utorak, 25 april, 2017.

Prema tumačenju nekih feminističkih teoretičarki (S. Bovenšen, Tereza de Loretis) istorija “feminističke” artističke produkcije morala bi da prati kretanje i razvoj ženske “društvene” prakse, sve one “socijalno kreativne impulse žena” koji međutim, zahvaljujući samoj prirodi strukture društvenog, nisu imali nikakvu mogućnost vlastitog, daljeg, estetskog razvoja, ostajući vezani za prostor privatnog, smešteni, dakle, u prostor nevidljivog, ne izlož(b)enog. Osnovna teza ovih autorki je da je artistička praksa žena vezana za svakodnevicu, za unutrašnji prostor kuće, i da je usmerena na to da ove “privatne”, nevidljive prostore učini “estetski prijemčivijim”. Naravno, cena ove restrikcije artističkog delovanja žena na privatni prostor upravo je u tome što “estetski objekt nikada ne može da napusti područje u kome je nastao, ostajući vezan za domaćinstvo on nikada ne može da se otrgne i izađe napolje inicirajući komunikaciju”. Artistička praksa žena ostaje nekomunikabilna, nevidljiva, deformiše se i atrofira u prostorima koji ne omogućavaju njen dalji razvoj. Otuda bi istorija i teorija feminističke estetike morale da uzmu u obzir ovu “kućnu” umetnost, “domaću radinost”, kao praksu “estetizacije” svakodnevnog, uspostavljanja unutrašnjih prostora življenja u artificijelne prostore, kao što bi mogle, takođe, da iniciraju “komunikabilnost” ove prakse i njenih efekata, izmeštajući ih u muzejske i galerijske prostore, čineći, tako, da proizvodi ove “primenjene” umetnosti izgube svoju upotrebnu vrednost i stupe u područje “čistog estetskog”. S druge strane, teoretizacija ovih postupaka “estetizacije” svakodnevnog, mogla bi da pokaže, i pokazuje, da je ova “prognana” artistička ženska aktivnost prevashodno vezana za prostor vizuelnog, da se ona organizuje kao “estetizacija” vizuelnog koja subvertuje dominanto vizuelno-javno polje njegovim mikro “prestruktuiranjem”, njegovim “feminizovanjem”, koje se odigrava u “kapilarnom” prostoru kuće.

Ovakvu intenciju, "prestruktuiranja” dominantnog vizuelnog polja i njegove politike imala je i ima većina feminističke filmske prakse. Ona se, takođe, odvijala na marginalnim “privatnim” prostorima, analogijama “kuće”, i pokušavala je da sa ovih margina prestruktuira glavni tok filmske produkcije slika. Već je Žermen Dilak (Germaine Dulac), tridesetih godina ovog veka, kako u svojim teorijskim tako i u svojim artističkim radovima pokušavala da subvertuje dominanti Holivudski model produkcije slika “i da razvije alternativni sistem koji će postati poznat kao ’Prva avangarda’”. Već je ona pokušavala da uspostavi jednu vizuelnu poetiku protivstavljenu “konvencijama narativnog kauzaliteta i vizuelnog kontinuiteta tradicionalnog komercijalnog filma”, i da struktuira specifično “kinematografski jezik” koji bi film oslobodio njegove vezanosti za teatar i tekst. Ali, bez obzira na čitav niz teorijskih tekstova koji su problematizovali mogućnost prestruktuiranja dominantnog modela produkcije vizuelnog polja kojeg je uspostavio Holivud, takođe, i bez obzira na čitav niz filmova koji su pokušavali da produkuju ovakvo prestruktuiranje (radovi Marie Epstein, Agnes Varda, itd.) istorija feminističke estetike filma po svemu sudeći uzimaće tekst Lore Malvi, Vizuelno zadovoljstvo i narativni film za svoj vlastiti inicijalni trenutak, dakle, kao tekst koji po prvi put jasno artikuliše osnovne probleme feminističke estetike filma. To, naravno, ne znači da će feministička estetika (filma) prestati da reflektuje uslove vlastite mogućnosti, da će prestati da se samo-problematizuje. Naprotiv, pitanje “Postoji li feministička estetika?” je pitanje koje istrajava, dokazujući, paradoksalno, upravo samim svojim upornim postojanjem vitalno postojanje onoga što dovodi u pitanje. Čini nam se da je najpregnantniji odgovor na ovo pitanje o postojanju feminističke estetike dala Silvija Bovenšen. Njen odgovor je, naravno, ženski: i Da i Ne. Feministička estetika “zasigurno postoji ukoliko se govori o estetskoj svesti i o modusima čulne percepcije. Zasigurno ne postoji, ukoliko se govori o nekoj neobičnoj varijanti artističke produkcije ili o brižljivo konstruisanoj teoriji umetnosti”. Bovenšenova s pravom odbija mogućnost feminističke estetike (filma) artikulisane u liku specifičnih varijanti artističke produkcije smatrajući da postoji temeljna opozicija između feminističkih zahteva s jedne strane i zahteva imanentnih umetnosti, s druge strane, opozicija koja je vidna i u feminističkoj filmskoj produkciji. Feministkinje koje su se bavile režijom (jedna od njih je upravo i Lora Malvi), isprva su pokušavale da izmene “sadržaj” kinematografske reprezentacije u skladu sa zahtevima feminizma. Pokušavale su da “prezentuju realističke slike žena, da snime žene koje govore o svojim iskustvima realnog života”, čime su, pokazalo se, atrofirale same artističke mogućnosti koje nudi film, čime su film svele na puki ideološki diskurs, ne menjajući, međutim, temeljni režim relacija slika i relacija između slika i oka kamere, koji su htele da podriju. Zatim su se, uviđajući i same da se ovakvim postupcima opraštaju od filma, okrenule problemu “jezika reprezentacije”, problemu politike slika, pokušavajući da obrazuju drugačiji način reprezentacije žene imanentno filmskim sredstvima, pokušavajući, drugim rečima, da uspostave u svojim filmovima “novi kinematografski jezik”, “novi jezik želje”.

Sam pokušaj uspostavljanja ove “drugačije kinematografske reprezentacije” bio je, međutim, efekat teorijskih analiza koje su odustale od svojih rudimentarnih i sirovih predloga da se u sadržaj filma transponuju feministički problemi, analiza u kojima je feministička estetika pokušala da denuncira moduse vizuelne /kinematografske/ percepcije kao jednu vrstu konvencionalnog režima koji produkuje specifičnu /mušku/ “politiku želje” podređenu, s jedne strane, određenoj socijalnoj formaciji i, s druge strane, zahtevima “dominantne fikcije” te socijalne formacije. U prvim analizama koje se kreću u ovom pravcu i koje se poklapaju sa teorijskim radovima Lore Malvi, feministička estetika filma okrenula se, dakle, analizi načina na koji film (pre svega holivudski, u svojoj narativnoj strukturi), produkuje fascinaciju želje, jednom produkcijom koja je i sama produkovana “pre-egzistirajućim obrascima fascinacije koji su već na delu... u socijalnim formacijama koje su ih uobličile”. Osnovni učinak ovih analiza formulisan je u tezi da je “klin” čitavog sistema zapadnih socijalnih formacija, koje proizvode i predodređuju načine na koji narativni film produkuje fascinaciju želje posmatrača, smešten u sliku kastrirane žene, u njen “manjak koji proizvodi falus kao simboličko prisustvo”. To, drugim rečima, znači da režim filmske naracije, profiliran zahtevima dominantne socijalne formacije, omogućava produkciju jednog “imaginarnog” koje je u službi simboličkog polja te formacije, manipulišući vizuelnim zadovoljstvom, “kodirajući erotsko u jezik dominantno patrijarhalnog poretka”. Manipulacija vizuelnim zadovoljstvom, po nalazima ove analize, ne produkuje samo zadovoljstvo u gledanju, nego, što je mnogo važnije, zadovoljavajući potrebu (muškog) posmatrača za ovim zadovoljstvom u gledanju ona razvija scopophiliu u njenom narcističkom vidu, omogućavajući muškom posmatraču da gledanjem objektivira žensko telo, da od ovog objekta učini “svoj vlastiti objekt”, savršeni objekt čijim zahvatanjem se subjektivnost posmatrača subjektivira u “savršenu”, idealnu i moćnu subjektivnost, subjektivnost bez manjka. Bez obzira na sve značajne uvide koje je donela ova analiza Lore Malvi, bez obzira na sve teorijske rasprave koje je podstakla, feministička kritika joj je zamerala da je izražena u “terminima tradicionalnog shvatanja umetnosti, posebno one koju su preložili modernistički estetičari... I Malvijeva takođe, predlažući destrukciju narativnog i vizuelnog zadovoljstva kao najprečeg cilja ženskog filma, doziva uspostavljenu tradiciju”. Tereza de Loretis ovom primedbom pokušava da kaže kako su sve analize Lore Malvi ostale unutar jezika “uspostavljene tradicije”, da sve njene analize formulisane ovom terminologijom, zapravo i u krajnjoj instanci samo osnažuju ono što pokušavaju da podriju.

Ali, glavni problem analize koju je preduzela Lora Malvi, po našem sudu, nije terminologija koju koristi, nije “dozivanje uspostavljene tradicije”. Mnogo je važnije što se ove analize temelje na dve naivnosti. S jedne strane, ove analize uspostavljene su na naivnosti da se pukom analizom vizuelnog zadovoljstva koje produkuje narativni film, ovo zadovoljstvo može ne samo prestruktuirati nego i poništiti: “Rečeno je da se analiziranjem zadovoljstva ili lepote oni uništavaju. To je intencija ovog teksta”. Drugim rečima, ovaj tekst počiva na nečuvenoj naivnosti da će pukim “objavljivanjem” mehanizama kojima narativni film produkuje vizuelno zadovoljstvo, to zadovoljstvo nestati. I “teorijski” i “iskustveno” može se pokazati kratak domet ovakvog stava. “Iskustveno” utoliko što smo svedoci toga da ove analize nisu dovele do iščezavanja zadovoljstva u gledanju produkovanom narativnim filmom, “teorijski” utoliko što prepoznavanje simptoma, čak i porekla tog simptoma nije dovoljno da bi se simptom povukao. Takođe, ove analize počivaju i na naivnosti koja previđa pravu narav socijalne formacije, koja previđa ono što je uslov mogućnosti funkcionisanja socijalne formacije. Lora Malvi, naime, previđa da je sama socijalna formacija efekat jednog imaginarnog koje je struktuira. Upravo ovaj uvid zahvata se u radovima Kaje Silverman koji, po našem sudu, predstavljaju ključni pomak u feminističkoj estetici filma.

Kaja Silverman u feminističku estetiku filma uvodi kategoriju “dominanntne fikcije” (prenoseći je iz analiza naravi funkcionisanja ideologije i ideoloških državnih aparata koje su ponudili E. Laklau i F. Džejmson). Dominantna fikcija, po njenim uvidima, nije samo ono što posreduje između protivrečnih diskursa koji se smeštaju unutar jedne socijalne formacije, ona nije samo izraz “volje za totalitetom”, kako to kaže Laklau, ona je, takođe, a to se u analizama Kaje Silverman ispostavlja kao najpresudnije, “libidinalni aparat ili mašinerija za ideološku investiciju” koja samu socijalnu formaciju “zatvara”, čini od nje “neprobojnu celinu” zaštićenu od svih “spoljnjih” istorijskih pritisaka koji će u nju, destabilizijući je ili poništavajući je, banuti kada spoljnji pritisak postane prevelik, kada omotač dominantne fikcije popusti, i to u liku “istorijske traume”, kakva je, na primer, rat. Njene analize, međutim, pokazuju da će u slučajevima kada se dogodi provala istorijske traume u socijalnu formaciju, kada se, dakle, socijalna formacija istraumatizuje popuštanjem “zaštitnog omotača” dominantne fikcije, sâma socijalna formacija sebe “zašiti” radom dominantne fikcije koja treba da homogenizuje rascepljenu socijalnu formaciju. Dominantna fikcija to čini homogenizovanjem “čulne percepcije, preokrećući viđenje i slušanje u aparaturu za recepciju izvesnih specifičnih efekata stimulacije”, drugim rečima, podređujući uho i oko jednom skopičkom i auditivnom režimu “koji određuje ono što se može videti i čuti”. Kaja Silverman, dakle, otkriva da je Lora Malvi na pogrešnom mestu tragala za izvorom produkcije dominantnog režima proizvodnje slika u narativnom filmu. Nije, naime, socijalna formacija ta čija preegzistencija struktuira režim produkcije slike u narativnom filmu, nego je to dominantna fikcija socijalne formacije koja direktno profilira vladajući skopički režim, koja “propisuje” ono što se u datoj socijalnoj formaciji sme videti kako bi se očuvala celina te formacije. I upravo tu, u ovakvom određenju dominantne fikcije po kome ona, u službi socijalne formacije, distingvira ono što se sme videti od onoga što se ne sme videti, struktuirajući time i samo vizuelno polje, feministička estetika filma treba da potraži prave mogućnosti za svoje analize. Analize Kaje Silverman pokazuju kako dominantna fikcija može delovati u dva pravca u zaštiti socijalne formacije.

U jednom slučaju, nakon proboja istorijske traume, dominantna fikcija može izložiti, “vizuelizovati” manjak koji je probio u formaciju, suočavajući tako formaciju sa vlastitim manjkom, suočavajući socijalnu formaciju sa činjenicom da je u manjku (manjak je za Kaju Silverman uvek “falusno-penisni”). Dominantna fikcija čitavo dominantno vizuelno polje, koje proizvodi narativni film, može organizovati oko ovog manjka, oko traume, u pokušaju da samu traumu učini vidljivom, u pokušaju, dakle, da erotizuje i dramatizuje mušku kastraciju (što je bio slučaj sa holivudskom melodramom nakon Drugog svetskog rata). Ali, efekat ovog suočavanja sa manjkom nije održavanje “naprsline” u socijalnoj formaciji, nego upravo njeno “izlečenje”, njeno ponovno organizovanje u homogenu celinu koja počiva na zaboravu/nevidljivosti manjka. Ovaj prvi postupak dominantne fikcije počiva, dakle, na operaciji kojom se nevidljivost manjka uspostavlja upravo time što se on čini vidljivim, što funkcioniše kao slepa mrlja vidljivosti. Drugi postupak je “zdravorazumski”, on pokušava da manjak učini nevidljivim tako što ga uopšte ne prikazuje, što ne dramatizuje “mušku kastraciju”, nego, obrnuto, poziva ženskog posmatrača da na muškog subjekta gleda svojom imaginacijom, pre nego svojim očima – ovaj postupak pokušava da kod ženskog posmatrača izazove poništenje znanja o muškom manjku, da učini da žena poveruje kako penis jeste falus.

Ali, tek je nedavno, radovima Džoan Koupdžek, feministička estetika filma doživela preokret. Džoan Koupdžek je, zapravo, izložila tezu koja je za feminističku estetiku morala biti zaprepašćujuća. Ukratko, ta teza glasi: potpuno je pogrešno pretpostaviti da se žena u patrijarhalnom društvu nalazi izložena panoptičkom pogledu, a još je pogrešnije kinematografsku kameru shvatiti kao jednu vrstu otelotvorenja panoptičkog pogleda na ženu. Panoptički pogled pokazuje se u analizama Džoan Koupdžek kao fantazam, utoliko što se on zasniva na savršenom, na savršenoj vidljivosti žene u patrijarhatu, ili, svejedno, na savršenoj vidljivosti bilo kog subjekta unutar jedne socijalne formacije, i upravo time, upravo zato što se zasniva na savršenom, on se pokazuje kao svoja vlastita nemogućnost, jer to savršeno ne postoji, savršena vidljivost temelji se na slepoj mrlji, ona pretpostavlja nevidljivost, upravo onako kao što i znanje pretpostavlja neznanje kao svoj uslov mogućnosti. To, drugim rečima, znači da nevidljivost i neznanje nisu ovde shvaćeni kao “kolebanje” između “dve izvesnosti, dva značenja ili pozicije, nego kao podrivanje svake izvesnosti, nepotpunost svakog značenja i pozicije”. Značenje je moguće samo ukoliko je nepotpuno, kao što je i vidljivost moguća samo ukoliko je utemeljena na slepoj mrlji. Panoptička teorija koja tvrdi apsolutnu vidljivost vidnog polja, dakle, svakog subjekta u vidnom polju, ovim se pokazuje kao “promašaj”. Ona previđa da ova “apsolutnost” vidljivosti postoji samo kao “manjak” vidljivosti, kao vidljivost uspostavljena nevidljivošću, ili kao viđenje kome uvek nešto izmiče iz vidljivog. Ovaj uvid je, kao što je jasno, od krucijalnog značaja za feminističku estetiku filma. Jer, feministička teorija filma, od Lore Malvi pa do danas, sklona je tumačenju filma i režima produkcije filmskih slika, u skladu sa panoptičkom teorijom, ili, još precizinije, u skladu sa specifičnom “fukoizacijom” lakanovske teorije koja je dovela do “pogrešnog” čitanja po kojem govorni subjekt može u potpunosti biti apsorbovan imaginarnim. Za feminističku teoriju to je značilo da imaginarno koje produkuje film i kojim je film produkovan može, potpunim apsorbovanjem subjekta, nanovo da proizvede ovog subjekta, i to kao “centriranog i transcendentnog (muškog) subjekta”, kao subjekta koji “otelovljuje” tačkoliku formu bića proizvedenu “ideologijom renesansne perspektive”. Ovo čitanje je pogrešno, smatra Džoan Koupdžek, zato što “govorni subjekt nikada ne može totalno biti uhvaćen u zamku imaginarnog”. Teorija filma, a posebno feministička, previđa da u odnosu subjekta prema ekranu, u odnosu između “pogleda subjekta i kinematografskog aparata" uvek postoji jedno temeljno neprepoznavanje, ili pogrešno prepoznavanje, da se, drugim rečima, na poziciji subjekta i kao subjekt struktuira jedna “drugačija, aktualna, netačkolika forma” koja je efekat subjektove potčinjenosti zakonima njegovog vlastitog nad-Ja, a ne njegovog radikalnog potčinjavanja optičkim zakonima, koja je, drugačije rečeno, efekat subjektovog potčinjavanja logici označitelja i strukturi jezika kojima je potčinjeno i samo vizuelno polje. Otuda (feministička) teorija filma previđa da je “semiotika, a ne optika, nauka koja za nas osvetljava strukturu vizuelnog domena. Zato što samo ona može da osmisli stvari, samo označitelj omogućava viđenje”. Feministička teorija filma mora, dakle, da se obrati semiotici a ne optici, kako bi protumačila ovu neapsorbovanost subjekta u imaginarno, drugim rečima, kako bi u skladu sa ovim nalazima, preformulisala svoju teoriju o subjektu gledanja (filma) i o filmu kao režimu (imaginarnom) koji u potpunosti može da struktuira subjekta, tj. njegovu želju.

Po našem sudu, upravo filozofija filma koju je ponudio Žil Delez otvara nove mogućnosti feminističkoj teoriji filma, pre svega svojim problematizovanjem pojma imaginarnog, dovođenjem u pitanje imaginarnog kao takvog. Delezova pretpostavka je da imaginarno “možda uopšte nije dobar pojam”, utoliko što se ono nalazi u tački preseka realnog i nerealnog i istinitog i lažnog. Naravno, “realno i nerealno su uvek razdvojeni, ali ova distinkcija nije uvek razaznatljiva: dobijate lažnost kada distinkcija između realnog i nerealnog postane nerazaznatljiva. Ali, takođe, tamo gde postoji lažnost, sama istina postaje nerazaznatljiva”. Umesto imaginarnog, Delez predlaže da se film tumači u skladu sa onim što on naziva režimom kristalnih slika, koji u sebi prikuplja tri različita aspekta fenomena kristalizacije: razmenu između aktualne i virtualne slike u kojoj aktualna slika postaje virtualna i obrnuto; razmenu između jasnih i nejasnih slika, i razmenu između jezgra i okruženja. Ukoliko se uopšte može govoriti o imaginarnom onda imaginarno može biti samo ova kristalna slika: “Mislim da je imaginarno ovaj skup razmena. Imaginarno je slika kristal”. Ali, ovako mišljeno imaginarno omogućilo bi feminističkoj teoriji filma da se izmakne iz svojih večitih pitanja o tome da li film proizvodi specifičnu vrstu uživanja muškog posmatrača koja je efekat objektivacije ženskog tela i uvećanja narcizma muškog posmatrača koji se subjektivira na ovom ženskom telu kao na vlastitom objektu poništavajući tako, vlastiti manjak. Ovako mišljeno imaginarno omogućilo bi feminističkoj teoriji filma da režim slika koje produkuje film shvati kao režim “obmane”, silu “laži”, drugim rečima, kao skup protivrečnih slika, kao niz “paradoksalnih skupova”, i da u filmu vidi model “otvorenog totaliteta", pokretnog otvorenog totaliteta koji nije dijalektički, nego je “rizomski”, koji, dakle, s jedne strane, pretpostavlja samerljive relacije između slika ali koji, s druge strane, ove relacije ne zatvara u celinu samerljivih “racionalnih rezova između slika”, nego uvodi i “nesamerljive” iracionalne rezove između slika i u slici, čineći tako, od celine, lažan kontinuitet koji postaje načelo organizovanja ove paradoksalne otvorene celine. U ovako shvaćenom filmu feministička teorija filma mogla bi da otkrije sam “model” ženskog mišljenja, i da film kao režim iracionalnih rezova uspostavljenih u otvorenoj celini misli kao samu sliku ženskog mišljenja.

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd