će ih vratiti u Bun Siti (Boone City). Homer otkriva svoje kuke, koje su do tada bile skrivene, kada on i Fred odlaze do stola da potpišu putničku listu. Fred i službenik razmenjuju šokiran pogled koji klizi duž metalnih alatki. Homer pokazuje svoje kuke ponovo pri ukrcavanju na avion, kada Alu i Fredu nudi cigarete i šibice. Ovoga puta reakcije su mnogo manje uočljive, ali Homer skoro odmah počinje da priča o tome šta će značiti njegov povratak, ovako bez ruku, porodici i devojci (Cathy O’Donnell). “Oni ne znaju kako one (kuke) izgledaju”, brine se. “Sve će biti u redu – čekaj i videćeš“, odgovara Al sa lažnom sigurnošću. “Da... čekaj i videćeš“, kaže Homer gorko. “Vilmino jedino dete. Ona nikada nije videla ništa nalik ovim kukama.”

Homer ovde artikuliše tematiku svoje amputacije – tematiku nepodnošljive razlike, dostupne viđenju, koja svog nosioca određuje i kao različitog i kao inferiornog, i koja njegovom posmatraču dodeljuje neželjeno znanje. Njegove kuke umnogome funkcionišu poput ženskih genitalija u Frojdovom opisu poricanja;26 one, takođe, svedoče o jednom nepodnošljivom odsustvu ili manjku. Poređenje između Homerovih izobličenih ruku i ženskog tela u klasičnom psihoanalitičkom opisu polne razlike, postaje čak mnogo više zaprepašćujuće kada on Vilmino skopičko neznanje povezuje sa njenom mladošću, zamišljajući da njena osetljivost neće moći da preživi otkrivanje. Uvek iznova film insistira na ovoj jednačini, čineći od prizora Homerovih kuka (i, štaviše, njegovih patrljaka) nešto primalno i traumatično, naglašavajući da je za civilno oko on “osakaćena kreatura”.

Međutim, prvi i jedini put kad vidimo amputirane organe takođe je i trenutak u kome Vilma najvatrenije grli Homera. Ta sekvenca započinje Vilminim ulaskom u Parišovu kuhinju u kojoj Homer večera, i njenim insistiranjem da joj razjasni prirodu njihovog odnosa. Isprva, kako bi se zaštitio, Homer je odbija, ali joj naposletku dopušta da krene sa njim u njegovu spavaću sobu i da mu pomogne da se svuče. Nakon što su ratna oprema i kuke uklonjene, on sebe poredi sa “bebom koja ne zna kako da dobije ono što želi, osim da to zatraži”, i odvraća svoje oči od onoga za šta očekuje da će biti pogled užasa. Ali, u Vilminom pogledu nema ničeg osim nežnosti, i dok ga stavlja u krevet (ritual koji je ranije izvela Pegi (Teresa Wright) za Freda, i Mili (Myrna Loy) za Ala, ljubavnici se grle.

Zato što je Homerov manjak lokalizovan na nivou tela, i zato što se manifestuje u obliku zakržljalih organa i fizičke bespomoćnosti, on ga takođe situira u poziciju koja je u klasičnom filmu obično rezervisana za ženski subjekt. Ne samo što je on objekt ispitivačkog društvenog pogleda, prisiljenog da računa na njegovo pojavljivanje pred strancima na blagajni dragstora, nego i njegovo svlačenje postaje prilika za intenzivnu erotsku investiciju. U svom eseju, objavljenom 1947, Robert Voršou (Robert Warshow) ističe seksualni naboj sekvence u kojoj Homer pokazuje svoje patrljke Vilmi, pripisujući ovaj seksualni naboj “feminizaciji”: “On... je izgubio svoje ruke – i sa njima svoju moć da bude seksualno agresivan... Svake noći, njegova žena će morati da ga stavi u krevet, a zatim će njene ruke biti te koje će morati da se koriste pri vođenju ljubavi. Ispod patosa ove sene... oseća se struja uzbuđenja, u kojoj nesreća mornara postaje poput neke vrste ispunjenja želje, kao nešto o čemu se samo moglo sanjati: on mora da bude pasivan; dakle, on može da bude pasivan bez krivice.27

Homerovi patrljci i kompenzacione kuke ne konstituišu samo krizu viđenja nego i reprezentacije – krizu koja je učinak kombinovanja dokumentarnog detalja sa prizorom muške kastracije. Kao što sam Vajler primećuje, odluka da se izabere čovek kome su organi zaista amputirani za ulogu onesposobljenog mornara, daje slici junaka kredibilitet koji inače ne bi imala, i tako implicira posmatrača u svim vizuelnim transakcijama u kojima figurira, mnogo potpunije nego što je to uobičajeno. (“Želeli smo da upravo Rasel igra ovu ulogu, pre nego neki glumac. Bez obzira koliko bi neki glumac mogao dobro da odigra čoveka bez ruku, publika bi mogla sebe da umiri govoreći ’To je samo film’. Ovako, sa Raselom koji igra Homera, takvo umirenje nije moguće”.)28 Voršou ističe sličnu stvar, ali se žali da ovakav odabir daje filmu isuviše autentičnosti – da briše granicu između filma i života: “Sve što je u vezi sa mornarom je posebno dirljivo zato što ulogu igra čovek koji je zaista izgubio ruke u ratu. Nije preostalo ništa drugo da se učini, pretpostavljam, ali to je jedan od elemenata koji pomažu da se film prelije u realan svet i da time poništi svoju lažnost.”29

Uprkos njihovim različitim procenama uspeha kastinga, Vajler i Voršou se slažu da je izbor Harolda Rasela za ulogu Homera Pariša bio izbor koji je išao u prilog ojačavanja vere. Ovde se pojavljuju bar dva važna problema, od kojih se jedan odnosi na “utisak realnosti” klasičnog filma, a drugi na proces poricanja kojim je taj film tradicionalno konstruisao muški subjekt. Dvostruka amputacija Harolda Rasela ne “čini da se film prelije u realan svet”, nego situira sliku ruku Homera Pariša na drugačiji nivo reprezentacije od ostalog dela filma. U svakoj drugoj tački, uključujući i Raselovu glumu, postoji jedna dimenzija izvođenja ili simuliranja pod koju se patrljci i kuke ne mogu podvesti. Raselova povreda nije “prisutnija” od bilo kog drugog pro-filmskog događaja; ona je takođe snimljena, a njeno “raskrivanje” je čisto “fiktivno”.30 Međutim, u ovoj instanci, filmska reprezentacija ispoljava snažan referencijalni uticaj, utoliko što se čini da iza teksta i Raselove glume upućuje na njegovo telo i tragove koje je na njemu ostavio rat.

Zbog toga se ovde pojavljuje jedna vrsta podvostručenog verovanja, osnaživanja poricanja kojeg Mec (Metz) i Komoli (Comolli) identifikuju sa filmskim iskustvom. Slika Raselovih patrljaka i kuka funkcioniše u pravcu daljeg minimalizovanja "rascepa koji treba da ispuni ono ’da-znam/ali-svejedno’".31 Ona negira filmski označitelj, naginjući prizor, još naglije nego obično, ka referentu ili objektu. Pa ipak, istovremeno, ono što se u Najboljim godinama naših života, najpre doživljava kao “realna stvar” – ono što izaziva reprezentacioni “nagib” ka pro-filmskom događaju – upravo je ono što klasični film u načelu s velikom mukom poriče, i u odnosu na šta postrojava odbrambene mehanizme projekcije, poricanja i fetišizma: muški manjak. Osobito podvostručavanje verovanja u kastraciju muškog subjekta moglo bi takođe biti i najtraumatičnije svojstvo Vajlerovog intenzivno traumatskog filma.

U Najboljim godinama naših života, Homer nije jedini koji pokazuje muški manjak. Fredova kastracija je takođe permanentno izložena, posebno nakon uklanjanja uniforme ratnog vazduhoplovstva. Kada konačno uspeva da pronađe svoju ženu (Virginia Mayo), dan po svom povratku u Bun Siti, ona ga entuzijastički dočekuje, očarana trakom sa odlikovanjima koja ukrašava njegove grudi. U stvari, ona reaguje na njega kao na prizor – kao na glamuroznu i herojsku sliku. “Uđi, srce, da bacim pogled na tebe”, uzvikuje, “O, čudesno!” Međutim, prvi put kada ga vidi u civilnoj odeći ona će vidljivo ustuknuti, zaprepašćena njegovim pohabanim i staromodnim odelom, konotacijama radničke klase. Ona će ga doslovce moliti da ponovo obuče uniformu, uzvikujući zadovoljno, nakon što je udovoljio njenoj želji: “Sad izgledaš predivno... sad ličiš na sebe... sada smo ponovo tamo odakle smo krenuli."

Fred uskoro ponovo prihvata civilnu odeću, postajući još žalosniji prizor onda kada je prisiljen da se vrati u dragstor u kojemu je radio pre rata, i da obuče beli mantil prodavca bezalkoholnih pića. Jedini put kada ga vidimo da radi u ovakvom stanju, događa se da neki dečak pušta avion-igračku u vazduh, iznad Fredove glave, pretvarajući se da puca u njega. Avion je ironični podsetnik visina sa kojih je Fred pao otkako se vratio. Bučno kruženje aviona oko kase u prepunoj prodavnici, takođe je indikacija načina na koji ideologija pokušava da rekuperira istorijsku traumu trivijalizacijom reprezentacije.

Ženska ruka se diže u vazduh i prizemljuje avion koji leti. Kamera pravi rez na Pegi, vlasnici ruke, koja je do tada mirno stajala izvan scene posmatrajući malu dramu. Izraz njenog lica, koji registruje i simpatiju i zbunjenost, sugeriše da je njen pogled preuzeo sveukupnu složenost scene. Još jednom je ženskom subjektu data privilegija pristupa prizoru muškog manjka. I ovde je, kao i u noćnoj razmeni između Vilme i Homera, ovaj prizor izuzetno erotizovan, prožet ženskom željom. Kasnije istog dana, Pegi poverava svojim roditeljima, Alu i Mili, nameru da rasturi Fredov brak sa Mari, otkrivajući u ovom procesu ne samo svoju investiciju u čoveka koji je ranije bio pilot bombardera, nego i u dezintegraciju koju će ona sve više reprezentovati.

Pegi je predstavljena Fredu one noći kada se vratio u Bun Siti, kada su se sreli u Bačovom baru. Zato što nije imao gde da spava, Stivensonovi su ga poveli svojoj kući, a Pegi mu je ustupila svoj krevet. Tokom noći probudili su je Fredovi krici, ona odlazi u njegovu sobu i spasava ga od noćne more aviona u plamenu, koja mu se neprekidno vraća – noćne more koja ponovo prikazuje njegovo najgore ratno iskustvo. Kada ona ulazi, Fred sedi prav kao sveća, oči su mu širom otvorene. Pegi odmah reaguje prekrivanjem njegovih očiju, kao da želi da ih zaštiti od nepodnošljivog pogleda – gest koji ga ponovo locira na stranu prizora. Zatim ga nagovara da legne, briše njegovo lice plahtom, šapućući više puta: “Hajde, spavaj.” Ove brižne gestove Pegi izvodi sa nežnošću još strastvenijom od Vilmine dok posmatra Homerovo osakaćeno telo. Njenoj žudnji za Fredom može se ući u trag upravo u ovom trenutku raskrivanja.

Mari usvaja sasvim drugačiji stav prema onome što shvata kao Fredovu “razliku”. Njoj su njegove noćne more neprijatne, ona na njih gleda kao na simptome psihološke abnormalnosti i socijalnog neuspeha. One su, takođe, još jedan dokaz onoga u šta ona već sumnja – da je Fred “kontaminiran” neprijateljstvom prema “dobrim vremenima” za kojima ona traga. “Da li je sa tvojim duhom sve u redu?”, pita iritirajuće, “Zar ne možeš sve te stvari da izbaciš iz svog sistema? Možda je to ono što te zaustavlja. Znaš, rat je završen. Nikuda nećeš stići sve dok ne prestanaš da misliš o njemu. Hajde – oslobodi se toga!” (Ironično, film ovde poverava Mari svoju najjasniju artikulaciju disfunkcionalnosti koja nastaje kada istorija preplavi dominantnu fikciju i njene subjekte velikim iznosima spoljašnje stimulacije. Rat se zaista infiltrirao u Fredov "sistem", a trauma još uvek nije "vezana".)

Kada Fred izgubi posao zbog tuče u dragstoru, a Mari objavi da želi da se rastanu, on odlučuje da napusti Bun Siti. Na putu ka vojnom aerodromu zaustavlja se u brvnari svog oca da bi pokupio odeću koju mu je Hortenzija oprala. I dok je tu, on odbacuje različite ratne suvenire, uključujući i pohvalu za izuzetan let. Ovi, nekada cenjeni posedi, svedeni su na status otpada; oni svedoče o jednom iskustvu koje ne samo što ne može da se asimiluje u verovatno, nego čak preti njegovom pozitivitetu. Nakon Fredovog odlaska, njegov otac drhtavim rukama podiže pohvalu i čita naglas iz nje. Pojavljuje se iznos čistog negativiteta – nagona smrti oslobođenog podjednako prema neprijatelju i prema sebi: “Uprkos velikom bolu, šoku i gubitku krvi, ne obazirući se na svoju ličnu bezbednost, kapetan Deri odmileo je nazad do mesta na koje je trebalo da baci bombu, vodeći svoju formaciju u savršenom preletu cilja operacije i oslobodivši svoju bombu sa velikom tačnošću. Njegov heroizam, predanost dužnosti, profesionalna veština i potpuna hladnokrvnost koju je kapetan Deri ispoljio pod vatrom, najveća su čast za njega samog, i za vojne snage Sjedinjenih Američkih Država”. Trenutak pre no što je otac počeo da čita Fredovu ratnu pohvalu, vidimo Freda kako stiže na vojni aerodrom, pokušavajući da uhvati neki let iz Bun Sitija. Upitan da li želi da leti na istok ili na zapad, on odgovara da mu je svejedno; zato što je rat provalio u njegovo nesvesno, njegova beskućnost biće podjednaka, ma kuda otišao.

Čekajući na sledeći avion, Fred se šeta poljem preplavljenim stotinama bombardera iz Drugog svetskog rata. Iz svih aviona izvađeni su motori i propeleri, čekaju da budu sastrugani. Poput Homera i Freda oni su osakaćeni i neželjeni, “prljavština” koja mora da bude odbačena zato što “izmiče onoj društvenoj racionalnosti, onom logičkom poretku na kojemu se zasniva društveni agregat”.32 Fred se penje u jedan od aviona, i kreće se kroz hrpe smeća i pohabane mape do sedišta bombardera. Kamera pravi rez na spoljašnji obrnuti snimak prednjeg dela aviona, pokazujući Freda iz niskog ugla, u srednje krupnom planu, kroz prozor od pleksiglasa. I dok on gleda na stranu koja je posmatraču zdesna, kamera ponovo pravi rez, prateći Fredov pogled na jedan od spoljnjih motora prednjeg dela aviona. Zatim klizi zdesna na levo, duž površine bombardera, za trenutak se zaustavljajući na svakoj od tri ležišta za motor, kao da želi da naglasi spremnost za poletanje. Zatim sledi treći snimak iz spoljašnjosti, pri čemu kamera brzo prelazi od udaljenog snimka na direktan krupni plan prednjeg dela aviona, a zatim se polako naginje kako bi otkrila Freda kako još uvek sedi, nepokretan, iza prozora. Poslednja dva snimka iz eksterijera imaju za učinak podelu, poričući ono što, istovremeno, potvrđuju. U prvom od ovih snimaka odsustvo motora i propelera poriče se muzičkom pozadinom koja evocira zvuke uzletanja. U drugom niskom uglu kamera i njen frontalni pristup simuliraju kretnje aviona koji se sprema da poleti, iako slika onesposobljenog B-17 svedoči o nemogućnosti takvog događaja.

Ovo neobično poricanje ne pokriva toliko manjak, koliko dovodi negativitet do njegovih granica. Kada Fred zamišlja da je ponovo visoko u vazduhu u misiji bombardovanja, on detonira verovatno. U tom trenutku on izmiče društvenoj racionalnosti, optirajući za ne-ja u odnosu na ja, odlučujući se za preteću spoljašnjost, a ne koherentnu unutrašnjost, za smrt, a ne život.33 Film postavlja svoju formalnu težinu iza ovog negativiteta jednom vrstom di-vizije koja je gore opisana. Kada zvuk protivstavlja slici, ili ugao kamere i njenog kretanja, ikoničnom značenju, on takođe, investira u ono što je odbačeno, privilegujući ono što pada s one strane društvene granice, a ne ono što ostaje unutar nje.

U spoljašnjem krupnom planu prednjeg dela bombardera kojim se završava sekvenca, Fredovo lice izgleda kao da je izgubilo svaku konzistenciju, i kao da je postalo deo teksture prozora od pleksiglasa. I iako se vraća u život i rad, zahvaljujući čoveku koji ga spasava, on ipak nikada uistinu ne napušta smetlište. U poslednjoj sekvenci filma, kada Pegi susreće Freda na Homerovom venčanju i kada spominje kako je čula da je on u “nekoj vrsti građevinarskog posla”, on odgovara: “ To je utešan način da se to kaže. Ja sam, u stvari, u jednoj vrsti posla sa otpadom – zanimanju za koje mnogi ljudi misle da sam kvalifikovan temperamentom i obukom. To je fascinantan posao.” Štaviše, kada Fred prosi Pegi u završnim trenucima filma, onda on to čini u potpunosti iscrtavajući svoj manjak (“Znaš kako će biti, zar ne Pegi? Biće nam potrebne godine da dođemo do nečega. Nećemo imati novca, nećemo imati gde da živimo. Moraćemo da radimo... da se potucamo.”).

Najbolje godine naših života završavaju se jednim brakom, i obećanjem drugog braka. Međutim, ovi brakovi nemaju uobičajenu metaforičku vrednost; oni ne potvrđuju kulturni poredak, nego pre dalje dramatizuju (i erotizuju) mušku kastraciju. Štaviše, dva para ljubavnika ostaju u potpunosti usamljeni usred ove lažne društvene ceremonije, u izolaciji koja upućuje na njihovu izolaciju ne samo od njihovih porodica i suseda, nego od dominantne fikcije.

Kada Homer stavlja prsten na Vilmin prst, i kada ona zaljubljeno spušta ruku na hladni metal njegovih kuka, posmatrač će ustuknuti od ovog oporo denaturalizovanog prizora. Dodir puti i čelika time evocira jednu drugu krizu viđenja, iznoseći na videlo strah, anksioznost i bol. Stojeći u pozadini centra kadra, Al čvrsto steže Milinu ruku, što je gest koji ne svedoči samo o tenziji koja postoji u sobi, nego i o teškoćama u njegovom vlastitom braku, i o njegovoj jedva obuzdanoj želji da prekine falički ugovor.

U levom delu kadra pojavljuje se druga skopička razmena, koju ne primećuje niko iz diegeze. Fred (u srednje krupnom planu) gleda prema Pegi (dugačak snimak), i ona mu uzvraća pogled. U ovoj vizuelnoj transakciji odjekuju afekti proizvedeni “glavnim događajem” – izmeštanjem koje je delimično motivisano Fredovom bliskošću sa Homerom, i njegovim statusom kuma, a delimično Peginim (i posmatračevim) znanjem da je on takođe označen kastracijom. Zato što Fred i Pegi izvode svoje skopičko sjedinjavanje za vreme čitanja bračne zakletve, ova zakletva takođe obavlja dvostruku dužnost, povezujući ih u obećanju poljupca, i u objavi manjka koji će uskoro nastupiti.

Zato što se toliko približavaju reakcijama na pogled ženskih genitalija,34 koje je Frojd pripisao muškom subjektu, dve vrste kritičkih odgovora na Najbolje godine naših života ovde zahtevaju pažnju. Jedna od ovih reakcija poriče očigledno pokazivanje muške kastracije, i insistira na tome da je film u saglasnosti sa klasičnom paradigmom. Tako Rodžer Manvel (Roger Manvell) tvrdi (nasuprot snažnoj ali nespecifikovanoj opoziciji) da film “čvrsto podržava svetu stabilnost doma i porodice, i čak... slobodnog preduzetništva i vrednosti velikog biznisa”,35 dok ga Majkl Vud (Michael Wood) određuje kao “okolišnu i prijatnu priču”.36 Drugi odgovor priznaje ne samo negativnost filma, nego i njegovu koncentraciju na ovu negativnost na mestu muške subjektivnosti. Međutim, on se brani od ovog neprijatnog prizora moralnim neodobravanjem – užasom koji izazivaju osakaćene kreature kojima su ispunjene Najbolje godine naših života. Krojcojer, na primer, u Vajlerovom filmu otkriva “običnog čoveka koji se odupire obaziranju na glas razuma, i liberalnog zastupnika koji je nemoćan da slomi emocionalnu blokadu oko sebe”.37 Slično, Voršou piše da “seksualni odnosi junaka obrazuju neobično jasnu projekciju poznatog holivudskog (i američkog) sna o muškoj pasivnosti. Muškarci su budalasti, nervozni, neartikulisani i detinjaste svojeglavi”.38

Voršouov izbor reči “projekcija” nije od male važnosti za trenutnu raspravu, ali njegova upotreba ove reči u potpunosti se uklapa u ono što sam ovde dodirnula, i o čemu sam naširoko raspravljala na drugom mestu.39 On povezuje projekciju sa holivudskom konstrukcijom muškog, a ne ženskog subjekta, i identifikuje muško sa kvalitetima kojima se konvencionalno identifikuje žensko. Štaviše, Voršou predstavlja Najbolje godine naših života kao tipičan primer holivudskog filma, pre nego kao tekst koji u izvesnim ključnim vidovima raskida sa ovim normativnim modelom. Ova bizarna logika naposletku upućuje na priznavanje manjka koji produžava da povređuje muški subjekt klasičnog filma, uprkos brojnim projekcijama i poricanjima koji su postrojeni u cilju odbrane od tog manjka – priznanje koje je za njega ojačano Najboljim godinama naših života i koje on ubraja u obuhvatnu osudu Holivuda.

Da ima prostora raspravljala bih o druga dva filma iz ratnog perioda, Krivica Dženet Ejms (The guilt of Janet Ames/1947), Henrija Levina (Henry Levin) i Predivan život (It’s A Wonderful Life/1946), Frenka Kapre (Frank Capra).40 Prvi od ovih filmova poziva ženskog posmatrača da na muški subjekt gleda svojom “imaginacijom”, pre nego svojim očima – da porekne svoje znanje o njegovom manjku, i da “poveruje” kako je penis, falus. Drugi od njih, ne priznaje samo mušku kastraciju, nego i muški mazohizam. Zajedno, Najbolje godine naših života, Krivica Dženet Ejms i Predivan život predstavljaju snažan dokaz da je falus uvek proizvod dominantne fikcije, i da u situacijama u kojima fikcija ne može da ovlada stimulusima istorijske traume, muški subjekt više neće moći da se nađe u njenoj idealizovanoj konfiguraciji. Ovde sam se usredsredila na Vajlerov film ne samo zato što on preobrće skopički režim klasičnog filma (režim koji je usmeren na žensku kastraciju), nego i zato što on otvoreno erotizuje muški manjak. Štaviše, za razliku od drugih filmova sa kojima bi se mogao svrstati, Najbolje godine naših života ne čini ni najmanji pokušaj da zaustavi negativitet koji oslobađa, niti u bilo kom momentu olakšava faličku identifikaciju, bilo za svoje muške junake, bilo za svoje muške posmatrače. Ovde se zaista "širi" nešto od "poplave" ili "ciklona" rata.

NAPOMENE

1. Za raspravu o odnosu filma prema imaginarnom registru, upor. Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, prev. na engleski Celia Britton, Annwyl Williams, Ben Brewster, i Alfred Guzzetti (Bloomington: Indiana University Press, 1982), str. 42-57; Jean-Louis Baudry, "The Apparatus", prev. na engleski Jean Andrews i Bertrand Augst, Camera Obscura, no. 1 (1976), 104-28; i Jacqueline Rose, "Paranoia and the Film system", Screen, vol. 17, no. 4 (1976/77), 85-104.
2. Jacques Ranciere, "Interview: The Image of Brotherhood", prev. na engleski Kari Hanet, Edinburgh Magazine, no. 2 (1977), 28.
3. U "The Meaning of the Phallus", prev. na engleski Jacqueline Rose, u Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the Ecole Freudienne, prir. Juliet Mitchell i Jacqueline Rose (New York: Norton, 1982:, str. 82, Lakan piše da je "falus privilegovani označitelj te oznake gde je udeo logosa sjedinjen sa prispećem želje. Lako bi se moglo reći da je ovaj označitelj izabran zato što se pojavljuje kao nešto što je najjednostavnije zahvatiti u doslovnom (tipografskom) smislu termina, budući da je on u ovoj relaciji ekvivalentan (logičkoj) kopuli. Takođe bi se moglo reći da je, usled svoje moći da nabrekne, on slika vitalnog toka onako kako se ovaj prenosi u stvaranju”.
4. Jacques Lacan, Seminaire XVIII, str. 4 (nav. kod Rose u Feminine Sexuality, str. 44).
5. Serge Leclaire, "Sexuality: A Fact of Discourese", prev. na engleski Hélene Klibbe, u Homosexualities and French Literature: Cultural Contexts, Critical Texts, prir. George Stambolian (Ithaca: Cornell University Press, 1979).
6. Martin Thom, "Verneinung, Verwerfung, Ausstossung: A Problem in the Interpretation of Freud", u The Talking Cure, prir. Colin Mac Cabe (New York: St. Martin’s 1981), str. 165.
7. Jacques Lacan, "The Signification of the Phallus", Ecrits, prev. na engleski Alan Sheridan (New York: Norton, 1976), str. 285.
8. Upor. moj tekst “Lost Objects and Mistaken Subjects: Film Theory’s Structuring Lack”, Wide Angle, vol. 7, no. 1 i 2 (1985), 14-29. Potpunija verzija ovog eseja uključena je u Kaja Silverman, The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1988).
9. Barbara Deming, Running Away from Myself: A Dream Portrait of America Drawn from the Films of the 40’s (New York: Grossman, 1969), str. 39-40. Prva verzija ove knjige dovršena je 1950, iako je u celini štampana tek devetnaest godina kasnije.
10. Kao što u svom rezimeu nedavne debate o ideologiji, kažu Nikolas Rose, Angie Solfield, Couze Venn i Valerie Walkerdine, “Nije mišljen nijedan region ili nivo socijalne formacije koji se nalazi izvan diskurzivnih praksi od kojih se sastoje materijalne aktivnosti konkretnih ljudskih subjekata...”. Upor. “Psychology, Ideology and the Human Subject,” Ideology and Consciousness, no. 1 (1977), 46.
11. Paul Hirst tvrdi da zato što Altiser ideološke državne aparate opisuje kao aparate države, “da su oni ujedinjeni, uprkos njihovoj prividnoj i nužnoj mnoštvenosti, upravo ovom funkcijom i zahvaljujući činjenici da svi oni predstavljaju ideologiju vladajuće klase. Jedinstvo IDA je stoga jedinstvo njihove funkcije i temelj njihove funkcije, ideologija vladajuće klase i vladajuća klasa. Država, u Altiserovoj analizi, stoga se može shvatiti kao ujedinjena funkcijom podržavanja klasnog društva” (On Law and Ideology /London: Macmillan, 1979/, str. 50).
12. Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Simbolic Act (Ithaca: Cornell University Press, 1982), str. 30.
13. Ernesto Laclau, "The Impossibility of Society", Canadian Journal of Political and Social Theory, vol. 7, no. 1/2 (1983), 24.
14. Jameson, Political Unconscious, str. 102.
15. Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle, The Standard Edition, Vol. 18, prev. na engleski James Strachey (London: Hogarth, 1951).
16. Za potpuniju raspravu o vezivanju, upor. Jean Laplanche, Life and Death in Psycho-Analysis, prev. na engleski Jeffrey Mehlman (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976).
17. Jameson, Political Unconscious, str. 146.
18. Siegfried Kracauer, "Those Movies With a Message", Harpers (June 1948), 572.
19. André Bazin, "William Wyler ou le janseniste de la mise-en-scene", Qu’est-ce que le cinema?, I (Paris: Editions du cerf, 1957), str. 156.
20. Engleski prevod Christopher Williams, Realism and the Cinema: A Reader (London: Routledge & Kegan Paul, 1980), str. 40-41.
21. Bazin, "William Wyler ou le janseniste de la mise-en-scene", str. 155.
22. William Wyler, "No Magic Wand", u Hollywood Directors 1941-1976, prir. Richard Koszarski (New York: Oxford University Pres, 1977), str. 104.
23. Wyler, "No Magic Wand", str. 116.
24. Jameson, Political Unconscious, str. 152.
25. Ovu formulaciju klasičnog filma sugerisao je Andrew Tyndall u kontekstu opšte rasprave na konferenciji Cinema Histories/Cinema Practices, koju je sponzorisao Univerzitet Wisconsin-Milwaukke, 1982.
26. Za Frojdov opis poricanja, upor. "Some Psychical Consequences of The Anatomical Distinction Between the Sexes", u The Standard Edition, Vol. 19, str. 248-258, i "Fetishism", u The Standard Edition, Vol. 21, str. 152-157.
27. Robert Warshow, "The Anatomy of Falsehood", u The Immediate Experience: Movies, Comics, Theatre and Other Aspects of Popular Culture (Garden City: Doubleday, 1962), str. 112.
28. Wyler, "No Magic Wand", str. 107.
29. Warshow, "Anatomy of Falsehood", str. 111.
30. Metz, Imaginary Signifier, str. 43.
31. Jean-Louis Comolli, "Machines of the Visible", u The Cinematic Apparatus, prir. Teresa de Lauretis i Stephen Heath (New York: St. Martin’s Press, 1980), str. 133.
32. Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, prev. na engleski Leon S. Roudiez (New York: Columbia University Press, 1982), str. 65.
33. Kristeva govori o "izlučevini i njenim ekvivalentima (truljenje, infekcija, bolest, leš, itd)”, kao “o opasnosti po identitet koja dolazi iz spoljašnjosti: egu preti ne-ego, društvu preti njegova spoljašnjost, životu, smrt” (str. 71).
34. Freud, "Some Psychical Consequences of The Anatomical Distinction Between the Sexes", The Standard Edition, Vol. 19, str. 252.
35. Roger Manvell, Films and the Second World War (New York: dell, 1974), str. 248
36. Michael Wood, America in the Movies, or Santa Maria, It had Slipped My Mind (New York: basic Books, 1975), str. 119.
37. Kracauer, "Those Movies With a Message", str. 571.
38. Warshow, "Anatomy of Falsehood", str. 112.
39. Ponovo, upor. moj tekst "Lost Objects and Mistaken Subjekcts".
40. Šira verzija rasprave ovog eseja, uključujući i raspravu o The Guilt of Janet Ames i It’s A Wonderful Life, pojaviće se u mojoj knjizi Male Subjectivity at the Margins.

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd