četvrtak, 29 jun, 2017.

“Sve je počelo jednim snom u kome je Dekart sanjao:
jednu strašnu oluju, jednu dinju i jednog zlog demona.” 

Branka Arsić, Razum i ludilo

SAN

Dakle, san. Ne samo zato što je ta reč jedna od deset tekstualnih odrednica Rečnika, koautorskog projekta Branke Arsić i Mrdjana Bajića, realizovanog i javnosti predstavljenog jedne jeseni 1995. godine. I ne samo zato što je sve počelo, baš kao što uvek sve i počinje, - jednim snom. Već zato što smo tih godina sanjali snove  koji se većinom nisu razlikovali od noćnih mora, sanjali smo ih i u snu i, još više, što nije uobičajeno, na javi. I zato što su upravo ti snovi, pre bilo kog budjenja, budili opominjući na opasnost, na svet koji je upravo, baš kao što se sve dešava upravo sada i upravo na naše oči -, mutirao u, tradicionalno odgajanom humanističkom duhu nerazumljivu, i strašnu klopku.

Stvar je bila u tome što je duh bio odgajan pogrešno i što je san jednog harmoničnog odgajanja duha, upravo onaj san kojim je, skoro tri veka ranije, nešto počelo, još uvek bio sanjan u svetu koji je već proizvodio, nezavisno od naših predrasuda, humanističkih tradicija ili utopija, nove i sasvim drugačije snove. Snove za sebe, i za nas istovremeno, iako mi još nismo bili u stanju da shvatimo/prihvatimo  snove jedne naizgled vulgarno drske i uzurpatorski stvarne stvarnosti. Kojoj su, kao i svim predhodnim stvarnostima koje su se htele uceloviti, bili neophodni i njeni vlastiti snovi.

Dakle, snovi. Ili jedan jedini san, onaj kojim sve počinje, koji ima proročki kvalitet upozorenja ili opomene, onaj koji donosi vest o novini,koji, dakle, dolazi neposredno iz stvarnosti koja mutira i re-ucelovljuje se. Ovoga puta, zato što je reč o ženama i njihovim snovima tj. snovima koje za njih proizvodi stvarnost u kojoj su se zatekle, san jedne žene. I jedan autobiografski momenat.

OLIVERA

Zapisi Valtera Benjamina o inflaciji koja je Nemačku pogodila posle prvog svetskog rata a neposredno pre dolaska Hitlera na vlast za onoga ko je živeo u Srbiji početkom devedesetih godina nikako ne mogu imati apstraktan značaj. Zastrašujuća je podudarnost mehanizma borbe za goli opstanak u Nemačkoj sa početka dvadesetog i inflatornoj Srbiji sa kraja istog, već prošlog veka.

Moja rodjaka Olivera i ja živele smo tada zajedno, u iznajmljenom stanu u  [umatovačkoj ulici. Olivera je svakog jutra redovno čitala male oglase, pijući jaku tursku kafu i hladnokrvno proučavajući tržište nekretninama. Pokušavala je da proda svoj stan i napusti svoju zemlju. Ni sama ne znam zašto joj se nisam pridružila u tom poduhvatu.Ponekad je po nas kolima, uprkos opštoj nestašici benzina, dolazio Oliverin prijatelj. Večerali bismo kasno noću, u restoranu ‘Užice’ na Autokomandi. Pileća krilca na žaru ili pljeskavice. Nikada ga nisam pitala čime se zapravo bavio. Posle bismo nas dve dugo sedele i razgovarale, tako site, sve do pred zoru. Kada sam se razbolela Olivera mi je donela ogroman buket ruža koji je sama, pak, dobila na poklon od prodavaca na Kalenić pijaci. Morala je da ga stavi u lavor za pranje veša pošto je buket bio prevelik za bilo koju drugu posudu u stanu. Drugom prilikom je slikar Mihajlo Milunović, prepešačivši distancu od Novog Beograda do Vračara, nenajavljeno banuo kod nas. Doneo nam je čokoladu sa lešnicima. Bilo je hladno i duvala je užasna košava. Sedeo je, takodje, do zore. Nikada nismo utvrdile šta ga je podstaklo na tu rizičnu posetu.

Jutarnje prepričavanje snova uz integrisani ukus tople crne kafe bio je jedan od naših ustaljenih rituala: snove nismo tumačile, samo smo ih saopštavale jedna drugoj pune čudjenja. Ovaj je ritual, uz pomoć Benjaminovih uputstava, uvek sveže crne kafe i brojnih malih oglasa, kao i uz podršku Oliverinog prijatelja, pomagao da nam sve oko nas izgleda sasvim prihvatljivo. Olivera je inače sanjala čudesno, i kao prava Modesti Blejz, na koju je izgledom podsećala, visokotehnologizovano. Takav je bio i njen iznenadni san o novoj video-igri. Dok ga je prepričavala užasnuto sam shvatila kako opipavam, inače nevidljive, rešetke kaveza.

Sve je,dakle, počelo jednim snom u kome je Olivera sanjala jednu kapsulu, jedan ekran  i jedan laserski top. U tom snu, u toj kapsuli sličnoj kabinama vasionskih brodova, Olivera se zatekla pred ekranom na kome joj je neko, kao neku vrstu testa, zadao novu video-igru. Odmah je shvatila da njen život zavisi od rešenja zadate igre i posvetila se tome da prouči sve njene nivoe. Dok je igrala igru, bez ikakve prethodne najave, sa mesta koje nije mogla da razabere, počele su da je ometaju vrlo visoke zvučne a zatim i svetlosne frekvencije, izazivajući užasnu glavobolju. I, konačno, počeli su da je ciljaju i laserski snopovi, koji su joj naizmenično probadali bubrege i pluća, oduzimajući dah i nanoseći  snažne bolove. U onim trenucima u kojima je još mogla da misli Olivera je stigla da se upita o pravoj prirodi zadatka koji joj je postavljen. Nije li njeno nastojanje da pobedi u video-igri tako što će uspešno stići do poslednjeg nivoa bilo sasvim pogrešno? Možda je video-igra samo vešto postavljena klopka; možda je ona samo simulacija koja ima za cilj da skrene Oliverinu pažnju u pogrešnom pravcu, što dalje od ‘pravog’ zadatka? Možda je umesto na komplikovanu strukturu video-igre trebalo da se usredsredi na puko fizičkog samoočuvanje, na jednostavno bekstvo iz kabine? Ali Olivera nije imala predstavu u kakvom se okruženju nalazi kapsula u koju je zatvorena. Nije znala odakle dolaze laserski napadi (iz kabine ili van nje), niti šta je čeka napolju. Možda je, ipak, čitav niz nenajavljenih napada samo još jedan nivo video-igre, deo sistema? Nalazila se u nedoumici koji je od dva neprijateljska sistema prvostepeni uzrok opasnosti. Pre razrešenja nedoumice probudila se.

Pile smo jaku tursku kafu i ćutale. Filmovi poput Matrix-a i Existens-a još nisu bili snimljeni. Obe smo, medjutim, znale da je svaki san “nepodnošljivo strašan san”. Da predstavlja dijagnozu i istinsko budjenje. Da “razuman subjekat”, ako ga uopšte ima, mora da “se otiskuje, u sve nove i nove zemlje, pustinje, gradove, nipošto ne uvek lepe, ali uvek nove”, da mora da proda svoj stan, otvori račun u stranoj banci, zatraži prvo turističku pa iseljeničku vizu, i pristane da sanja zagonetku nove, mutirane stvarnosti.

Nismo znale, medjutim,da jedna žena,negde na drugoj strani istog grada, najverovatnije tokom meseci u kojima je Olivera pokušavala i uspela da proda svoj stan, piše rečnik upravo takve, polivalentne i hibridne stvarnosti. Upisala je  u njega i odrednicu “SAN”. Njen moto glasi:
“Jedina integrisana stvar koju volim je crna kafa.”   Malcom X

PISMO

Tako je u trenutku  objavljivanja Rečnik Branke Arsić i Mrdjana Bajića stigao do nas, ako se poslužimo nostalgičnim zapažanjem Dragana Stojanovića, “kao dugo očekivano pismo”. Ima više razloga zbog kojih je to pismo bilo dugo očekivano: neki su sasvim lični, neki, otuda, i sasvim politički (Kejt Milet), a neki pak “nepristrasno” poetički.

Nadam se da je i lični i politički kontekst tog očekivanja , kada je autorka ovog teksta u pitanju, detaljno predstavljen pričom o snu iz prethodnog odlomka. Ali da bi se na taj kontekst mogli još jednom vratiti  posvetimo pažnju onim razlozima koji su se tokom osamdesetih godina dvadesetog veka, pod parolom potpunog poverenja u poetičku samosvest postmoderne,  sa puno entuzijazma i prosvetiteljsko-emancipatorskog poleta ustalili kao nova paradigma književnoteorijskih tumačenja, da bi se tokom devedesetih suočili sa antiutopijskim marketinškim prevrednovanjem sopstvenih predpostavki na intelektualnom tržištu aktuelnih poetičkih trendova, ideja i duhovnih opredeljenja.

Opaska Dragana Stojanovića i nehotice a istovremeno aktivira dvostruku konotaciju reči “pismo” a time ukazuje i na složeni poetičko-polemički kontekst Rečnika. Prva konotacija, ona koju je autor opaske prevashodno imao u vidu, asocira na tekst-pošiljku koji je (na)pisan sa odredjenom komunikacijskom svrhom i upućen drugoj osobi poput poruke, dara ili odgovora (da nabrojimo samo neke mogućnosti). Ali pored ovih naizgled jednostavnih tumačenja “pisma” reč je i o značenjima sažetim u staroj latinskoj reči epistola, značenjima koja struktuiraju čitav jedan žanr. Tako da je reč, može biti, i o posebnoj književnoj vrsti poslanice, onako kako je pamtimo iz školske lektire povodom Horacijeve Poslanice Pizonima, vrste koja postulira kasnija načela klasicističke i svake druge normativne poetike. Ali, možda, i o sasvim intimnom  ljubavnom pismu, onako kako ga opisuje Lakan u jednom od svojih seminara; pismu koje, uprkos prividnom lutanju, uvek stiže na svoju pravu adresu.

Pismo kao tekst, čak  i u svom najbezazlenijem vidu, koji ne podrazumeva složena pitanja žanra kakva podrazumeva poslanica ili epistola - u slučaju poslovnog pisma na primer, postavlja dakle pitanje zašto je napisano, ko ga je napisao i kome je upućeno. Pitanja autorstva, adresanta i adresata, te ispravnog/pogrešnog ili mogućeg/nemogućeg procesa ispisivanja adrese, upravo ona oko kojih se vodi višedecenijski postmodernistički poetički spor, oduvek su upisana u naše pitanje o “pismu”, od onog trenutka kada je prva pisana pošiljka slučajno, nečijom nepažnjom, bila uručena pogrešnoj osobi koja se ispostavila krivim adresatom ali pravim čitaocem. Takva priroda problema lako nas vodi ka drugoj konotaciji reči “pismo” koja se tiče poetičkih osobenosti nečijeg teksta i upotrebljava se kako kao oznaka za prepoznatljiv autorski “rukopis” tj. “autorsko pismo” tako i kao distinkcija za prepoznatljivu tekstualnu strategiju poput “postmodernog pisma” koja je zajednička odredjenom broju autora/tekstova. Sve češća od kraja sedamdesetih, a neizostavna kada je u pitanju deskripcija postmodernističkih tekstualnih strategija, ovakva upotreba reči “pismo” dovodi do stvaranja žitavog niza vrlo popularnih sintagmi koje sadrže reč pismo u sebi, medju kojima je, u slučaju Rečnika vrlo bitna, sintagma “žensko pismo” jedna od najkontradiktornijih. Zato nas opaska o “dugo očekivanom pismu” uvodi u ozbiljnu diskusiju preispitivanja onih iskustava postmoderne koja se sažimaju krajem osamdesetih i redefinišu tokom devedesetih a koja su sebe postulirala upravo kroz specifičnu upotrebu srodnih ali katkada sasvim različitih sintagmi kao što su “autorsko”, “postmoderno” i “žensko” pismo. Jer  su upravo te sintagme, njihovo medjusobno približavanje, preplitanje ili udaljavanje, postavljale pitanja o tome zašto odredjena tekstualna strategija, kome je autorski pripisati i kome se ona, zapravo, obraća.

Bitno je istaći jednu manuelnu, tačnije nostalgičnu, komponentu ovakve upotrebe reči “pismo”. Iako se pomodno i skoro neizbežno upotrebljava upravo kao karakteristika za umetnička dela nastala u “doba tehničke reprodukcije”, dakle u trenutku kada se svaki rukopis može tehnološki podražavati ili supstituisati, kada je samo manufakturno proizvodjenje knjige prevazidjeno, a manuelno ispisivanje odavno zaboravljeno, reč “pismo” vraća nas bliskom telesnom dodiru izmedju ruke i sredstva za pisanje, izmedju ruke i papira samog; vraća nas dakle izvorno fizičkoj situaciji pisanja sa poštovanjem i sa – nostalgijom. Ta nostalgija obnavlja u umetničom delu u doba tehničke reprodukcije potisnutu toplinu prvobitnog fizičkog kontakta ruke i pera koje ispisuje pismo, bilo koje, bilo kome, ili samo Pismo, samu Bibliju, ili pak njenu osnovu, grčki ili latinski alfabet.Ta nostalgija uspostavlja sećanje na dodir i to je sećanje istorijski punovažno: ona govori o jednoj brizi za tekst koja i dalje traje i koja i dalje ima svojstva majčinski nežnog, fizižki prisnog, staranja. Ona pokazuje želju da se, uprkos istorijskom otudjenju od teksta/dela, za njega i dalje brinemo, i to tako što ćemo mu napraviti, pomoću jednog termina kakav je “pismo”, jedno toplo stanište na koje ukazujemo kao na njegov prvobitni, i zapravo večni, dom. Sa takvim staništem tekst se ne može tek tako otudjiti, sa takvim staništem on uvek ima uporište, on nije nikada otudjen, on nikada nije bez sopstvene istorije. On je tako zauvek u sferi toplog i prisnog, u sferi dodira, što znači na dohvatu pažljive ruke.  

“Žensko pismo” nije slučajno izazivalo najviše zabune: ono je najviše asociralo na toplinu prvobitnog staništa, kao i na čari zavodjenja kojima se ta toplina simulira. Ipak nija se moglo nikom jasno pripisati, uprkos svom rodno generisanom nazivu nije bila poetički vezano isključivo za tumačenje deala žena-pisaca, dok je njegova relacija sa srodnim “postmodernim pismom” bila vrlo bliska, skoro ljubavnička, mada su snažni medjusobni antagonizmi bili očigledni. Jedno od ključnih pitanja koje je “žensko pismo” pokretalo bilo je strateško: uprkos insistiranju francuskih feministkinja drugog talasa koje su govoreći o “ženskom pismu” govorile o jednom anti-falocentričnom, alogičnom, neprevodivom i nerazumnom narcisoidnom pismu, tj. o načinu zavodjenja, i samo-zavodjenja, tekstom, ispostavilo se da je za razumevanje “ženskog pisma” od presudne važnosti bilo kome se i kako ono obraćalo pre nego kako se struktuiralo. Njegova je budućnost zavisila od toga koga je pozvalo da mu odgovori i da mu sopstvenim pisanjem krene u susret. Videćemo nešto kasnije, pod odrednicom “Glas”, kako je zbog novih strategija obraćanja i pozivanja upravo ova odrednica postala jedna od presudnih za definisanje “ženskog pisma” kao i novih “autorskih rukopisa”.

Otuda je pulsirajuća i plauzibilna granica izmedju “postmodernog” i “ženskog” pisma pitanje, ne klasifikacije različitih poetičkih i tekstualnih strategija, već stepena radikalnosti i spremnosti na ideološku provokaciju u okviru korpusa manje-više srodnih strategija tekstualnog zavodjenja koje su delila ova dva “pisma”.  U tom smislu “žensko pismo” pokazalo se hrabrijim; ono nije ustuknulo pred banalnom pretnjom kritičara koji su tvrdili kako estetske vrednosti nemaju nikakve veze sa ideološkim i političkim stavovima. Manje uzdržano od takodje disperzivnog, podrugljivog i samospoznaji okrenutog “postmodernog pisma”, “žensko pismo” je upravo u njegovom okrilju dobilo pravo na budućnost da bi nešto kasnije prevazišlo to okrilje svojom smelošu i spremnošću da bude izazov po sebi. S vremenom je celokupni književnokritički i književnoteorijski diskurs postao politički opredeljeniji, pa je strast sa kojom je “žensko pismo” provociralo ovo “razbijanje leda”  pomalo izgubila na značaju. Ali nije li upravo ta neustrašiva strast, dostojanstveno prefomulisana, dala povoda da se u poznim Deridinim radovima pomire tradicionalno zaziranje politike od nepouzdanosti lepog i paranoidni strah estetike od koristoljubivog upliva političkog: “ Valja saznati pravilo prevodjenja, ali i najpre osigurati da neko prevodjenje bude moguće i da sve bude prevodivo u politiku. Da li je politika univerzalna mašina za prevodjenje?”  Ta strast, koja nije imala potrebe da brani lepo i telesno od političkog jer je verovala u njegovu univerzalnost, u njegovu sposobnost da se obrati, uvek i svuda, još rečitije uz pomoć dobrog posrednika kakav je politički diskurs, i sam utemeljen u veštinama lepim i telesnim.

Rečnik , otuda, referira na jednu kompleksnu situaciju medjusobnog obraćanja/čitanja koja traje i kojoj je, izmedju ostalog, Rečnik upućen i kao polemički izazov. Ostaje pitanje zašto je baš ovakav izazov bio “dugo očekivan”, ako ne čak i priželjkivan u srpskoj kulturi? Rečnik Branke Arsić biva isporučen srpskoj kulturnoj sceni devedestih kao ono dugo očikivano pismo koje je bilo priželjkivano upravo stoga što je, na izvestan način, bilo neophodno. A bilo je neophodno kao ono “ autorsko pismo” koje bi u srpskoj književnosti otvorilo novi krug rasprava o “postmodernom pismu” i njegovim strategijama zavodjenja, uvodeći konačno u tu raspravu i pitanja odnosa vizuelnog i tekstualnog te filozofskog i literarnog diskursa, kao i odnosa  “postmodernog” i “ženskog” pisma;  a zatim i pitanje njihovih ko-egzistencija, kao i dileme o budućnosti tih koegzistencija…Upravo se otuda ispostavilo da je to neophodno pismo bilo nepodobno, da ono suviše očigledno ukazuje na privelegovanu poziciju koju je za sebe prigrabio postmodernistički diskurs srpske kulture postajući sve više onim što je Linda Hačn nazvala privilegijom belih obrazovanih muškaraca. Taj diskurs više nije bio ljubavni; on više nije govorio ništa o eksperimentu i emocijama, niti o erotici putovanja u nepoznato, i bio je skoro sasvim lišen sećanja na telesnu prisnost prvobitnog, neinstitucializovanog, dodirom inspirisanog čina pisanja. Taj diskurs bio je odavno u polemici ne samo sa pojmovima i strategijama nikada do kraja prihvaćenog “ženskog pisma” nego i sa sopstvenim polaznim pretpostavkama, sa samim “postmodernim” u sebi.

Došlo se dakle, na srpskoj postmodernoj sceni devedesetih, do jednog neočekivanog ishodišta koje je bilo nužno preispitati. Do tačke novih diferncijacija, preimenovanja. To se moglo započeti samo adresiranjem tj. imenovanjem već postojeće postmodernističke polemike o fenomenima i aspektima “pisma” na koju se Rečnik  nadovezivao, uključujući time u tu polemiku i srpsku kulturnu javnost. Zahtevajući od te javnosti da zauzme odredjeni stav o svojoj sopstvenoj sudbini u jednom širem kontekstu.

To se moglo samo ukazivanjem na prepisku u kojoj nismo ni znali da treba da učestvujemo i u kojoj uvek već učestvujemo. Zbog toga je pismo koje nam je Rečnikom Branke Arsić bilo uručeno dragoceno.

PROJEKAT

To pismo biva isporučeno srpskoj kulturi devedesetih u vidu specifičnog projekta. Recimo odmah da se time  Rečnik pretvara u neku vrstu paketa koji krije različite sadržaje i koji srećnom primaocu daje šansu da uživa ili u samo ponekom od tih sadržaja, ili u svakom ponaosob, ili u svima njima tj. u njihovim interakcijama, skupa. Luksuzno opremljen, i uspešno “ilustrovan” crtežima-vizuelnim odrednicama Mrdjana Bajića, Rečnik je bio neka vrsta čarobne kutije u kojoj su se krile igračke kako za puke ljubitelje tako i za prave znalce postmodernih strategija zavodjenja. Za neke pojedince, medjutim, bilo je to upravo ono ljubavno pismo koje je posle nedoumica i lutanja konačno stiglo na pravu adresu, na svoje istinsko odredište.

Rečnik je, dakle, nesumnjivo neka vrsta pokušaja da se iskorist što veći  broj mogućnosti ponudjenih u okviru termina toliko korišćenog u postmodernom poetičkom pismu. Rečnik  je  ko-autorski projekat u kome se iskušavaju zen učenja o harmoničnosti yin-yang odnosa kojima je postmoderna, i sama veliki projekt, bila tako sklona tokom osamdesetih i  mogućnosti njegovog čitanja u zapadnoevropskom kulturnom kontekstu; projekat u kome se jedan muški i jedan ženski autor na tren udružuju kako bi napravili knjigu takvog naslova kakav je Rečnik  koja, bez obzira na svoju formu koja izmiče bilo kakvom svodjenju računa, ne uspeva da izmakne iskušenju da se na jedan odredjeni način pročita svet onako kako ga je moguće sagledati u trenutku u kome knjiga nastaje, svet potpune aktuelnosti, budno prisutan u svom snu o novoj stvarnosti koja se reucelovljuje.

Činjenica da se radi o rečniku koji je zamišljen kroz interakciju svojih tekstualnih (Branka Arsić) i svojih vizuelnih (Mrdjan Bajić) odrednica čini ceo projekat ko-autorskim na još jedan način: ovde saradjuju slika/crtež i tekst tako što bivaju izazvani da se medjusobno tumače tako što će neprekidno za-menjivati svoja mesta, to jest svoje utvrdjene kulturološke uloge. Tekst, shvata se kroz tu igru, može funkcionisati kao slika tj. objekat vizuelne konzumacije isto kao što crtež/slika funkcioniše kao tekst, kao poruka tj. pismo koje se čita/tumači. Tekstualni i vizuelni diskurs opiru se i prepuštaju jedan drugom naizmenice, sporeći se u dopunjavanju, u skladu sa jasnom i glasnom devizom postmodernih strategija devedesetih: sve-se-može-pročitati i sve-se-čita kao apsolutni, totalni tekst, kao apsolutna, totalna deridijanska prevlast pisma, pa se čita i stvarnost sama, od koje je virtuelni svet Rečnika na prvi pogled tako daleko.

Mediji devedesetih šalju takodje i novu poruku koja je inkorporirana u Rečnik i koja koriguje predhodnu, onu  o svetu-koji-se-čita a koja je, zapravo, dominirala poetičkim stavovima prohujalih osamdesetih. U skladu sa totalnom, apsolutnom, mekluanovskom prevlašću poverenja u medijsku sliku  svet postaje mesto u kome se ništa ne dešava niti tumači već konstruiše i re-prezentuje to jest konzumira pogledom. Sve/t se – gleda.Virtuelni svet takvog pogleda asimiluje u sebe i deridijansko pismo koje se više odista ne čita već se samo pogledom prepoznaje kao mogući ali nikad jasno fiksirani niti pouzdano potrebni smisao.

Rečnik Branke Arsić i Mrdjana Bajića demonstrira, upozoravajući i na ovu novu mogućnost konzumacije svih sadržaja po-gledom, i virtualnost sopstvenog projekta. On nagoveštava seljenje i odlazak, ne samo u daleke i tudje zemlje već i u nove i nepoznate medije čiju ćemo moć tek iskusiti: u jednom od njih  -kompjuterskom -upravo traje i ostvaruje se novi projekat Mrdjana Bajića posvećen stvaranju rečnika o nekada[njem životu na sada već uveliko virtualnom prostoru bivše Jugoslavije.

ŽANR

Projekat Rečnika svoju virtuelnu prirodu najviše, medjutim, obelodanjuje u izboru svog imena, u izboru svog žanrovskog identiteta. Na taj način on ne sam da dovodi u pitanje žanr rečnika zamišljenog da bude jedan što je moguće sveobuhvatniji, što znači što je moguće totalniji, projekat znanja već i ideju apsolutnog znanja koja je prokrijumčarena u postmoderno pismo posredstvom ideje dijaloga sa tradicijom kao dominantno humanističko-prosvetiteljske ideje vaspitavanja znanjem i u znanju. I to je momenat u kome tekst Branke Arsić otkriva nesumnjivi polemički kontekst Rečnika  koji obnavlja sva naizgled rešena ili samo zataškana pitanja postmodernog spora o postmoderni.

Kakva je, dakle, knjiga Rečnik?  To jest, rečnik. To je knjiga koja se pojavljuje u jednom Dekartovom snu: “ Trenutak kasnije, sanjao je treći san, u kome nije bilo ničeg strašnog kao u prva dva. U ovom trećem snu našao je knjigu na svom stolu, premda nije znao ko ju je stavio tu. Otvori je i, videvši da je to Rečnik, beše obuzet nadom da bi mu mogla biti korisna.”  (Razum i ludilo, str. 251.) Ali, avaj, u istom tom snu Dekart odmah potom  primećuje i drugu knjigu za koju takodje ne zna kako je tu, u njegov san, dospela. To je zbirka pesama različitih autora, Corpus poetarium. Posegnuvši za njom Dekart, očigledno potajni ali strasni obožavalac poezije, na čas zaboravlja Rečnik koji mu je mogao “biti koristan”. U medjuvremenu Rečnik nestaje, a kada ga zabrinuti Dekart ponovo ugleda on “više nije bio ceo”. Visoka cena biće plaćena za trenutak strasti prema poeziji koju će Dekart, u svom naknadnom tumačenju sna, nazvati spojem “filozofije i mudrosti” , možda da bi iskupio tu strast ka lepom koju neguju čak i filozofi. Rečnik, pak, protumačiće Dekart kao knjigu u kojoj su “sve nauke skupljene zajedno”, kao knjigu, tako, koja bi u sebi očigledno trebalo da sadrži apsolutno svo raspoloživo znanje humanističke civilizacije. Ali čak i u Dekartovom snu ta nam je knjiga nedostupna - u trenutku kada je se Dekart istinski laća, pošto se manuo svoje ishitrene ali jedine prave strasti, ta knjiga više “nije cela”.

Ako je iz ovog primera jasno poreklo imena Rečnik u projektu Branke Arsić i Mrdjana Bajića još uvek nije jasno zbog čega nije moguće da takva knjiga, rečnik, bude cela ni dva veka posle Dekartovog sna. Da li je ostvarivanje projekta apsolutnog znanja poduhvat nemoguć po sebi ili ga uvek iznova u ostvarivanju ometa jedna ista sila, sila ljudske slabosti, sva skoncentrisana u ishitrenoj zanetosti samim životom kao iskušenjem? Ako je i tako, ako je ta sila ljudske slabosti ono što ometa silu apsolutnog ljudskog znanja, onda možda ta sila zaslužuje svoje sopstveno pravo ime, svoj jezik, svoj rečnik? Možda ne treba oplakivati nerazumnu osamnaestvekovnu strast prosvetitelja i racionalista prema razumu i nemogući san o apsolutnoj knjizi znanja, bilo da se ona zove rečnik ili enciklopedija. Možda treba pustiti silu ljudske slabosti da dela u ime jedne nove stvarnosti i njenog aktuelnog rečnika.

Tako se bar čini po auto-poetičkoj odrednici “Zaboravljanje i ne prisećanje – Rečnik” u kojoj Branka Arsić pokušava da odredi aktuelnu, uskomešanu prirodu svog projekta: “Osloboditi reč znači ispuniti joj san, san koji razuman rečnik nikada ne bi mogao ispuniti. Za reč nema većeg užasa od razumnog rečnika. To je rečnik koji povredjuje reči time što ih razdvaja. (…) Podele koje postoje u ovim rečnicima, kao i podele uopšte, nisu dobro napravljene. Neko loše iskustvo i nekakvo nemoćno znanje opredelilo je ova razdvajanja.” (str. 171)

Može li ovakav rečnik “biti ceo”? I, ako ne može, može li , ipak, “biti koristan”?

Ovo nas vraća polemičkom kontekstu auto-poetičkog odredjenja rečnika u interpretaciji Branke Arsić. Ne radi se samo o obračunu sa svetovima koji su iščezli i sa kojima su iščezli i njihovi rečnici, kao što se desilo sa osamnestovekovnom utopijom francuskih realista o vaspitavanju znanjem i u znanju. Radi se o “otiskivanju” u nove svetove, radi se o tome da dijalog sa tradicijom onako kako ga je negovala mainstream struja srpske postmoderne scene još uvek podrazumeva, ne nered iskustva, već red znanja, da se ta struja ili to pismo utemeljuje u ideji znanja kao moći i da to pismo, sasvim racionalističko-prosvetiteljski slavi, ne ishitrenu strast ka lepom, već  razumnu privrženost modernom koje se može osvojiti i ustanoviti samo posredstvom znanja kao institucije svemoći. Tako se usred “postmodernog” teoretskog diskursa decentralizacije i fragmentarizacije na srpskoj književnoj i filozofskoj sceni odvija jedna sasvim logocentrična, racionalistička praksa pisanja koja svoje najviše domete vidi (i ostvaruje) zahvaljujući znanju o iščezlim svetovima i dijalogu sa njima; zahvaljujući ideji reinterpretacije tradicije i svih njenih ponuda koje bi da vaskrsnu ugaslu nadu u mogućnost toga da rečnik nove poetičke dogme bude, iako fragmentaran, ipak sveobuhvatan i - ceo.

Za razliku od te prakse Branka Arsić nudi rečnik/tekst koji se neprekidno udvaja/umnožava, koji halucinira, koji se svetu obraća isključivo u pluralu: “ U nerazumnom rečniku onog koji se otisnuo, svaka reč ima najmanje dva roda, ali ih, zapravo, ima beskrajno mnogo. Svaka reč im rod, vrstu i pol o kome je sanjala, i može ih imati sve istovremeno. (…) Nomadsko ljubavno povezivanje u kome ‘voditi ljubav ne znači biti samo jedan, pa čak ni dvoje, već biti sto hiljada’, može se izraziti samo rečima koje nemaju jedan rod, pa čak ni dva, nego sto hiljada rodova, milione smislova, milijarde značenja”. (Rečnik,str. 171)  Žanr rečnika gubi tako mogućnost da “bude koristan” sem ukoliko nas upravo taj i takav novi žanr ne priprema za aktuelnost stvarnosti u kojoj se postmoderni projekat konačno sreće lice u lice sa svojom najupornijom zabludom: da je moguće sačuvati vrednosti humanizma u svetu koji se “otisnuo” u susret novim medijama, komunikacijama i strategijama , u svet pripremljen upravo nekadašnjim “dobrim namerama” samog postmodernog projekta.

CITAT

Citat je ono što predstavlja zaštitni znak te i takve vere tj. zablude. Citat je trade mark, lable, odredjene vrste znanja i komunikacije. I kao kada na vratima Pradine radnje modni znalac zna šta može očekivati za tu sezonu, tako i u tekstu, prolazeći kroz citat kao kroz vrata ka, znalac predpostavlja da može znati šta  da očekuje posle tog citata koji daje signal pripadnosti odredjenoj školi pisanja tog i tog pisca u tom i tom žanru u takvom i takvom trenutku njegovog opusa.

Ali u slučaju teksta Branke Arsić vrata kroz koja znalac/čitalac prolazi su vrata u duplom, troduplom, višestrukom kružnom kretanju, koje upućuje na dupli, trodupli, višestruki rad citata, navoda, izvora, fusnota, samog teksta, bez izvesnosti da li se radi o trade mark znanju ili njegovom pastišu, o originalu ili o zavodjenju koje se, kao i uvek, odigrava u obećanju. Ovoga puta, za poklonike znanja, u obećanju uvida u znanje, u obećanju samog novog znanja kao supstancije nove aktuelnosti.

Otuda u načinu na koji se Branka Arsić poigrava cittima skoro da nema pravila. Citiranje je zavodjenje koje se poigrava upravo našim odnosom prema znanju i našim poverenjem u njega kao u instituciju, citiranje koketira sa samim našim znanjem o znanju i o onome što jeste njegova nova tekstualna strategija. Otuda u odrednicama Branke Arsić nema precizne upotrebe znaka navoda; nema fusnota koje nas upućuju na izvor iz koga je, ako je navodima označen, tekst preuzet; nema razlike izmedju parafraze i citata, niti izmedju parafraze i autorskog dela teksta u kome se smenjuju pastiš i omaž, parodija i kritička pohvala. Autorsko pismo Branke Arsić odlikuje se koro savršenom veštinom mimikrije u kojoj autorski tekst besprekorno podražava sve druge tekstove na koje se poziva i iz kojih se razvija pri čemu se ne radi o tradicionalnom avangardno-postmodernom maniru kolažiranja. Za onog koji ne poznaje kontekst kome pripada filozofsko-esejističko pismo Branke Arsić biće nemoguće da razlikuje delove kolaža, odnosno pačvorka; biće nemoguće da dekonstruiše proces intelektualnog i literarnog recikliranja u kome figuriraju neka od najznačajnijih imena dvadesetvekovne filozofije poput Deridinog, Delezovog, Levinasovog…

Ne radi se, tako, o tome da je ideja znanja kao takvog u odrednicama Branke Arsić izvrgnuta ruglu. Naprotiv – ona je dovedena skoro do svojih poslednjih konsekvenci. Radi se o duplom kretanju kružnih vrata u koje je čitalac uhvaćen. Čitalac, medjutim, ne sme biti zaveden ovim poigravanjem sa samom idejom tj. institucijom znanja. Jer od nje/njega traži se više od pukog iskustva čitanja postmodernoih tekstova iz zadovoljstva, koje naravno nikada nije na odmet. On/ona mora – da zna. A potom da proveri koliko i kako zna.

Trebalo bi da se čitalac ovakvog teksta, da bi opstao u takvom tekstu, priseti situacije u kojoj se Olivera našla u svom snu. Pokušavajući uspešno da odigra video-igru na svim njenim nivoima ne bi li se izbavila, jer ulog te igre je život sam, Olivera predstavlja idealnog čitaoca zavodničkog rukopisa Rečnika. Onog čitaoca koji, ne samo da neprekidno prepoznaje i dešifruje poetičke strategije i reference, nego pokušava da uvidi i njihove krajnje ciljeve.

Savršena mimikrija podražavanja izvora koja nam isporučuje ovaj zahtev za novim oblicima po-znanja udružena je sa opomenom da samo strast ka lepom, a Branka Arsić je demonstrira kao jedan od nesumnjivo najboljih stilista srpske esejistke devedesetih,opravdava Dekarta za njegove neuspehe. Samo sila ljudske slabosti, pa i slabosti ka sasvim drugačijim knjigama od onih koje se obično smatraju filozofskim, ima neke veze sa znanjem.Znanjem  o virtuelnoj, hibridnoj stvarnosti dakako, u čije smo kretanje uhvaćeni kao u duplo, troduplo, beskrajno kretanje kružnih vrata; kao u klopku.

GLAS

Iz te klopke citatnosti i tekstualnosti uzdiže se, tako, jedan glas, glas koji bi da priznajući kako se nalazi u klopci ipak bude oslobodilački. Taj glas je nesumnjivo ženski i to nas najzad dovodi u samu blizinu ideje o “ženskom pismu” onako kako su ga zastupale, na primer, francuske feministkinje Liz Irigaraj, Elen Siksu ili Monika Vitig. Taj glas je, takodje, zavodnički, to je glas sirena onako kako ga je čuo Odisej, pivezan čvrsto, do bola, za katarku svog broda, tamo daleko, na pučini.

Taj glas poziva da se, iako vezano, sputani, uhvaćeni – strmoglavimo tj. otisnemo. Da li se zbog tog nemogućeg poziva prepoznaje kao “ženski”? Ili se takvim prepoznaje zato što slavi telo i put, znanje tela i puti, trenutka, slabosti, nerazuma ljubavi, zaborava sopstvenosti? Da li je “ženski” zato što čak ne pripada ni isključivo ženskom telu, nego se uzdiže odnekud, iz nepoznatog, iz one tame koja poništava sopstvenost tela, identitet, ime, ideju subjekta i njegovog prava na posedovaje imena, tela, sopstvenosti? Tako da telo kome taj “ženski” glas u tekstu Branke Arsić zapravo pripada ostaje nevidljivo, pulsirajuće, žudno sveta od koga je skriveno u ponornoj tami, zadržavajući pravo na večnu metamorfozu želje koja nas prevodi iz jednog u drugi od postojećih, najboljih mogućih svetova; iz jednog u drugi od postojećih, bezbrojnih rodova.

Veština mimikrije koja se demonstrira u tekstu Branke Arsić ostvaruje se zapravo posredstvom ovog i ovakvog “ženskog” glasa, koji, oslobodjen zahteva da objašnjava svoju pripadnost vibrira u tekstu, menjajući svoje module i oscilacije, zahtevajući da prilagodimo uho različitim frekvencijama diskursa, od onog literarnog ili poetskog do onog nesumnjivo kritičkog i filozofskog, politički čak angažvanog. Taj glas nežno prebacuje i drsko izaziva, on šapuće upravo onda kada protestuje, on ispunjava celo biće čitanja jednom slatkom omamom uživanja, ne prestajući da isporučuje sve nove i nove zahteve za sve drugačijim i drugačijim oblicima znaja. I, konačno, iako oslobodjen zahteva da objasni svoju pripadnost tj. poreklo, taj glas uvek iznova na nju upućuje, ne dozvoljavajući da prestanemo da se pitamo o obliku i slasti tela čiji je taj glas trag, tela iz kog izvire, koje ga artikuliše i od kog upravo do nas dopire.

Moglo bi se tako reći da je poetika glasa, naročito “ženskog”, poetika koja nas vraća ideji “ženskog pisma” kao pisma razlike, tela, mleka (Elen Siksu) ili krvi, pisma puti koje i samo jeste telo, jeste mesto beskonačnih slasti i uživanja. Ali, kao i sve što uvek iznova izmiče delezovskoj želji koja se već obnavlja i obnavlja, i to pismo izmiče, tako je zamišljeno u svojoj zavodničkoj strategiji, konačnim tumačenjima sopstvene svrhe. Ono je samo rezultat jednog otiskivanja tj. strmoglavljivana sputanog tela u svoju sopstvenost i nazad; u imperativ jednog “pišite”; ono je samo vibracija tog strmoglavljivanja koje se dešava tamo daleko, na pučini, strmoglavljivanja koje, upravo sada i upravo pred našim očima, prati  čudni eho.

ZAMAK  SA  POGLEDOM

Taj čudni eho kojim se ovaj “ženski” glas tako zavodnički udvaja i umnožava jeste eho glasa koji se odbija o nevidljive zidove klopke. Makar ispevan i na pučini glas sirene uvek saopštava informaciju o zamci, o klopci, o klaustrofobiji.Dok Odisej, večiti putnik, žedno upija tu pesmu o sputanosti, strmoglavljivanju i klopci, nastojeći – muški lukavo ali ipak poučno – da preživi.

Taj eho u postmodernom autorskom pismu Branke Arsić ne dozvoljava da zaboravimo kako na izvestan način postmoderni obračun sa znanjem sputava zov “ženskog pisma” za otiskivanjem. Po čudnoj falocentričnoj logici “žensko pismo” budući inicirano u falocentrični simbolički poredak Lakanovski shvaćenog jezika još uvek ne uspeva da izmakne zamci te inicijacije uprkos Delezovim sugestijama. Tradicija “ženskog pisma” koja nam obećava da budućnost pripada telu i njegovom glasu, bez obzira na rod, još uvek je samo upisana u dominantnu matricu postmodernog pisma koje se, kao i svako dominantno pismo, nalazi u intezivnoj prepisci sa sopstvenom prošlošću. [to na izvestn način potvrdjuje tezu Linde Hačn o insajderskoj poziciji postmodernog autora koji pokušava da ostvari nemoguću ravnotežu izmedju kritike institucija kojima pripada i činjenice da iz njih ne želi, il za sada ne može, da istupi. Podrazumevajući pri tom i najvažniju od svih – institucij znanja.

Otuda uvek iznova eho koji prati autorski glas Branke Arsić pita: Otkuda glas dolazi? Gde je skriveno to telo?

Možda potresna poslednja odrednica Rečnika – “Srce”- govori nešto o tome kao i poziciji ženskosti, drugosti i razlike u klopci sveta. Moto te odrednice je čuven: “Moja tuga je moj zamak, koji se kao orlovsko gnezdo nalazi medju oblacima na vrhu planine; niko ga ne može osvojiti. Sa njega slećem u stvarnost i grabim svoj plen. ali se ne zadržavam dole, odnosim svoj plen kući. a taj plen je slika koju prenosim na zidovesvog zamka. Tu živim kao pokojnik.” – Seren Kjerkegor. Metafora zamka, onao kako je hoće Kjerkegor, u samom tekstu Branke Arsić preobraća se, jednim poetičkim i ideološkim strmoglavom, u metonimiju, a ta metonimija potom upozorava, ne samo na klaustrofobično-gotsku, dakle metonimijsku, strukturu odrednice “Srce”, već i na metonimijsku, dakle klaustrfobičnu, strukturu celog Rečnika.

Taj Rečnik je dakle  i ipak – ceo. On se nalazi u klopci svoje polemike, u zamci svoje insajderske pozicije, koja bi da preokrene mogućnosti zapadnoevropskog mišljenja i pisanja ali ne može iz njih da istupi sve dok se uopšte oglašava u jeziku, u pismu. Ono na šta on ukazuje, ne istupajući konačno iz zamka pisma u kome je zatočen, jeste da je samo klaustrofobičan prostor ceo prostor što znači potpuno nepotpun, lišen pogleda i perspektiva. Eho jedne čežnje, ili straha?, prati dakle autorski glas Branke Arsić koji je neuporedivo dragocen baš zato što svedoči o klopci u koju je uhvaćen.I taj glas nabraja: biblioteka, grad,ljubav,noć, ogledalo, pogled,san, seobe, skulptura, srce.

Taj glas dolazi dakle iz jednog zamka, zamka muške smrti i ženske tuge, ili obratno, ali zamka sa pogledom. U tom zamku pisma odrednica “žena” nije napisana bać zato što je sadržana, poput tajne, u svim ostalim odrednicama. Baš zato što još uvek nije moguće napisati otvorenu, autsajdersku, drugačiju istoriju te odrednice do one upisane u zamak boli zpadnoevropske misli i pisma, do one koja nam kaže da je žena tamo gde je san, noć, ogledalo, bilo koji pogled napolje. Ali, i sa tim pogledom van, još uvek je reč o zatočenici koja veštinom čarobnice umnožava sopstvene odrednice u jednom klaustrofobičnom pismu, pismu uplašenom od zatvaranja u sebe i pismu uhvćenom u klopci tog straha, koji nam se kao dar objavljuje. I možda baš zato što nikada nije mogla “biti van” niti “na površini” ženska istorija ima prava na iskupljenje u času konačnog obračuna sa posthumanističkim dobom koje smo sami sebi pripremili.

Ovo duplo, troduplo, višestruko kružno kretanje vrata zaustavlja se na tren jednim “okretom zavrtnja” koji je sadržan u pozivu Branke Arsić na lični angažman, na zauzimanje odredjene ideološke pozicije koja bi tu klopku, tu uhvaćenost obelodanila/raskrinkala jednom za svagda. Ali taj okretaj, taj poziv dešava se u jednom žudnom i surovom vremenu koje se vešto koristi svim dobrobitima postmodernih strategija mišljunja i zavodjenja u svoje sopstvene, nesumnjivo totalitarne svrhe. U tom vremenu, tako jasno posthumanističkom, neizvesno je nije li budućnost “ženskog pisma”, isto kao i pisma uopšte, samo još poslednji pokušaj dok se konačno ne opipaju rešetke nevidljivog kaveza. Dok se ne pomirimo da je skoro tri veka star humanistički projekat vaspitavanja znanjem i u znanju dostigao svoju savršenu, nehumanu kuluminaciju isporučujući nam sasvim nove vrste zamki i zadataka pred kojima je pisanje nemoćno.I dalje nije moguće odgovoriti: Odkuda dopire glas? Gde je skriveno to telo? Gde se nalazi, u zamku tuge, žena koja piše, na kojoj je polici smeštena njena knjiga, njen tekst, njeno telo?

A ako smo pak izašli iz zamka, iz klaustrofobičnog prostora tradicionalnog subjekta i njegove neutoljive, usmrćujuće čežnje za samim sobom i sopstvenim odrazima,  to ne znači da ćemo biti u mogućnosti da kažemo išta novo o sopstvenoj, ženskoj istoriji i istoriji zamka iz koga smo, kao iz klopke, istupili. Kao i sve drugo i on će biti zbrisan sa lica zemlje, i iz našeg sećanja. Rečnik Branke Arsić i Mrdjana Bajića možda je poslednja knjiga koja nam se, na jugoslovenskim prostorima, iz njega obraća, stižući do nas kao poruka u boci, kao upozorenje, kao apel za pomoć. Kao svedočanstvu o neizvesnosti čežnje za strmoglavom, za oslobodjenjem, u kome odzvanja eho jednog bliskog ali već u prošlosti zauvek zatočenog života.

__________________

Bibliografija:

1. Branka Arsić, Rečnik, Dental, Beograd, 1995
2. Branka Arsić, Razum i ludilo, Stubovi kulture, Beograd, 1998
3. Žak Derida, Politike prijateljstva, prevod Ivan Milenković, Beogradski krug, Beograd, 2001.


Ženska književnost u Srbiji - Zavera nečitanja: mesto, sudbina i značaj  ženskog književnog stvaralaštva u srpskoj kulturnoj baštini (2001-2004)
Projekat je proizišao iz predavačkog programa Centra, uz cilj da reafirmiše žensku književnost sa istorijskog aspekta, da stvori teorijski okvir za ponovno čitanje i razumevanje ženskog pisma, kao i da ustanovi tradiciju ženskog spisateljstva u Srbiji.

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd