petak, 28 april, 2017.

I. UVOD

Muzeji nisu samo patrijarhalne institucije, npr. poput drugih tradicionalnih institucija tipa akademija i filharmonija. Oni kao da su, u svojoj okamenjenoj nepromenljivosti, oličenje patrijarhata po sebi. Jer. Akademsko visokoškolsko obrazovanje se, koliko god sporo, vremenom ipak menja i postaje gender sensitive dok žene ne samo da sviraju već sve više i diriguju i komponuju. Kao da samo muzeji ostaji petrificirani patrijahalni odraz patrijarhalnog sveta prošlosti. Novu Renesansu ne možemo da izmislimo, mada možemo drugacije da je tumačimo. Nove slike iz prošlih vremena nemamo, a one koje su ostale, nisu promenljive.

Da li se dakle, išta može promeniti u tromoj okamenjenosti muzeja? Može. Menjaju se postavke, izložbeni temati i gender pristupi. Promenili smo se i mi, ženska publika s kraja dvadesetog veka. Analiza prikaza ženskih likova kroz ženske portrete i ženske grupe u slikarskoj zbirci Muzeja lepih umetnosti u Budimpešti predlog je za novi i drugačiji pristup muzeju.

U ovom radu biće reči samo o slikama i to iz posebno dve muzejske zbirke, Zbirke slikarstva devetnaestog veka i Zbirke starih majstora (prerenesansa, renesansa, barok). Analizirano je stotinak slika iz dve osnovne grupe, slika sa pojedinačnim ženskim likom, radno nazvanom ženski portreti, iako se ne radi samo o klasičnom portretisanju lica već kompletnim predstavama žena u njihovom punom fizičkom korpusu, i grupa žena. Nije anaziran prikaz ženskih likova u grupama sastavljenim od muškaraca i žena zbog nedostatka prostora.


II. PROZORI I MARAMICE - ŽENSKI PORTRETI

Smatra se da portretisanje lepih zena ima funkciju sinegdohe za lepotu samu po sebi u slikarstvu uopšte. Mnogi portreti lepih žena danas se karakterišu kao predstavljanje idealne lepote u kojoj pitanje identiteta postaje nevažno. Što se tiče Muzeja lepih umetnosti, to sve manje-više ne stoji. Ženski likovi su ili identifikovani, makar delimično, makar po svom prvom imenu, ili su zaboravljene identifikacije, tj. nije ostalo zabeležen njihov identitet. Ali je, sem u slucaju nekoliko italijanskih portreta devojaka, nesumnjivo da se radi o realnim identitetima, personalitetima i autentičnim ženskim karakterima. No, pre svega, portreti žena u Muzeju lepih umetnosti u Budimepšti na radost savremene publike, zapravo nisu samo portreti lepih žena. One zapravo u većini slučajeva nisu uopšte ni po kom kriterijumu lepe, tako da niko neće umreti od dosade, ali jesu strastvene, muškobanjaste, opasne, moćne, podatne, blage ili sračunato manipulativne.

Slikarski postupak izjednačavanja muškarca i kulture a žene i prirode dešava se uglavnom kroz različito definisanje pozadine, pa se tako iza ili oko žene nalaze šumski pejsaži i cveće a iza muškarca kameni portali i stubovi, statue, zgrade. No ma sta da se nalazilo iza ili oko žena, uglavnom je dato kao prizor koji se vidi kroz prozor enterijera u kome je smešten ženski lik, dakle ona nije aktivna participantkinja ni jednog tipa tako viđenog eksterijera. Štaviše, ti “pogledi kroz prozor” gotovo nikada nisu realistični, ne nude dakle nešto što je npr. Renensansna žena stvarno mogla da vidi kroz svoj prozor, već se uvek radi o nekom sadržinskom dodatku koji dopunjava ceo prikaz. Najrečitije je olujno ili preodlujno nebo koje jasno govore o psihičkom stanju ženskih likova. Šumski pejzaž podvlači žensku pripadnost prirodi, omiljene ruševine starih crkava i opatija, podvlače ženinu religioznost. Ali ulično ganjanje i javni masakri volova, ulični ratovi kamenicama, ataci razularenih mladića na ugledne prolaznike i javno prisutne prostitutke odevene u šarenu napadnu odeću i potpuno razgolićenih grudi, što je sve zaista činilo ono što se dešavalo na javnim prostorima renesansnih gradova, taverni, pjaceta i gildi, nikada nije predstavljeno kroz te prozore iza ženskih likova. Prozori su u stvarnosti bili veza između dva rodno podeljena sveta, javnog kojim dominiraju u potpunosti muškarci i privatnog koji naseljavaju žene. Prozori na slikama ženskih likova očito imaju jednu drugu funkciju i nisu ni put ni most u savremenu javnost vremena kome su pripadali ženski likovi u prvom planu.

Umirenost ženskog pokreta (one ne trče, ne skaču, ne penju se, ne jašu niti se mačuju, niti vidljivo zapravo bilo šta fizički rade) likovni su odraz hipoteza o fizički podređenosti žene usled koje se rađa ženska antipatija ka fizičkom radu i uopšte kretanju, što je transistorijska teorija kojom polna podela rada nije prepoznata kao sukob seksualnosti i rada.

Ženski habitus je dakle uglavnom sastavljen od pomeranja kose ili odeće rukom, i iščekivanje ili je puko poziranje, stajanje. Ženski likovi dakle, ako umetnik ima pozitivan stav prema njima, prikazani su jezikom klasičnog tela, jezikom službene literature ili vladajuće klase, jezikom koji je vladao hijerahijom i etiketom palata, crkava, institucija i privatnih domova. Neki vid groteske (prevelika raširena suknja koja domira slikom, prerastajući dimenzije ženskog lika je najčešća), nesrazmera između tela i glave, preoblinost ili neka slična neumerenost, pre je opšti stav o ženskom telu kao prirodnoj nesavršenosti, dakle prirodnoj groteski, nego specifično negativan stav prema određenom ženskom liku.

Što se tiče maramica, ženski likovi ih vidljivo imaju i kada poziraju i kada ne plaču. U šesnaestom veku obični ljudi Evrope su tresli nos bez maramica ali je među građanstvom usvojeno pravilo da se koristi u tu svrhu rukav. Bogataši su, međutim, nosili vidljive maramice u svojim džepovima da javno pokažu da ih imaju, te da stoga, oni ne tresu nos ni u rukav niti rukama. Usvajanje korišćenja maramica, viljušaka, posebnih tanjira za svakog člana porodice, značilo je uspostavljanje društvene čistoće kroz telesnu čistoću. To je ono što je odvajalo elitu od vulgarnih. Uloga ženskih likova je bila da održe tu porodičnu disciplinu uvežbavanja elitizma kroz čistotu svake vrste, što je naročito bila uloga građanskih gazdarica.

Doktrina za žene, odražena verno kroz prikaz ženskih pojedinačih likova je bila dugo: dopustite ženama da imaju svoje vrline, i one imaju sve. Dozvolite ženama da nemaju vrline i one više ništa nemaju. Suštinska jeretičarka u religijskom diskursu (femina se smatra izvedenim pojmom iz fe i minus, što znači nedostatak vere), žena se portretiše kao pripadnica škole uljudne prostitucije, kao opasna žena, građanska gazdarica, aristorkatkinja, kraljica ili samoubica. Između njih je mali korak a ni on nije napravljen doborovljno, sopstvenim izborom i samoinicijativno, već je uglavnom nametnut kroz neumoljivost društvenih okvira.


1. ŠKOLA ULJUDNE PROSTITUCIJE

Meki pornić nije izum našeg doba, već je kao pandan uvek postojećoj “tvrdoj pornografiji” redovno pratio vizuelno umetničko stvaralaštvo, primenjujući različite trikove da nedvosmisleno izazove određeno erotsko uzbuđenje ali da pritom ne otkrije previše ili ne bude preeksplicitan u svom izrazu, da bi bio odbačen od “pristojne” (dakle, imućne, publike). Škola uljudna prostitucija produkuje provokativna umetnička dela pre svega želeći da po svaku cenu izbegne udare cenzure. Ona nastoji da ostvari puno pravo umetničkog građanstva, pa i više, ne samo toleranciju na marginama umetnosti, već i umetničku priznatost i nagrađenost, sigurno muzejsko mesto, poželjnost u privatnim kolekcijama, rečju, da bude kupovana od strane “finog” sveta. Sva izložena dela su u tom smislu potpuno uspešna, jer ne treba zaboraviti da dolaze iz porodičnih zbirki, nabavljanih da budu ponosno izložene u porodičnim zamkovima pogledima svojih zabrinutih (i potencijalno ljutitih) supruga, svoje nevine (naročito, ženske) dece, svojih prijatelja i njihovih supruga i dece, sveštenih lica, uticajne rodbine oba pola, i sličnih cenzorskim neumoljivostima. Koji ispit su sve one prošle čim su došle do nas. Koliko su pak, uzbuđivale i erotizovale, to je drugo pitanje, po nama baš i ne bog zna kako, i ne bog zna koliko. Zapravo. 

Takva ciljna ambivalentnost zahteva dobro razrađene kamuflažne strategije. Kamuflaža u primerima iz budimpeštanskog Muzeja lepih umetnosti se sastoji uglavnom iz upotrebe predmeta koji impliciraju umetničke ili intelektualne sadržine, kao što su npr. muzički instrumenti (na kojima međutim, niko ne svira, koji su samo deo umetničkog dekora, ili pak tobože svira na teatralan način), knjige (koje niko ne čita, ili ih čita na teatralan, odglumljeni način), smeštanje scenarija u tobože antičke enterijere i eksterijere, prisustvo antičkih figura, ruševina, stubova, pa čak i egipatskih sfingi, prisustvo voća kao nedužnog mrtvoprirodnog dekora ali jasne dvosmislene rečitosti, pokrivenost tela koja mnogo više nagoveštava nego otkriva, ali koja sigurno nema svrhu da pokrije potpuno ili sakrije definitivno. To je ujedno situacija kada su ženski likovi, više no i u jednoj drugoj grupi ženskih likova, pripadnice nekih drugih nacija, mulatkinje, ciganke, temperamentne juznjakinje tamne kože i kovrdžve kose.

No, za razliku od opasnih žena, ženski likovi iz škole uljudne prostitucije nemaju nikakvu preteću karakteristiku. One su prosto podatne, čekajuće, pasivno spremne da dobrodošlicom dočekaju i poglede i upotrebu svake vrste svoga tela. Ne deluju autonomno strastvene, ukoliko su strastvene uopšte, već kao da je i njihova strast samo profesionalna gluma u meri koja je dovoljna da zadovolji mušteriju ali ne da predstavlja opasnost od zapadanja u njene manipulativne zamke.

Mlada žena svira violu da gamba, (Jan Kopezky, 1667-1740, Nirnberg). Ona pre svega uopšte ne svira, već gotovo obnaženog torza, zgužvane odeće (plava draperija preko zelene haljine sa čipkama) drži levom rukom violu a desnom kao prebira po klavijaturi obrnuto obojenoj (crne dirke su veće a bele manje), crvenilo obraza kao da je od alkohola, izgleda umereno izazivački, nikako ne vulgarno ili napadno, više čekajući ono što će se izvesno desiti a to je dolazak muškarca-mušterije koji sigurno dolazi i koji je sigurno dobrodošao. Alegorija pogleda, (Jacob de Becker). Tipičan primer za umetničku školu uljudne prostitucije. U prvom planu je potpuno naga ženska figura, gotovo bordelski pornografski u ponudbenoj pozi, samozadovoljno se ogleda u ogledalu koga drži visoko u podignutoj ruci, u drugom planu ispred enterijera u kome se ženska figura nalazi je egipatska sfinga, a iza njega pognuta figura mladica sa plaštom koja može da se protumači i kao figura palog anđela, nebo kao pred oluju. Petra Camaro, (Theodore Chassereau, 1819-1856). Igrajuća Ciganka, olujno nebo, bosonoga. Istrgnuto voće, (Friedrich August von Kaulbach, 1850-1920). Iza ženskog lika je priroda, u levoj ruci joj je korpa sa voćem u ponudbenoj pozi, do pola obnažene dojke, prostitutka pod firmom alegorizirane čednosti, bordo somot, malo nakita, mlado ali iskusno lice. Portret Lejdi sa narandžom, (Jan van Noordt, 1620-1670). Iza ženskog lika mulatskih rasnih karakteristika je pejsaž sa olujnim nebom, ona je data gotovo iz profila, izazovno razgrnuta odeća, draperija boje olujnog neba, od nakita nosi bisernu ogrlicu i naušnice, crnokosa, kovrčava, tamnokoža, punačka, ponudbenim gestom drži narandžu. Portret žene sa karanfilom, (Nizozemski slikar 16v). Hadna proračunata, suzdržana žena, izazov za poseban tip muškaraca. Muza Kleo, (Pierre Mignard, 1612-1695, Pariz). Ženski lik u desnoj ruci drži knjigu a oko nje su rasute debele knjige, kao da je čitanje radnja strastvenog čupanja listova i razbacivanja knjiga, bosonoga je, drži ugašenu baklju kao skiptar u levoj ruci, pogled je uprt u vis u vidu teatralnog iščekivanju inspiracije “od gore” a u stvari sa osnovnom idejom izlaganja svog obnaženog tela detaljnom pogledu gledalaca. Alegorija slobode, (Francesco Furini, 1660-1646). Kao medaljon, poluobnaženi torzo, ponešto umorno, zajapureno lice za razliku od belog i mladolikog tela, na krilu u ruci drži nakit i šestar kao simbole imućnosti i nauke, tj. slobode koju pružaju materijalna dobra i znanje, daleki odraz heterizma, školovanih prostitutki. Portret Lejdi, (Herman de Buy, 1601-1670). Raspuštena kosa, obnažen vrat i deo torza, crno-bela odeća u funkciji poigravanje sa građanskom predstavom ženskog odevanja, ali sa nedvosmislenim elementom moralne raspusnosti nemoguća kod portreta uglednih građanki, sa porukom, “sve su one takve”, i ta njihova takvost se može očekivati i u građanskom svetu ako je muškarci ne drže pod kontrolom. Portret Lejdi, (Jonson von Cenben, 1593-1662, Amsterdam). Ženski lik bez nakita, oskudno obučeni torzo, na ivici je da bude smatrana za mladu gazdaricu, crna pozadina, lice neatraktivne ali strastvene, podatne žene koji izgled se nikada ne daje portretima građanskih supruga. Venera svira lautu sa kupidonom, (Parasio Micheli, 1516-1578,Venecija). Bujni ženski lik, obnaženih grudi, iščekujući pogled, zgužvana odeća koja nagoveštava radnje koje su se tu dešavale, lauta je očigledna kamuflaža i služi kao protivteža potpuno obnaženih grudi tipičnih za italijanske prostitutke toga vremena. Leto, (Bonifacio Veronese, 1487-1553, Venecija). Izazovno obnažena u ponudbenoj, primajućoj pozi. Portret žene, (Thomas Lawrence, 1769-1830, London). Ženski lik je predstavljen kao lik madam u bordelu, lice iskusne žene, nekada nesumnjivo lice lepotice, odeća pomalo zgužvana više na neuredan no erotizujući način ali dovoljno upućujuć da je svrha te odeće skidanje, razodevanje u funkciji proračunate erotske igre, mnogo pre nego čuvanje npr. telesne toplote ili ostvarivanje drugih svrha odevenosti. Magdalena-1897, (Pierre Puvis de Chevannies, 1824-1898). Velika slika, do pola naga ženska figura, kao karijatida, mediteranska svetlost, mediteransko plavo more i nebo, mediteranski pejzaž, lice bezlično kao kod karijatide, pasivno i iracionalno, nezaposleno sedenje, sa svrhom da prezentira svoje anatomski savršeno telo praćeno bezličnim, beskarakternim, zapravo likovno nedovršenim, licem. Sumrak, (Ludwig von Herterich, 1856-1932). Ženska figura gotovo data sa leđa u prirodnoj veličini, svira klavir, crna haljina nasuprot koje je snežno bela koža vrata i leđnog dekoltea, istaknut senzualni vrat koji je nesumnjivi izvor erotske energije i likovne svetlosti, crna nedefinisana pozadina. Jedna od najerotičnijih i ujedno najveštije kamufliranih slika iz domena uljudne prostitucije na koju aktivnost implicira akcentovano otkrivanje samo jedne, i to sigurno ne najvulgarnije predstavljene, erogene zone ženskog tela, njenog vrata.


2. OPASNE ŽENE

Opasne, manipulativno sposobne žene koje kontrolišu muškarce svojim prenaglašenim erotskim nabojem, čak i kada ta erotika nije uvek vidljivo predstavljena. Ne retko se radi o ružnim, muškobanjastim ženama, sadašnjim pogledom možemo neke od njih da nazovemo “man in drag”. Strastvenost se, naime, pripisivala muškarcu, pa je tako, strastvena žena morala da nosi neke muške crte. Ovi ženski likovi predstavljeni su pre likovnim jezikom muškog straha od žena, nego jezikom kritike ženskih nedostataka. Ponekad su, poput kućnih ljubimaca označeni samo jednim, prvim imenom, skraćenim na dvosložnu formu, udobnu za pamćenje i imprativni vokativ.

Dama sa lepezom, (Eduard Manet, 1832-1883). Ružna, groteskna žena, stara, lice grubo, gotovo muško, slikom dominira ogromna raširena bela suknja, iza nje su vetrom zanjihane zavese. Slikom potpuno dominira bela suknja, nausprot crnoj kosi i istaknutim, gotovo muškim obrvama žene. Portret Roze Ris (Hans Makart, 1840-1884). Velika slika žene zastrašujućeg izgleda, plamteća crvena pozadina iste boje kao njene usne, razbarušenam bujna kosa, gotovo muško dominirajuće lice i superiorni pogled ponosno upravljen pravo u gledaoce, malene šake, drži ogledalo i ram od slike. Proleće, (Franz von Stuck, 1863-1929). Izazovna žene, riđe plave raspuštene kose, naga, odevena samo u svoju kosu, sa ljubičastim cvećem u ruci i ljubičastim vencem oko glave, iza priroda, jureći beli oblaci. Saloma sa glavom Jovana Krstitelja, (Lucah Chranach stariji). Strastvena žena, telesnih proporcija kao deteta, glava predimenzionirana u odnosu na telo, kosa obavijena poput zmija oko njenog vrata i tela, čudan šešir sa pufnama po obodu, nakrivljen na jednu stranu, ona je u odaji a kroz prozor se vidi apstraktno divalj pejzaz sa stenom, jezerom i šumom negostoljubiv, u potpunom meteorološkom miru. Eva, (Hans Balduing Grien, 15 vek, Strazbur). U pandanu sa Adamom, u prirodnoj veličini. Sa botičelijevski rasutom bujnom plavom raskošnom kosom, lukavog osmeha žene koja zna kako se ostvaruju ciljevi uz pomoć manipulacije strastima, nimalo ne žaleći ni za čim, za razliku od glupavog Adama koji očajan, budalasto zuri iznad glave ne verujući šta mu se i zašto mu se desilo. Ona drži levu ruku sa grancicom i jabukom preko genitalija na način koji izgleda kao da će svakog momenta da je pomeri, više u otkrivajućoj nego prekrivajućoj pozi, telo je dato u toploj gami, anatomski korektno, pozadina tamna i nedefinisana. Venera, (Lorenco Costa, 1460-1535, Mantova). Ženski lik predstavljen u istoj pozi kao Eva, ima manipulišući, lukavi pogled i jedino što je bez pandanske muške figure Adama. Lili, (John Quincey Adams, 1874-1929). Monumentalna slika ženskog lika u prirodnoj veličini, oskudno odevena u čipkastu providnu draperiju, opasna, izazovna žena, bosonoga, starija, iskusna, crnokosa, iza nje mermerni blok kao simbol kuće koju ona stiče i osvaja preko osvojenog muškog vlasnika. Portret Lejdi kao alegorije vernosti, (Mateo Roselli, 1578-1650, Firenca). Tamna pozadina, grubo lice gotovo muških crta, drži u naručju obrgljeno psetance, zastrašujuća u svojoj rešenosti, suprotno od navodne ženske povodljivosti i nestalnosti, što je naglašeno muškim crtama lica. Dijana, (Bartholomeus Spranger, 1546-1611, Antverpen). Opasna, obnaženih grudi, strastveni facijalni grč koji joj naružava lice, desnom rukom podiže dojku prekrivenu potpuno providnim velom, kao na ponudu. Žena sa cvećem, (Camille Corot, 1796-1875). Prestarela, razgolićena bista, namerno nesavršena lepota, senzualne usne, zavodnički pokret rukom po kosi. Portert Magdalene (El Greko, 1541-1614). Ženski lik je u svetloplavoj odeći sa belim velom, obnaženog torza, odeća je zgužvana i u neredu, u krilu drži knjigu i na njoj lobanju, iza nje je stena sa bršljanom koje vetar kao da otkida od podloge, nebo se iznad nje otvara (nebo je iste boje kao i njena odeća), iza nje je pejzaž kao sa druge planete, pustoš, planeta iznad horizonta nije ni Sunce ni Mesec, plava raspuštena kosa, pogled pun iščekivanja, ona je ženski lik hladne erotike, uprkos tome što je na slici sve uzburkano i uzvitlano, u čemu i leži njena opasnost, žena koja uzrokuje probleme ostajući naizgled njima nedodirnuta. Porcija, (Firentinski slikar 17 vek). Crna slika, crna kosa, crna haljina, kontrast sa blestavo belom kožom torza, raspuštena kosa, cela figura je kao koncentrisana na kutiju sa nakitom nad koju se nadnosi kao da se greje na plamenu, oličenje gramzivosti.


3. VLADARKE I ARISTOKRATKINJE

Antički model za ženu vladarku je bilo teško naći. Minerva, iako poznata po hrabrosti i mudrosti, što se smatra poželjnim karakteristikama vladara, nije bila ni supruga, ni majka, pa nije mogla da posluži. Dijana je, pak, bila previše moćna boginja koja takođe nije odgovarala zbog svog uživanja u lovu i sukobima sa ostalim bogovima. Mnogo je dakle, lakše bilo njihovo portretisanje poput luksuznijih građanki kojima nikakav poseban uzor nije bio potrteban. Tako su vladarke zapravo lavirale između tipa opasnih zena (vojvotkinja od Ričmonda) i gazdarica (kiparska i ugarska kraljica).

Portret Frensis Stjuart, vojvotkinje od Ričmonda i Lenoksa, (Sir Peter Lely, 1618-1680, Utrecht). Kompletan ženski lik u prirodnoj veličini, moćna žena, opasna, teška draperija pada pored nje, torzo obnažen do početka grudi gde počiva krupan biser u funkciji priznanja i zaslužene nagrade njenih telesnih kvaliteta, iza nje kućno stepenište, teška draperija i u mermernom reljefu predstavljeni kupidoni. Jedna od onih opasnih žena koje su prodrle u aristokratske domove koristeći svoju strastvenost kao oruđe manipulacije sa muškarcima kao imaocima i davaocima društvenog statusa i imanja. Portret žene grofa Kalmana Naka, (Friedrich von Amerling, 1803-1887). Slika monumentalnih dimenzija, ženski lik odeven u crni baršun, teški somot, biseri, veliki kućni pas pod njenom levom rukom kao simbol njene domaće vlasti, u desnom uglu pisaći sto sa pisaćim priborom spremnim za upotrebu kao simbol njene obrazovanosti, poza iščekivanja, teške zavese iza nje kao granica unutrašnjeg sveta u kome je ona gospodarica. Portret Barbale Kirchlener, žene Imre Sentđerđija, (Ferdinand Georg Wardmueller, 1793-1865). Nositeljka porodičnog nakita, odeća crno-belo, blago zatupast karakterni izgled, crvena baršunasta fotelja, neutralna pozadina. Infantkinja Margarita Tereza, (Žan Batista Mortiner del Mizo, 1611-1667, Madrid). Slikom dominira groteskno velika, raširena suknja, tamni tonovi preovlađuju izuzev zlatne infantkinjine kose, na levoj strani je jedva vidljiva pozadina, odlučno dečje lice uvereno u sve što su je učili, tipična ideološka posvećenost mladih žena. Portret imperatorke Marije Ludovike, (Friedrich Heinrich Fueger, 1751-1818, Beč). Hladna, utegnuta, bezlična pored praznog trona na koji se posesivno oslanja desnom rukom. Portret Katarine Koronaro, kiparske kraljice, (Djentile Belini, 1429-1507). Stariji ženski lik, snažnog karaktera, u drastičnoj suprotnosti sa prethodnim beskrvnim prikazom, komandujuća žena, neobičan zmijoliki nakit obmotava njen torzo. Da nije krune i nakita, bila bi po karakterološkoj pripadnosti najsličnija kategoriji građanskih gazdarica. Portret Aleksandre Pavlovne, supruge Palatina Jozefa, (Ruski umetnik 19v). Lik beznačajne lepotice odevene u roze i belu čipkanu odeću, smeštene u sliku u obliku medaljona, pejsaž iza je šumski. Ugarska kraljica Marija (Umetnik legende Marije Magdalene, najverovatnije slika nastala oko 1530). Kraljica najsličnija građanskim gazdaricama u svojoj crno-beloj čedno zakopčanoj odeći i svom odlučnom licu preduzimljive žene naučene na odgovornosti donošenja odluka i zapovedanja. Neobično savremeno izgledajući lik, i za današnje posetioce jedan od zaštitnih znakova Muzeja lepih umetnosti.


4. DEVOJČICE I DEVOJKE

Mlada devojka sa belim šalom, (Gustav Dore, 1832-1883). Ženska figura je postavljena dijagonalno od gornjeg desnog do donjeg levog ugla u pozi teatralnog iščekivanja, nebo je u predolujnom stanju iako devojku još obasjava sunce. Ispod ruke joj je knjiga i lepeza, oko nje uskomešano drveće koje čini suprotnost utegnutoj odeći koja ističe njen mladalački vitak struk. Portet devojčice, (August Renoir, 1841-1919). Prolećni valer tople game, smirenost, dečja praznina izraza. Čekajuća devojka, (Johann Mathisas Ranftl, 1805-1854). Mala slika seoske devojke koja sedi smireno u prirodi, ruralni ambijent, ona sedi na početku drvenog mostića ili ostacima nekadašnjeg mosta, pogled u desno, čeka. Prodavačica vode (Francesko Goja, 1746-1828). Jednostavna žena iz naroda sa dve posude sa vodom, prirodna u prirodnom eksterijeru, tako teško dostupnom građankama. Portret slikareve kćeri, (Christian Seybold, 1690-1760). Jedan u nizu portreta sasvim mladih, predtinejdžerskih devojčica, bez nakita, zelena, jednostavna odeća, plava začešljana kosa, obesnost mladosti, lišena potpuno erotike. Spavajuća devojka, (Domeniko Feti, 1589-1624, Venecija). U prvom planu je sto sa draperijom boje starog zlata, devojka spava sa velikom maramicom u ruci, kao da je pre no što je usnula, plakala. Glava mlade devojke, (Jan Lievens, 1607-1674, Amsterdam). Duhovit dečji pogled uprt u vis kao u pokušaju da se obuzda praskanje u smeh.

Neke od slike žena nisu zaista portreti određenih osoba već neproblematiznovani objekti koji se slažu sa idealom lepote. Depersonalizacija kao idealizovana lepota nije samo rezervisana za ženske portrete, Muzej lepih umetnosti poznaje i nekoliko takvih muških likova u sličnoj funkciji. No, renesansni portret lepe žene nije samo jednostavno portret sa ženskim likom radije nego sa muškim likom. Ženski subjekt predstavlja scenu za diskutovanje posebno teškog pitanja predstavljanja lepote po sebi.

Sa nakitom i kožom boje slonovače dodirnutom crvenilom, ona služi da provocira mentalnu rekonstrukciju ne same žene te takve, nego predstavlja argument u raspravi (dakako između muškaraca), šta je to ženska lepota. U tom slučaju predstavljena je forma i karakter individualne žene kao lutke, prikaze savršene ideje duhu (da li je potrebno pominjati uopšte, samozvanog) muškog "znalca".

Portret Lejdi, (Italijanski umetnik 16v), portret Lejdi, (Tintoreto 16v), portret devojke (Palme Vekio), portret devojke, (Sebastiano del Piombo, 1485-1547, Rim), portrtet Viktorije Farneze, (venecijanski slikar 1515) duhoviti lik mlade žene koja još nije prestala da se igra. Njihova zajednička karakteristika je da su sve mlade, nisu gazdarice ni prostitutke ali su mnogo bliže da u budućnosti pređu u drugu kategoriju, bez nakita, malo obnažene biste, rukom razgrću odeću pokretom koji može da bude i pokrivanje i otkrivanje.


5. GAZDARICE

Za građanske puritance žena nije više bila posuda greha, babilonska kurva čija je seksuanost zastrašujuća i smrtonosna, nego pomoćnica muškarca, njegova prva i najvažnija saradnica, druga po autoritetu i primarna za uspostavljanje i održavanje domaće čistote. Puritanci porodicu smatraju nezamislivo važnom za političku, ideološku i religioznu indoktrinaciju, što onda podrazumeva grubo izjednačavanje žena i muškaraca u sprovođenju toga zajedničkog porodičnog projekta.

Ta domaća scena u koju su sve građanske gazdarice smeštene je mistificirana privatna sfera, po našim današnjim shvatanjima, politizovana i učinjena ideološkim konstruktom. Žena je definisana kao svojina muškarca, kontrolisana i disciplinovana zakonikom koji je zahtevao od žena zatvorena usta (ćutanje, tišinu, nesuprotstavljanje autoritetu oca i muža, i posebno, odsustvo javnog ženskog nastupanja), zatvoreno telo (nevinost pre braka i čestitost, tj. vernost mužu, u braku), i život u zatvorenom prostoru (ograničeno kretanje na kućni prostor i gotovo potpuna ekskluzija iz javnog prostora), ograničenost na privatni domen.

Građanski portreti gazdarica ogledaju proizvodnju normativne žene, u okvirima diskurzivne prakse građanske elite u ekonomskom usponu. Samo takva žena, paradoksalno, jer je potpuno odevena i od tela se vide samo šake i lice, predstavljala je klasično žensko telo, završeno kako kaže Bahtin. Dokazi te završenosti, dakle klasičnosti građanskih gazdarica, odnosno njihovog normativnog konformizma, su zatvorenost tela, zatvorenost usta i zatvorenost u kući.

Žena je, neslično muškarcu, proizvedena u imovinsku kategoriju koju konceptualizaciju ima samo zemlja ili neki drugi vredni svojinski ajtemi. Nagrada za njeno aktivno i kooperativno prihvatanje takve društvene i porodične uloge je dodela (ako ne baš i simetrična, egalitarna podela) muževljevog društvenog i imovinskog statusa. Barter ženske autentičnosti i slobode za neslobodu koja pruža u datim društvenim okvirima najveću i jedino moguću slobodu i ugled za ženu, bio je standardni sadržaj prestacije istorijskog društvenog ugovora među polovima građanske klase.

Dužnosti žene, van tog proizvodnog ali nepriznatnog rada su bile takve da je bilo od najveće moguće važnosti da njena reputacija ne bude ni na koji način okrnjena ili okaljana nikakvim tračkom skandala. Muškarci su na najbolji način izbegavali da njihove žene dožive ma kakav skandal držeći ih u kućama, ograničavajući njihovu javnu pojavu. Žene su bile smatrane kao moralno slabe, mentalno nestabilne i lako povodljive u nemoralno ponašanje. Muškarci su sve činili da drže žene izvan zanimanja koja bi zahtevala pokretljivost i javno predstavljanje. Od njih se očekivalo da izvršavaju naređenja koja su im data. Ona je apsolutno poslušna ne samo u izvršavanju njegovih zapovesti već i neizrečenih zapovesti. Sve žene su poslušne ako muževi znaju da se ponašaju kao muževi. Nevinost i čestitost (virginity and chastity) obe stoje nasuprot seksualnom promiskuitetu namećući delimičnu ili potpunu ograničenost seksualnih aktivnosti. 

1496 je napisano da je tipična za to vreme, ženska obuća za izlazak, tzv. zokolli bile visoke kao tri muške pesnice, a u 17 veku da su visoke koliko dve stopala. Prvobitno je njihova funkcija bila da sačuva dugu žensku odeću od blata i prljavštine koje su tekle ulicama, ali ima nagoveštaja da su u Veneciji, gde su se najduže zadržale dostigavši nesrazmernu visinu, smatrane samo još jednim od izraza ljubomore venecijanskih plemića koji su na taj način onemogućavali ženama da se kreću same u javnom prostoru ili makar da budu nevidljive kada izlaze. One su, naime, morale da se oslanjaju na dve služavke da ne bi pale, hodajući i tako pomognute, mukotrpno i sporo.

Nevinost pubertetske neudate devojke se smatralo kao roba za budućeg muža i vlasnika, pasivna nevinost koja odgovara sistemu patrijarhalne kontrole. Ne samo da je puritanski muž posedovao žensku seksualnost u braku, on ju je posedovao unapred. Cena koju je on plaćao za to je davanje skoro jednakog položaja supruzi, građanskoj gazdarici, onoj koja je uspešno istrčala trku, koja je doživotno bila u saglasnosti sa zahtevima virginity and chastity. Otuda ta ženska novopronađena snaga u likovima gazdarica oličena možda najbolje u likovima koji poput Benigne Mizinger, Margerite Merte i Margarete de Ger, koje su zadržale svoja oba imena iako udate, zadržavajući snagu svojih ličnosti jer su platile punu cenu društvenog ugovora svoga doba, komandujuće jer su gazdarice muževljevog doma.
Interesatno je da u muzejskoj prodavnici razglednica nema ni jedne reprodukcije te impresivne povorke u crno-belo odevenih gazdarica, kao da, budući neerotične, nemaju danas nikakvu drugu vrednost koja bi ih prodala.

Portret Benigne Mizinger, žene Mihaela Fiklera, (Švapski slikar, 1531). Žena snažnog izraza, srednjih godina, bez nakita, komandujuća, izraz ženske snage, odevena skromno, građanski, potpuno pokrivena kosa, plava pozadina, gospodarica građanskog doma i poslova, slika malih, kućnih dimenzija, zračeća neskrivenom dominacijom ženskog lika. Portret Margarete de Ger, žene Jakoba Tripa, (Nicolaes Maes, 1634-1693, Amsterdam), stara, bez nakita, sa velikom belom kragnom kao jedinim ukrasom, obučena u crno, sedi u neudobnoj fotelji, gazdarica. Portret Lejdi, (Thomas de Keyser, 1596-1667, Amesterdam). Gazdarica, punačka, u crno odevena žena bez nakita, očigledna životna veteranka. Portret žene, (Nicoles Eliasz Iskenay, 1591-1653, Amsterdam). Gazdarica u crno odevena i zakopčane do guše, u levoj ruci maramica, čipkana kragna, gotovo u prirodnoj veličini, dominantna žena. Portret Lejdi Tornhil (Viljem Hogarth, 1671-1761, London). Gazdarica, u crno odevena, nekadasnje lepuškasto devojačko lice armirano čvrstinom i vrlinom. Portret gospođe Keneta Marčisona, (Sir Henry Roeburn, 1756-1823, Edinburg). Gazdarica. Portret žene, (Viljem Drost, 1633-1664, Amsterdam). Gazdarica, nositeljka porodičnog nakita, opasna žena ali ne na erotski način, već na način posedovanja društvene moći, imovine i položaja, čedno obučena i zakopčana do grla i do samih početaka šaka. Portret mlade žene, (Johannes Ponwelsz Moreelse, 1571-1638, Utrecht). Mlada gazdarica, crna odeća zakopčana do grla, bela kragna, nema pozadine, nema prošlost van sadašnjosti doma njenog supruga. Portret Margarite Merte, žene Hajnriha Pilgrima, (Nicolas Neufchetel, 1527-1597, Nirnberg). U prirodnoj veličini, skroz u crnoj dugoj odori, zakopčana do grla, mlada žena u enterijeru, nema nakita, skrštene ruke, odlučna u svojoj ulozi gazdarice.


6. SAMOUBICE

Iako se, kako priče o njima i njihovim životima idu, možda nisu zapravo sve ubile, tj. namerno digle ruku na sebe, jasna je zajednička likovna predstava njih samih kao uzročnika sopstvene smrti. Ili je u pitanju grešni život (Lukrecija), ili previše strasti (Kleopatra), ili pak premalo istih (devica).

Smrt Kleopatre, (Domenico Puligo, 1492-1527, Firenca). Zla, strašna žena, razgolićena kao simbol greha, zmija je ujeda za golu dojku, predstava opomene drugim ženama. Devica u žalosti, (Hans Baldung Grien). Samrtan izraz lica hladne game boje leša, kroz njene grudi prolazi koplje, cela slika je hladne game, svetao je i topao jedino oreol iznad njene glave, ruke stisnute u molitvi ili odbrani od spoljne sile, potpuno obučena u zeleno i belo, pozadina apstraktno tamna, iznad glave sasušena grana kao simbol njenog besplodnog, dakle promašenog života. Lucretia, (Master of the Holy boold, 1500-1520, Briž), samoubica, nož ili mač zariva sebi između obnaženih grudi


7. DR KEJ SKARPETA

Književni lik dr Kej Skarpete je delo Patriše Kornvel (Patricia Cornwell) američke autorke top krimi bestselera devedesetih godina. Do sada je objavila devet knjiga, uglavnom iz tzv. “Skarpeta” serije za koje je dobila sve najvazije književne nagrade koje se dodeljuju autorima krimića angloameričkog jezičkog područja. Svi njeni krimi romani se odlikuju visokim, gotovo prepotentnim, i na momente, za običnog čitaoca, nečitljivim, nivoom stručnosti iz oblasti medicine, farmakologije, kompjuterske tehnologije, kriminalističkih tehnika, posebno tehnike mikrotragova i hemjske, spektarske analize i sl, što je očito u funkciji postizanja “nivoa”, poput muzičkih instrumenata i antičkih stubova iz škole uljudne prostitucije. Milionska čitalačka publika njenih knjiga, i to nikako ne isključivo ženska, očarana je do obožavanja njenim glavnim likom, dr Kej Skarpetom.

Doktorka Kej Skarpeta je, za krimi romane potpuno neočekivane profesije. Naime ona je “chief medical examiner of Virginia, što je kao zanimanje teško prevodivo jer nema paralelu u domaćim zvanjima, ali u svakom slučaju, opisno rečeno, dr Skarpeta je glavna za forenzične obdukcije u državi Virdžinija. Neočekivano je takođe, da van onoga što se od osobe tog zanimanja očekuje, dakle da odrede uzrok i vreme smrti, dr Skarpeta aktivo učestvuje u istrazi, do te mere da je u svakoj knjizi njen život neposredno u opasnosti.

Kej Skarpeta je socijalni šampion po modelu “ništa nije tako uspešno kao uspeh”. Kroz šesnaestogodišnje visokoškolsko školovanje na najbojim univerzitetima Amerike (posle diplome na koledžu, došla je diploma iz medicine, pa prava, a zatim i specijalizacija iz patologije) nije samo prokrčila put u najviše profesionalne, elitne (čitaj, muške) krugove državne administracije. Kej Skarpeta je, kao pravi produkt američkog sna, iako dete skromnog italijansko-iseljeničkog porekla, ne samo ušla među elitu, ona je tamo postala jedna od najboljih i sigurno, nezamenljivih. Njen metod rešavanja slučaja podrazumeva aktivno učešće od početka, tj. od momenta prvog uviđaja na mestu ubistva, do poslednjeg momenta uglavnom lične egzekucije zlosti, naravno kao čina legalne samoodbrane.

Kej Skarpeta, sem što je obdarena neobičnom radnom energijom, potpunom profesionalnom posvećenošću, ali i ženskom intuicijom, odlično barata kompjuterom, odlično puca iz vatrenog oružja i odlično sarađuje sa muškim kolegama. Dok joj prve tri karakterne osobine omogućavaju rešavanje krimi slučajeva na profesionalno-intelektualnom, intuitivnom planu, druge tri joj neposredno spasavaju život u dinamičnim akcijama neposrednog susreta sa ubilačkim kriminalcima.

Iako je Patriša Kornvel lezbejka, za njenu krimi produkciju se ne bi moglo ređi da spada u novi podžanr tzv. lezbejskog krimića. Naime, glavna junakinja, dr Kej Skarpeta je heteroseksualna, a i scenario zbivanja nikako ne obuhvata mariginalizovana mesta gay subkulture, već najviše društvene krugove moći i odlučivanja. Ipak, nagoveštaja ka kretanju u pravcu lezbejskog krimića ima sve više u njenim novim knjigama u kojima na scenu stupa njena sestričina, lezbejka Lusi, kao njena naslednica, koja je aktivno učestvovala u rešavanju Skarpetinih slučajeva još od svojih tinejdžerskih dana a koja, kako serija teče, trenutno pohađa FBI akademiju. Lusi je čvrsto rešena na svaki način da se bavi pravim stvarima, dakle progonom kriminalaca, naročito ubica, i to radi na isti paradigmatično elitistički način svoje slavne tetke Kej Skarpete. Ta, kako se pokazalo, za publiku opojna, paradigma podrzumeva najviše, najbolje školovanje sa najbojim mogućim uspehom, praćeno najvišim mogućim podrškama (čitaj, “vezama”) sa tetkine strane, kombinovano sopstvenim najboljim mogućim talentima i potpunom profesionalnom predanošću. 

Iako sigurno bez prave konkurencije jedna od globalnih ženskih ikona trivijalne književnosti devedesetih godina, dr Kej Skarpeta još nije dospela na film. Trenutno su u toku pripreme, a na mnogim internet dijaloškim listama (krimi, književnim, lezbejskim, feminističkim, filmskim, medicinskim i sl), vode se žučne rasprave (u kojim učestvuju neverovatni brojevi od par stotina hiljada lično zainteresovanih) koja bi glumica mogla da dobije tu čast da glumi dr Skarpetu, pri čemu je jedino sigurno da se očekuje da Džodi Foster igra ulogu Lusi. Otkriće dva severnoitaljanska portreta u Muzeju lepih umetnosti u Budimpešti, doprinos je autorke ovog teksta tim diskusijama u pravcu razrešenja osnovne dileme, kako dr Kej Skarpeta treba da izgleda, prateći kako je njena književna “majka” Patriša Kornvel ocrtala. Dakle, dr Skarpeta je plavokosa žena srednjih godina, severnoitalijanskog porekla, ambiozna, uspešna, efikasna, prodornog intelekta, beskompromisna životna fajterka na strani law and order-a.

Portret Lejdi (Alesandro Alori, 1535-1607, Firenca), severnjački svetlo lice i kosa, zakopčana do guše, malo diskretnog nakita, kosa skupljena u punđu i začešljana. Možda preblaga za dr Skarpetu? Portret Lejdi, (Agnole Bronzino, 1503-1572, Firenca). Intelektualno čelo, hladan analitički pogled, zakopčana do grla u bogatu odeću ali bez nakita, oličenje unutrašnje čvrstine, možda idealan lik za dr Skarpetu?


8. INTELEKTUALKE

Za razliku od ženskih likova iz škole uljudne prostitucije, ženski intelektualni likovi ne zrače nikakvom erotikom, nikakvom podatnošću, niti ma kakvom pozivajućom ženstvenošću. One stvarno čitaju, odnosno koriste knjige, koje nisu u funkciji dekora, ili kamuflaža za nešto drugo. Toga drugog nema. Intelektualni ženski likovi nikada nemaju ništa drugo sem sadašnjeg momenta posvećenosti intelektualnim sadržajima.

Sveta Katarina Aleksandrijska, (Marco Baseti, 1503-1530, Venecija). Potpuno obučena stojeća ženska figura sa knjigom u desnoj ruci i perom u levoj, bosa je što je simbol životnih teškoća u ostvarenju svojih ciljeva i nikako nije u uobičajenoj funkciji ženske bosonogosti, tj. u funkciji nesputane erotike, pejsaž je nestvaran, geometrijskih oblika. Marija Margareta čita, (Majstor ženskih figura 16v Meklenben). Mala slika minucioznog slikarskog rada, ženska figura kao obasjana knjigom koju drži poluotvorenu u rukama, precizno urađen nakit, u prvom planu zapravo ukrasni predmet, simbol dragocenosti znanja koji se stiče iz knjige, kao i da znanje može da se stiče samo u ambijentu ležerne imućnosti i bogatstva. Sveta Barbara, (Holandski umetnik, 1530). Knjiga u levoj ruci, palmova grana u desnoj, odeća iako je draperija, kroja je kao da je viteški oklop što je nedvosmisleni nagoveštaj njene posvećenosti viteško-monaškog tipa, iza daleko su ruševine na steni, a u neposrednoj blizini terasa stambene zgrade.


III. ŽENSKE GRUPE

Slike sa kompozicijom sastavljenom isključivo od ženskih likova su mnogo ređe od onih sastavljenih od isključivo muških likova (scene iz bitaka, lovova, poljskih radova, krunisanja), ili muških i ženskih zajedno (satiri sa bahantkinjama, otmice sabinjanki, porodične scene, pučki, karnevalski, trgovački i kafanski prizori). Udruživanje žena u zajedničkim pothvatima, ženska solidarnost ili bar privremene empatične veze razumevanje, nemaju pravog odraza u slikarstvu, kao što su se u stvari retko dešavale i u životu, budući nepriznate, neprihvatljive pa i nedozvoljene. Najčešći prihvatljiv i shvatljiv razlog za ekskluzivitet ženskih grupa je izgleda tokom dugih vekova žensko kupanje. Muzej lepih umetnosti ipak nudi par potpuno neočekivanih prizora izvan higijensko alegorijskih ženskih brčkanja po vodi. Nalazimo natruhe lezbejske povezanosti u atmosferi tih slika, možda ne zato što je tamo stvarno ima, već jer je tamo smešta naša čežnja za njima. Na šta kao gledateljke imamo pravo.


1. Lezbejske neočekivanosti (mora malo)

Mistično venčanje svete Katarine Aleksandrijske (Lucas Chranach stariji, 1472-1553, Vajmar). Sliku čine pet ženskih likova i mali Hristos u majčinom krilu i zvanično, ona predstavlja “venčanje” svete Katarine sa malim Hristom. Međutim, ceo prizor izgleda, stvarno pre kao venčanje Katarine i Marije nego Katarine i malog Hrista. One daju zapravo jedna drugoj ruku a dete između njih ne narušava njihov odnos svojim pasivnim prisustvom, funkcionišući najvise kao tematsko opravdanje. Obe žene imaju gotovo dečja lica, iza njih je nestvaran pejzaž sa usponom anđela, svedoka venčanja. Sve žene su potpuno obučene. Katarina je u prvom planu u zlatnoj odeći i sa mačem, simbolom svoga, gotovo muškog društvenog statusa. Grofica Manfredi predstavlja porodicu vojnika (Thomas Stothard, 1755-1854, London). Neobična slika malih dimenzija, jakog emotivnog naboja, sa očiglednom temom ženske nežnosti. U prvom planu su dve sedeće ženske figure koje se drže za ruku u neobičnom momentu zajedničke empatije, sličnih lica, sličnih godina i telesne građe (osnovni princip homoseksualnosti je da “isto privlači isto”). Oko njih je četvoro dece, u pozadini je olujni pejsaž. Između te oluje koja besni na horizontu i dve emocijama povezane žene, kao anđeo čuvar nalazi se vojnik u, par vekova out of date oklopu, oslonjen na mač, koji posmatra prizor sa blagonaklonim odobravanjem. Žena i deca su njegovi, ali on očigledno groficu ne doživljava kao ma kakvu pretnju svom neprikosnovenom statusu muža i oca, obasjan toplom gamom koja zrači iz središnje scene sa dve žene, a nesvestan udaljene oluje koja se nadvila nad prizor trenutne sreće. Madona i dete i sveta Roza od Lime (Hoze Anatolinez, 1635-1675). Slika monumentalnih razmera predstavlja zapravo ono što danas možemo da shvatimo kao majčinstvo dve žene, kao ženski par angažovan u podizanju zajedničkog deteta. Saloma (Francesko Custici, 1575-1626, Sijena). Slika velikih dimenzija sa dve ženske figure u prirodnoj veličini, očigledno emotivno povezane, gotovo simbiotički zavisne jedna od druge. Ona anonimna, iz drugog plana, nosi baklju kojim osvetljava Salomi put a drugom rukom joj direktivnim pokretom kažiprsta ukazuje kojim putem da ide, tako da je ona očigledno ta koja stoji iza Salominih odluka. Saloma, u prvom planu u krvavo crvenoj haljini, nosi odsečenu glavu sveca na tanjiru, osvrćući se preko ramena, kao da traži podršku od žene koja je iza nje. Obe su u mraku, osveteljene samo bakljom koju okrenutu na dole (element crne mise) drži druga žena, u nedefinisanom zatvorenom prostoru.


2. Kupačice, Batšebe i mame

Kupačice (Henry Lerolle, 1848-1920). Tri žene u gotovo prirodnoj veličini, impresionistička slika, ženska tela su izvor svetlosti, prva ulazi u vodu u sredini slike koja je ujedno i svetlosno jezgro, druga sedi na obali i ona je kao u senci, treća se skida i sprema da uđe u vodu i donosi svetlost, pejzaž je rečni ili jezerski. Žene na plaži (Rupert Bunny, 1864-1947). Tri ženska lika se pate na vetrovitoj plazi pod nebom koje naslućuje oluju. Sunce obasjava drugu obalu dok je plaža i ženska grupa u senci oblaka. Središnja ženska figura koja kao da prkosi i uživa u vetru a u stvari je i sama izvor vetra, druga kleči naga u plićaku i očigledno se ne usuđuje da pliva po sve hladnijem i vetrovitijem vremenu, a treća, obučena, prikuplja odeću razbacanu vetrom po plazi. Osim središnjeg ženskog lika, ni jedna ne uživa, u očiglednim “otkud ja ovde” pozama, dok i ta u sredini ima više jednu inatsku rešenost da uživa po svaku cenu, šta košta da košta, bilo hladno ili ne, opasno ili ne. Batšeba u kupatilu (Aurelio Lomi, 1556-1622, Piza). Tri žene se bave Batšebinom higijenom, a druge dve se nalaze u drugom planu, jedna kao da prilazi a druga posmatra. Olujno nebo u pozadini podudara se valerski sa teškom draperijom iza Batšebe. Mračno je kao za vreme ili neposredno pred oluju. Žena koja briše Batšebinu desnu nogu kao da je napeto spremna da skoči, iščekujuci nešto da se desi, nervozno pogleda u stranu. Batšeba u kupatilu (Sebastiano Rici, 1708-1711). Obuhvata pet ženskih likova od kojih je u sredini obnažena Batšeba. Iako četiri sluškinje obavljaju neke radnje koje podrazumevaju fizičke dodire sa Batšebom (češljanje, brisanje), one nemaju nikakav međusobni odnos, i zapravo su potpuno emotivno i akciono odvojene i ceo prikaz nema nikakvu žensku atmosferu. Osim predstavljanja nage ženske lepote, smeštene u antički polueksterijer, nema neku drugu sadržinu, pa pripada najviše školi uljudne prostitucije. Tri gracije (Batista Naldini, 1537-1591). Prizor ženske povezanosti koja nije dovoljnog intenziteta da odoli kupidonovoj streli, koliko god dve drugarice pokušavale da odgovore treću, ona veselo stupa pravo ka svojoj sudbini bez obzira na ženska nastojanja da je od toga spasu. Materinstvo (Eugene Carrietue, 1849-1906). Ženski i dečji lik srasli u jajolikoj zajedničkoj formi, detetovo lice odražava nekakvu melanholiju, gotovo tihu patnju a majčino lice pomirenost sa datom situacijom. Materinstvo, (Maurice Denise, 1870-1945). Tri ženska lika, kao isklesana u kamenu, majka je dijagonalna, oko nje dve žene, dete u majčinom krilu, nema nikakve ženske atmosfere niti intime, oni bi isto tako mogli da budu i tri muškarca sa detetom. Baka i unuk, (Pierre Bonard, 1867-1947). Baka u drugom planu kao tamna figura orijentisana na lik deteta u prvom planu koji je obasjan svetlošću i koji je komunicira pogledom sa likom starije žene potpuno koncentrisan na sebe. Šetačice, (Luigi Nono, 1850-1918). U hrišćanskom mediteranskom pejzažu, tri ženske figure, majka, odrasla žena u centru pažnje, odevena u intenzivno roze, držeći intenzivan suncobran crvene boje, iza nje sluškinja upola sakrivena, odevena u belo, majka drži devojčicu za ruku. Pitanja (George Sauter, 1866-1935). Dve sedeće ženske figure, desna je starija, odevena u tamno, gotovo potpuno obmotana odećom i sedi više okrenuta leđima da joj se lice vidi samo delimično ispod punđe, druga mlađa žena data je anfas, odevena u svetlu draperiju gotovo tipa venčanice, ona je kao okupana svetlom koje kao da izvire iz njenog vela, ali u stvari, izvor svetla je knjiga koju starija žena drži u rukama i koja je gotovo opipljivim, materijalizovanim zrakom svetla povezana sa mladom ženom. Optimistična, okupana svetlošću nije praćena izrazom lica mlađe žene koje je skamenjeno, bezlično, ispred zureće.


3. Prostitutke

Tri dame u trpezariji (Henri de Toulous-Lautrece, 1854-1901). Tri, ne toliko stare, koliko islužene prostitutke, nemarno obučene, neuredno očešljane, loše našminkane, sede rezignirane za kafanskim stolom (interesantno je da je kafanski, dakle, javni enterijer nazvan trpezarijom, kao delom kućnog enterijera). Životne veteranke, pre privlače simpatije nego antipatije. Dijana otkriva trudnoću kod Kalipso (Abraham Jansens elder, 1575-1632, Antverpen). Desetak obnaženih ženskih likova u prirodi, šuma na obali jezera ili reke, Dijana drži ruku uznemirenoj Kalipso između nogu. Mitsko-antički sadržaj je očigledan izgovor da se naslika prosto obilje ženskog, raskošnog mesa, pa prema tome nesumnjivo kao grupa spada pod pojam škole uljudne prostitucije. Scena iz bordela, (Jan Sten, 1625-1679, Lajden). Pijana ženska figura dijagonalno postavljena, u ponudbenoj pozi, obučena, ali u izgužvanu, raskopčanu odeću, raširenih nogu, visoko podignute čaše vina, iščekujući mušterije koji se u dnu kompozicije pojavljuju u pregovorima sa madam.


IV UMESTO ZAVRŠNOG DISKURSA - MUZEJSKA SUBVERZIJA ILI OTKRIĆE NEOBIČNIH SLIKA

Ova grupa od tri slike zapravo ne spada ni u pojedinačne ženske likove niti u ženske grupe, već mešovite grupe koje nisu bile predmet našeg interesa. Ali njihova neobičnost (propovedajuća žena koja je zbog te svoje uloge na silu proglašena propovedajućim Hristom, žena koja tuče muškarca naslikana od jedine žene slikarke u trenutnoj muzejskoj postavci i predajuća Katarina Aleksandrijska) zaista su nezaobilazne u ma kom razmatranju prikaza ženskih likova. 

Hristos među naučnicima (Paul Trager, 1698-1762, Beč). Verovatno se ne radi uopšte o Hristu, jer je u pitanju, ako je verovati sopstvenim očima, mlada žena, ženska glava, ženska plava kosa očešljana na ženski način, žensko crvenilo obraza i usana, široka ženska odeća sa komotnim rukavima, ženske punačke šake oslonjene jedna na knjigu a druga podignuta u retoričkom gestu ubeđivanja slušateljstva. Ona objašnjava nešto trima muškim figurama koji su očigledno muški kvrgavi, bradati, velikih maljavih šaka i ruku što je sve u oštrom polnom kontrastu sa ženskim likom propovednice/ka. Jael i Sistera (Artemisia Gentilechi, 1593-1652, Rim). Ženski lik je angažovan u batinanju usnulog muškarca. Levom rukom ga drži za kosu a desnom udara bičem, dok on, u nesvesti (verovatno pijan, sa blaženim osmehom na usnama) spava i ništa ne oseća. Ženski lik nije oličenje jarosti ili ma kakvih drugih emocija, već je predana tom poslu na jedan smiren način, kao da se radi o dnevnoj rutini. Rasprava svete Katarine Aleksandrijske (Francisko Ribalta, 1565-1622). Ženski lik predaje na javnom mestu, očigledno u centru pažnje. Šest zgužvanih muških likova u očiglednom fizičkom grču kao odrazu psihički šokantnih zbivanja, dakle, skroz uznemireni onim što se dešava i što čuju, su fizički smešteni pod njenim nogama. Svi su manji od nje. Prvi do nje i najstariji, gleda je udvorički, nekoliko drugih izgledaju kao da su ošinuti njenim rečima, sakrivenih lica. Iza nje je muškarac na tronu koji se uznemiren pridiže deleći opšte uzbuđenje, u pozi “e, sada mora nešto da se preduzme”, ona je u svetloj haljini, retorički podignute jedne ruke u propovednoj pozi.

(Tekst je objavljen u časopistu ProFemina, Beograd, 17-20, proleće - zima 1999, str. 113-127)


Preuzmite tekst u PDF formatu:

Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd