četvrtak, 27 april, 2017.

ImageDajana Fas
Unutra/izvan, Gej i lezbejska hrestomatija

sa engeskog prevela: Adriana Zaharijević

Naslov originala:
Diana Fuss:
Inside/Out, Lesbian Theories & Gay Theories

Poput mnoštva drugih, konvencijom uvedenih binarnih opozita, opozicija "heteroseksualno" i "homoseksualno" oduvek je bila konstruisana na temeljima jedne druge, srodne filozofske opozicije: na paru "unutra"/"izvan". Metafizika identiteta koja je upravljala razmatranjima o polnom ophodenju i izboru libidinalnog objekta, do sada je stajala u zavisnom odnosu prema strukturalnoj simetriji ovih tobože temeljnih razlika i nužnosti simboličkog poretka, zasnovanog na logici središta i margina, granica i ograničenja. Tekstovi, sabrani u ovoj hrestomatiji, nastoje da iznova promisle pretpostavke i ishode jedne ovakve koncepcije.

Naziv originala: Diana Fuss
INSIDE / OUT Lesbian Theories & Gay Theories
Routledge, Chapman and Hall Inc, 1991

Biblioteka:
ROD I KULTURA

Urednica biblioteke:
Jelisaveta Blagojević

Izdavač:
Centar za ženske studije, Jove Ilića 165,
11000 Beograd, Srbija
Tel: +381 11 361 39 16

e-mail: Ova adresa el. pošte je zaštićena od spambotova. Omogućite JavaScript da biste je videli.Ova adresa el. pošte je zaštićena od spambotova. Omogućite JavaScript da biste je videli., Ova adresa el. pošte je zaštićena od spambotova. Omogućite JavaScript da biste je videli.

Sa engleskog prevela:
Adriana Zaharijević

Stručna redaktura:
Zoran Milutinović

Autorka pojmovnika:
Adriana Zaharijević

Za izdavača:
Daša Duhaček

Dizajn:
Snežana Škundrić

Slog i prelom:
raDIS

Štampa:
KaktusPrint, Beograd 2003

Tiraž:
1000

ISBN: 86-902929-5-0

Izdavanje ove knjige omogućili su:
OSI Network Women's Program, New York, USA
Next Page Foundation, Sofia, Bulgaria

Zahvalnost prevoditeljke Zahvalnost

Unutra/izvan
Dajana Fas


I Ukrašavanje: performans identiteta

1
Imitacija i rodna neposlušnost
Džudit Batler

2
Decaci ce biti devojcice: politika gej transvestije
Kerol-En Tejlor

3
Ko smo mi? Gej identitet kao politicka (e)mocija
(Jedno teorijsko mudrovanje)

Ed Koen

4
Videti stvari: reprezentacija, scena pod prismotrom
i prizor gej seksa

Li Edelman


II Rez: sablasti, posmatraci, autori

5
Analni Konopac

D. A. Miler

6
Pogled žene, sablast lezbejke: The Haunting

Patriša Vajt

7
Razmešeteno videnje lezbejskog autorstva

Džudit Majn

8
Ko veruje u vile: autor i homoseksualac

Ricard Dajer


III Fokus: telo/delovi

9
Grlo kraljice: (homo)seksualnost i umetnost pevanja

Vejn Kostenbom

10
Pod pojasom: (raz)otkrivanje Vrela usamljenosti

Mišel Aina Baral

11
Telo Roka Hadsona



IV Uigravanje: AIDS, alegorija, aktivizam


12
AIDS u Americi: postmoderna vlast, identitet i iskustvo

Tomas Jingling

13
Svi ti tužni momci: AIDS i dozvoljeni oblici žaljenja

Džef Nunokava

14
Mrtvi koji hodaju

Elis Hanson

15
Šokantna praksa u ružicastom:
rasa i rod na ACT UP linijama fronta

Ketrin Salfild i Rej Navaro

V Istupanje: Poducavanje

16
Vizuelizovanje sigurnog seksa:
kada se sudare pedagogija i pornografija


17
Kraj škole

Sajmon Vetni

Bibilografija

Autorke/autori

Rec uredništva

Kratki pojmovnik queer teorije

Telo Roka Hadsona
Ricard Mejer

Telo zvezde

Telo Roka Hadsona trebalo je da ispuni, pa cak i da poplavi sve vece filmsko platno pedesetih godina. Suprotstavljajuci se svom novom takmacu, televiziji, Holivud ce novim tehnološkim izumima stvoriti spektakularnu velicinu slike[1]. A telo Roka Hadsona koje se pojavljuje u pet kinemaskopskih* produkcija, u potpunom je saglasju s proporcijama velikog ekrana. S visinom od 193 cm i težinom od 91 kg, Hadson je bio fizicki nesumnjivo najkrupnija muška zvezda svoga vremena, a njegovi filmovi i fotografije obilato su naglašavali, pa i preuvelicavali njegovu prirodno mišicavu gradu. Njegov film Giant (Div) iz 1956. godine, primera radi, promovisan je kao “velika prica o velikim stvarima i velikim osecanjima”[2]. U njemu je Hadson, (veliki) rancer Bik Benedikt, olicavao i državu Teksas i deliricnu raskoš samog filma: “Rok Hadson je gorostasan, opušten, zbilja nalik steni, i ta uloga mu sjajno leži”[3] tvrdi tadašnja recenzija u casopisu Newsweek.

Prema clanku casopisa McCalls, naslovljenom “Zašto žene vole Roka Hadsona?”, rukovodioci Universal Studios doneli su odluku da u svim Hadsonovim filmovima “bude barem jedna scena u kojoj [Rok] preplavljuje dovratak normalne velicine”[4], cime treba da pokaže da je obim svakodnevice odvec sicušan spram njegovog tela. To da Hadson nadmašuje kadar ili u njega jedva staje, motivski se pojavljuje kako u njegovim filmovima tako i u reklamnim fotografijama. Photoplay iz marta 1954. godine, na primer, pokazuje Hadsonovo telo koje je tako prostrano da se on morao zguriti da bi stao u vidno polje s okolnim rastinjem. Photoplay još jednom, 1958. godine omanjuje u pokušaju da uokviri sagnuto telo zvezde koje se opet nalazi u blagoj vezi s prirodom. Kako slike sugerišu, Hadsonovo telo je cesto prikazivano u prirodnom okruženju – cak i njegovo ocito neautenticno ime, skovano od naziva Gibraltarskih hridi* i reke Hadson[5], trebalo je da ga smesti u (i kao) prostrani predeo muževnog.

Na reklamnim fotografijama Hadson je cesto slikan odozdo, kako bi se njegove vec neverovatne telesne proporcije dodatne uvecale. Uzmimo, na primer, fotografiju objavljenu oktobra 1953. godine u casopisu Photoplay. Ta se slika pojavljuje u clanku “Upoznajte šampione” koji predstavlja dvanaest mišicavih zvezda, uz (“vitalne”) podatke o njihovoj visini, težini, širini grudi i struka. Hadson, najkrupniji izloženi šampion, ujedno je i jedini kome je dodeljen portret u boji i punoj velicini. Nasuprot fotografijama u gro planu i ľ prirodne velicine Marlona Branda (Marlon Brando), Kirka Daglasa (Kirk Douglas), Rikarda Montlbana (Ricardo Montalban) i drugih, Hadsonova fotografija iz niskog ugla u prirodnoj velicini obeležava (a u izvesnom smislu i stvara) jedinstvene razmere njegovog tela. Isto cini i prateci tekst koji tvrdi da “Rok premašuje i dugajlije poput Džimija Stjuarta”[6] (Jimmy Stewart), te da “Kršna stena, cije su proporcije 196 cm, 86 kg, 112 cm u struku i 80 cm u grudima, ima velik apetit koji odgovara njegovoj velicini, pa stoga mora da pribegava plivanju, jahanju, tenisu i golfu da bi ostao u formi. A ta forma zbilja godi oku…[7] Primetimo da je Photoplay dodao par centimetara Hadsonovoj visini, što se inace neretko dogadalo u fanzin reportažama o njemu, kao da je njegova velicina bila tako impresivna da se nije mogla ograniciti i potrošiti.

Insistiranje na Hadsonovim zapanjujucim proporcijama trebalo je, cini mi se, da osigura i njegovu muževnost kojom je bio takode obdaren. Primera radi, u komediji Šaputanja na jastuku (Pillow Talk) (1959), Telma Riter (Thelma Ritter), žena koja se razume u velicine, upozorava manje iskusnu Doris Dej da se “prilika od dva metra ne nalazi svakog dana. Kad je vidiš, šcepaj je”[8]. Nema sumnje da ona velicinu Hadsonovog tela meri kao falus. Ovde su zamišljene dimenzije Rokovog tela opet uvecane – sada na 2 m – preko somatskih granica njegove anatomije.

Medutim, i uprkos svoj toj emfaticnoj krupnoci, (neobicna) velicina Roka Hadsona njegovoj personi na platnu nije donela macizam Marlona Branda pedesetih godina, ili grubu spremnost jednog Kirka Daglasa ili Roberta Steka (Robert Stack). Ono što je Hadsona razlikovalo od drugih muških zvezda njegovog vremena nije bila samo cinjenica (ili fantazija o) njegovoj velicini, vec i nacin na koji je kontrolisao to svoje veliko telo s izvesnom dozom sigurnosti, svojstvene jednom “nežnom džinu”[9].

Hadsonovoj ublaženoj muškosti može se, bar jednim delom, uci u trag preko uloga u porodicnim melodramama ili “filmovima za žene” Daglasa Sirka (Douglas Sirk). Kako primecuje Meri En Doan, “ženski film” pruža izvestan otpor analizi koja naglašava „biti-posmatran-ost“ žene, njeno postvarenje u formi spektakla koji je u skladu sa muškim strukturama pogleda... [on izaziva] defleksiju skopofilicne energije u drugim pravcima, dalje od ženskog tela[10].

Jedan od tih „drugih pravaca“ ka kojem se upravlja skopofilicna energija u Sirkovim melodramama, jeste telo Roka Hadsona. Ranih pedesetih godina, neposredno nakon što je potpisao ugovor sa kucom Universal, Hadson se pojavljuje u nizu pravih maco filmova – vestern, ratnim i sportskim filmovima s naziva kao što su Gun Fury (Revolveraški gnev) (1951), The Iron Man (Covek od celika) (1953) i Taza, Son of Cochise (Taza, Kohizov sin) (1954). Ti su filmovi imali ogranicen uspeh i zapravo je tek Hadsonov okret ka porodicnim melodramama, pocev od uloge u Sirkovom filmu Magnificent Obsession (Velicanstvena opsesija) (1954), obeležio pocetak njegove popularnosti[11]. Modifikacija muškosti Roka Hadsona do koje je došlo u skretanju s akcionih filmova na melodrame – s „muških“ na „ženske“ filmove – registrovana je i na njegovim reklamnim fotografijama. Isprva dominantno Hadsonovo telo postepeno popušta u držanju, opušteno ili zavaljeno, cime na jedan poznatiji, udobniji nacin poziva pogled svog novog gledaoca (ženskog pola).

Želeo bih da razmotrim niz fotografija objavljenih 1956. godine u casopisu Photoplay pod naslovom „Mišicavi kraljevi“, u kontekstu te Hadsonove opuštene muškosti: gore s leva, pomalo iskošen i u sedecem položaju, Kirk Daglas odvažno gleda povrh kamere. Dole s desna je Alen Lad (Alan Ladd), usredsreden na orezivanje drveta u vrtu, tobože nesvestan objektiva koji hvata njegove zategnute deltoide in medias res. Obojica su pravi primer nestabilnosti muških pin-apova, „protivrecnosti izmedu cinjenice da su posmatrani i njihovog pokušaja da tu cinjenicu poreknu“, veli Ricard Dajer[12]. Najcešci oblik tog poricanja ogleda se ili u otvorenom ignorisanju objektiva, kada se muški model ponaša kao da nije svestan njegovog prisustva (što i cini muževni Alen Lad), ili u prividnom ignorisanju njegovog pogleda s nekim falusnim prkosom, gledajuci mimo ili kroz njega (što bi se moglo reci za Kirka Daglasa). Muškost Daglasa i Lada – izražena njihovim krutim i neverovatnim držanjem – suprotstavlja se okamenjujucem pogledu fotoaparata.

No Rok Hadson, treci u ovom trijumviratu NJKV muškarcina, znatno se spremnije podaje objektivu, naslucujuci, pa i izazivajuci sopstveno postvarenje. Hadsonova frontalna poza i lagodan kontraposto svedoce da se radi o samoprezentaciji. Svojim letimicnim pogledom i blagim smeškom on ne prkosi toliko fotoaparatu koliko prozracno zuri van njega. Nasuprot usiljenoj pozi Kirka Daglasa kraj bazena i odsutnom orezivanju rastinja Alena Lada, Rok Hadson deluje kao da ne radi ništa drugo osim što pozira. Po tome jedinstven medu ostalim komadima, Hadson može da se prilagodi intrinsicnoj pasivnosti pin-ap držanja, to jest, on ocito može da se povinuje poziciji “biti-posmatran-osti”[13].
Nešto od draži tela Roka Hadsona nahodilo se, dakle, upravo u toj njegovoj nepokretnosti, u svesti o tome da je ono dostupno kao objekt erotske naslade, a bez straha da ce uciniti neki korak. U kulturnom trenutku kada su mlade žene cesto opominjane na svoju “dužnost” da pruže otpor erotskim istupima svojih mladica[14], Rok Hadson je nudio manje preteci, manje seksualan model muškosti:

Suprotno Rudolfu Valentinu (Rudolph Valentino), seks bombi svoga doba, Rok Hadson nije tip ljubavnika. Njegova je draž u tome što bi se starije obožavateljke o njemu starale kao majke, devojcice bi se za njega udale, dok bi ga muškarci oponašali... On odaje utisak velicine i pouzdanosti[15].

Obratite pažnju na taj rascep izmedu seksualnog i porodicnog života (u pitanju je Photoplay iz 1957. godine), jer se Rok poistovecuje sa brakom, majcinskom negom i muškom identifikacijom, a suprotstavlja svakoj fantaziji – ljubavnika, seks bombe – heteroseksualne razmene. Cinjenica da njegovo stameno muško telo u sebi mora imati tu vrstu (deseksualizovane) sigurnosti promovisana je kao temeljni razlog “Zašto žene vole Roka Hadsona”:

Pomocu magicnih ociju i velicine, spojenih s njegovom iskrenom druželjubivošcu... Rok Hadson kod žena stvara osecaj da na njega mogu racunati[16].

McCalls ce osobito predano raditi na tropu Rokove pouzdanosti, stalno naglašavajuci njegovo mirno povladivanje željama šire ženske publike:

Rok nikada nije neotesan, nikada nije opijen, i nikad, baš nikad ne prilazi devojkama. To njegove obožavateljke ne bi mogle izdržati[17].

Hadson nije pružao samo vizuelno zadovoljstvo svojim oblinama, svojim naocitim izgledom i proporcijama koje se ni sa cim nisu mogle porediti, vec i obecanje da ce takvo telo kontrolisati, da nece napasti. A, kako sugeriše casopis Look iz 1958. godine, to obecanje samozauzdavanja protezalo se ne samo na njegove romanticne odnose na velikom ekranu, nego i na ravan samog njegovog tela:

Poslednjih nekoliko godina previše je glumaca, poput Džimija Dina, bilo razdražljivo i cudljivo; publika se zamorila od tog truleža. Zato je tu sada Rok Hadson. On je zdrav. Ne znoji se. Nema bubuljice. Miriše na mleko. Sva njegova draž pociva u toj cistoti i cestitosti – ovaj je momak neuprljan[18].

Džimi Dinovova glumacka teskoba i performativna nestalnost uzimane su kao implicitna fizicka iskvarenost, nasuprot Hadsonovoj moralnosti koja se ovde zamišlja kao nekakva somaticna potpunost. Njegovo telo se ne izliva niti ispušta tecnosti; fantazmaticno ocišceno od bubuljica, pora i znoja, ono služi kao besprekorno siguran seksualni objekt[19].

Nekolicina fanzinskih fotografija ide u prilog ovoj fantaziji o sanitarizaciji: (slike 8-11) Hadson pere auto 1952. godine, pere kosu i ispija vodu iz štrcaljke 1953. godine, opušta se u kadi 1959. godine – a fikcije zamišljene u ovim snimcima po sebi su fikcije cišcenja i ocišcenja. Nasuprot metodicnom glumackom telu “cudljivog” Džemsa Dina ili “prljavog[20] Marlona Branda, telo Roka Hadsona nije se ni izlucivalo niti je krilo emocije. Reprezentovane tekucine su tekucine koje ne pripadaju Hadsonovom telu, tekucine koje ne isticu iz njega i kvase spoljašnjost. Ispod prozracne spoljašnjosti spokojnog tela zvezde nije bilo slojeva sukobljenog identiteta, pa stoga i ni nekog razloga da se iz njega izliva znoj.

Hadsonovu neumornu higijenu nije registrovala samo cistota fanzinske fotografije, vec i besprekorno zdravlje karaktera koje je glumio, osobito u Sirkovim melodramama sredinom pedesetih godina. U nizu tih filmova, Hadsonovo telo ostaje netaknuto, dok se ženski likovi bore s raznovrsnim psihickim i fizickim disfunkcijama – slepilom u Magnificent Obsession, bolnim migrenama i društvenim ostrakizmom u All That Heaven Allows (Sve što nebo dozvoli), seksualnom nezajažljivošcu u Written on the Wind (Zapisano na vetru)[21]. Otuda proizlazi i paradoksalni odnos mogucih gledateljki Sirkovih melodrama prema telu Roka Hadsona: iako može da vidi i zaustavi njegovo telo u erotskoj nasladi, njena vizuelna moc biva osporena ukoliko se poistoveti s pogledom njoj bliske protagonistkinje. “U filmovima namenjenim ženama”, piše Doan, “posmatracko zadovoljstvo cesto se ne može razdvojiti od bola”[22].

Od svih melodrama u kojima je glumio, Magnificent Obsession verovatno najocevidnije manevriše ženskim posmatrackim zadovoljstvom i (kažnjavajucim) bolom koji nastaju oko Hadsonovog stožernog tela. U tom filmu, erotski prizor mišicavog Boba Merika (Hadson) neprestano se posreduje željnim “pogledom” Helen Filips (Džejn Vajman [Jane Wyman]). No, kako je Helen tokom najveceg dela filma slepa (slike 14, 15), gledateljka koja se identifikuje sa njom – koja Merika gleda “posredstvom” njenih ociju – može, u najboljem slucaju, dobiti sukobljeno zadovoljstvo. Posmatracka ekonomija Helenine “slepe želje” dodatno se usložnjava time što na kraju upravo erotizovano telo Boba Merika dovodi do izlecenja njenog slepila: nakon što tri vodeca oftamologa utvrduju da je Helenin slucaj beznadežan, Merik obnavlja svoje prekinute studije medicine, postaje neurohirurg i, na kraju filma, izvodi jedan eksperimentalan postupak koji Heleni ujedno spašava i život i vraca vid. Najeksplicitnija spekularizacija Hadsonovog tela u filmu dogada se tik pred operaciju spašavanja vida: neprekinuti snimak ˝ dužine hvata dr Merika dok se priprema za zahvat. U trenutku kada Helen u dubokoj komi ceka na operacionom stolu, Magnificent Obsession se okrece postvarenju tela Roka Hadsona, “zaustavljanju toka radnje u momentu erotske kontemplacije[23]. Izgleda da se film ovde upušta u jednu tako intenzivnu erotizaciju tela Boba Merika, jer je Helen u tom casu najoduzetija, i vid joj je sada najnarušeniji. Pa cak i pošto stameno muško telo dr Merika potpuno povrati Heleninu ženstvenost, kamera ne pokazuje njen željni pogled. Helen ce progledati (“sutra”, saopštava joj Merik nakon operacije), ali posmatrac nece videti posredstvom njenog funkcionalnog pogleda, nece se identifikovati s njenim vracenim vidom ili posmatrackim zadovoljstvom.

Dok Magnificent Obsession prizorom Hadsonovog tela manipuliše oduzimajuci vid glavnoj protagonistkinji, Sirkova melodrama iz 1956. godine, Written on the Wind, žensku želju prema njemu dijagnostikuje kao simptom nimfomanije. U tom filmu, milionerka Merili Hedli (Doroti Maloun [Dorothy Malone]) prekomerno podstice svoj libido, pošto Mic Vejn (Hadson), jedini muškarac koga odista želi, nece da uzvrati njenoj želji: “Merili... nije mogla imati Mica, pa je tražila ljubav gdegod i kadgod ju je mogla dobiti”[24]. Buduci da film opisuje Merilino proganjanje Mica kao psihoseksualnu patologiju, njegova inertna heteroseksualnost u svetlu tog gonjenja postaje neophodna i normativna[25]. Kao i u Magnificent Obsession, disfunkcionalnost i želja ženskog lika ovde su suprotstavljeni nepomicnoj, cednoj muškosti Roka Hadsona. “Prednost je u melodrami imati nepomican karakter u odnosu na koji se onda postavljaju podvojeni likovi”, govori Sirk, upucujuci na Hadsonovu funkciju u njegovim filmovima[26]. Ja bih išao i korak dalje, tvrdeci da je upravo ta “nepomicnost” Roka Hadsona navodila žene na bolest i želju, koje su ih, konsekventno, “podvajale” u subjekt melodrame.

Ta je totalna nepomicnost njegovih likova, medutim, pocela da ga obeshrabruje i, kada su deljene uloge za Written on the Wind, Hadson na sve nacine nastoji da dode do uloge razdražljivog, nasilnog alkoholicara Kajla Hedlija – Merilinog brata i najboljeg prijatelja Mica Vejna[27]. Uloga, a, naposletku, i nominacija za nagradu, otišla je Robertu Steku, dok je Hadson morao da se zadovolji ulogom geologa (!), Mica Vejna. Jedva prikrivajuci svoju ozlojedenost, Hadson ce o svom izvodenju u filmu ispravo opaziti, “Kao i obicno, toliko sam neokaljan, da sam nemoguc”.[28].

U odbranu odluke o preraspodeli uloga, jedan Dejv Lipton (Dave Lipton), tada glava Universal Studios-a javno izjavljuje sledece,

Rokovi fanovi nece prihvatiti da on ucini išta što bi ga dovelo na rdav glas... On im se svida zato što bi volele da takav bude njihov otac, muškarac za koga ce se udati njihove kceri, ili ljubav iz detinjstva. Ako bismo ga pustili da se ostavi takvih likova, svuda bi se cula samo cika i vriska[29].

Ovde još jednom cujemo mušku naraciju o heteroseksualnoj (implicitno ženskoj) moci da održe Hadsona u njegovom zdravom imidžu. Retoriku autoritativne ženske želje – “cuce se samo cika i vriska”, “to nece odobriti”, “nece prihvatiti išta što bi ga dovelo na rdav glas” - proizvela je javna mreža kojom dominiraju muškarci, kako bi obuzdali Hadsona u okvirima njegove sanitarizovane muškosti[30]. A kada je, kao pri dodeli uloga za film Written on the Wind, Hadson pokušao da prekoraci granicu sopstvene muškosti, holivudska retorika o tome šta žene žele iznova ju je upisala u njega. (...)

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Napomene

Verzije ovog eseja izlagane su na panel diskusiji o muškim telima na Konferenciji Centra za gej i lezbejske studije na Jejlu u oktobru 1989. godine i na sesiji Pozitivno telo: AIDS, država i imunološka politika godišnjeg susreta Internacionalne asocijacije za filozofiju i književnost na kalifornijskom univerzitetu Irvajn u aprilu 1990. Alfredo Monfer (Alfredo Monferre) i Dajana Fas oraganizovali su ove panel diskusije i ovim putem im se zahvaljujem.
Zahvalan sam Kerol Dž. Klover (Carol J. Clover) i Abigejl Solmon-Godo (Abigail Solomon-Godeau) na korisnoj kritici ranijih nacrta ovog eseja. Iznad svega, ovaj rad je nastao zaslugom D. A. Milera.

[1.] Takve inovacije pedesetih, poput kinemaskopa, panavizije i Vornerkolora, nastojale su da iskoriste one filmske elemente – širi obim slike, intenzitet boje – s kojima se televizijski mali ekran nije mogao nositi. Videti Robert Carr i R.M. Hayes, Wide Screen Movies: A History and Filmography of Wide Gauge Filmmaking (Jefferson, N.C.; Mcfarland, & Co., 1988) i William Kuhns, Movies in America (Dayton, Ohio: Pflaum/Standard, 1972), str. 189.

[2.] Reklama za film Giant, Photoplay (decembar 1956): str. 6-7.

[3.] Young Dean's Legacy, Newsweek, 22. oktobar 1956.: str. 112.

[4.] Joe Hyams, Why Women Are In Love With Rock Hudson, McCalls (februar 1957.): str. 52.

[5.] Po, medu ostalima, casopisu Variety, Rock Hudson, Hollywood Star for Three Decades, Dies at 59, 9. oktobar 1985., str. 42. Hadsonov agent, Henri Vilson (Henry Willson), koji je stvorio ovo umetnicko ime, priseca se kako je skovano: Odabrao sam ime Rok zbog Gibraltarskih hridi (Rock of Gibraltar)  velikih i kršnih. Pored toga, u filmu se tada pojavljivala, i to neredovno, samo jedna osoba – Rošel Hadson (Rochelle Hudson)  s tim prezimenom. Ime mu je odgovaralo, pošto je bio naocit i visok gotovo dva metra, ali i pomalo nezgrapan i stidljiv. Whitney Stine, Stars and Star Handlers: The Business of Show (Santa Monica: Round table Publishing, 1985), str. 206.

[6.] Hildegarde Johnson, Meet the Champs, Photoplay (oktobar 1953): str. 43.

[7.] Johnson, Meet the Champs, str. 43.

[8.] Neobjavljeni rukopis Šaputanja na jastuku (svojina autora), scenario Stenlija Šapira (Stanley Shapiro) i Morisa Riclina (Maurice Richlin), str. 66.

[9.] Ovaj termin pozajmljujem od Sajmona Vetnija, cije je kratko ali izuzetno proniljivo razmatranje o Hadsonu u knjizi Policing Desire jedinstveno po uvidu o Hadsonovom alternativnom imidžu u odnosu na muškost pedesetih: ...Hadsonove uloge u filmovima poput Written on the Wind, Magnificent Obsession, i posebno u All That Heaven Allows, konstruišu njegovu figuru tako da se ona veoma razlikuje od mainstream muškosti pedesetih godina, kakvu reprezentuju Viktor Matur (Victor Mature) i Klark Gebl (Clark Geble). Za razliku od njih, Hadsonova filmska persona cesto ga predstavlja kao osetljivu figuru, nežnog džina bližem prirodi nego muškoj kulturi. Policing Desire: Pornography, AIDS, and the Media (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), str. 88. Upiucivanja na Matura i Gebla pomalo su anahrona u kontekstu kulture pedesetih godina i mogu se zameniti imenima, recimo, Garija Kupera (Gary Cooper) (#1 u 1952.) i Džona Vejna (#1 u 1953.).

[10.] Mary Ann Doane, The Desire to Desire: The Women's Film of the 1940s (Bloomington: Indiana Press, 1987), str. 16. Konacna analiza struktura mogucih nacina gledanja u ženskom filmu pripada Meri En Doan, te svoje citanje Sirkove melodrame i kretanji Hadsonovog tela u njoj, u velikoj meri dugujem njenom radu. Videti i knjigu Home is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman's Film, ur. Christine Gledhill (London: British Film Institute, 1987).

[11.] Prema godišnjoj listi Hit [sic] šampiona casopisa Variety, Magnificent Obsession je zaradio 5 miliona dolara u prvoj godini prikazivanja, cime je postao sedmi najuspešniji film u 1954. godini (ujedno i Hadsonov neuporedivo najpopularniji film do tada). Videti “1954 Boxoffice Champs Variety, 5. januar 1955., str. 7. Nakon Magnificent Obsession, Hadson je bio sve popularniji dok 1957. godine nije proglašen najvecom atrakcijom u Americi u casopisu Motion Picture Herald. Videti Martin Quigley, Jr. I Richard Gertner, Films in America 1929-1969 (New York: Golden Press, 1970), str. 266. i Roy Pickard, The Holly-wood Studios (London: F. Muller, 1978), str. 46.

[12.] Richard Dyer, Don't Look Now, Screen 23, br. 3-4 (sept/okt 1982): str. 66.

[13.] Erotska spekularizacija Hadsonovog tela dovodi u pitanje klasicnu podelu Lora Malvi uloga posmatranja, zasnovanu na rodnim osnovama (žena kao slika, muškarac kao onaj ko gleda). Videti Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, u Visual and Other Pleasures (Bloomington: University of Indiana Press, 1989), str. 14-26. [Laura Malvi, Vizuelno zadovoljstvo i narativni film, Uvod u feministicke teorije slike, ur. Branislava Andelkovic, CSU, Beograd, 2002.]. Za reakciju na moguca brisanja koja nastaju kao posledica argumenata Malvijeve videti Steve Neale, Masculinity as Spectacle, Screen 24, br. 6 (nove/dec 1983): str. 2-16.

[14.] Videti, na primer, edukativne filmove iz pedesetih godina koji se bave temom izlaženja s muškarcima i temom društvene higijene, u dokumentarnom filmu Heavy Petting (Fossil Films) iz 1989. godine. Ti edukativni filmovi  pod naslovima poput How Much Affection? (Koliko zaljubljenosti?), Dating: Do's and Don'ts (Izlasci: dozvoljeno i zabranjeno) i How to Say No (Kako reci ne)  upucuju mlade žene kako da (pristojno) zauzdaju svoje mladice, a ove opominju da se zauzadaju.

[15.] Joe Hyams, The Rock Hudson Story, Photoplay (februar 1957): str. 90.

[16.] Hyams, Why Women Are In Love With Rock Hudson, str. 52.

[17.] Hyams, Why Women Are In Love With Rock Hudson, str. 85.

[18.] Eleanor Harris, Rock Hudson, Why He's Number 1, Look, 18. mart 1958. , str. 48.

[19.] Opozicija koju clanak postavlja – zdravlje Roka Hadsona naspram truleži Džejmsa Dina bez sumnje se oslanja na cinjenicu da je Din dve godine pre toga poginuo u saobracajnoj nesreci. U vreme nesrece, on se nalazio u Teksasu na snimanju Džina (Giant), filma u kojem je igrao Džeta Rinka, rivala Hadsonovom Biku Benediktu.

[20.] Videti Hedda Hopper, Hollywood New Sex Boat, Photoplay (jul 1952): str. 62. On nije nežan - prljavi Petar Pan, tako ga neki nazivaju. Ali ime Marlona Branda na žene deluje kao udar munje... 'Marlon Brando? On je tako uzbudljiv.' 'Marlon Brando? Grubijan, prostak', 'Marlon Brando, muškarcina! I bilo je vreme da se neko takav pojavi ...

[21.] Iako u Sirkovim melodramama Hadsonovi likovi ne pate od fizickih disfunkcija ili dugotrajnih oboljenja, njima se dešavaju ozbiljne nesrece (Bob Merik doživljava nesrecu motornom camcu u Magnificent Obsession, Ron Kirbi pada s litice u All That Heaven Allows). Ove nezgode ipak nisu središnje neprilike zapleta melodrama, koliko njihov pocetni “pokretac” (u Magnificent Obsession) ili završetak (u All That Heaven Allows). Štaviše, Hadsonovi likovi nekim se cudom uvek oporave od nesrece, i njihovi tragovi se nikada ne vide. Za razliku od dugotrajno obolelih protagonistkinja u Sirkovim melodramama, Rok Hadson je naizgled imun na trajne povrede ili ozbiljna oboljenja.

[22.] Doane, The Desire to Desire, str. 16.

[23.] Ovde parafraziram Malvi, iako suprotno njenom (rodno odredenom) argumentu: Prisustvo žene u normalnom narativnom filmu neophodan je element prizora, iako njeno vizuelno prisustvo ima tendenciju da uspori razvoj price, da zaustavi tok radnje u momentima erotske kontemplacije.

[24.] Reklama za Written on the Wind, Variety, 24 oktobar 1956. , str. 21.

[25.] Više o liku Merili Hedli i njenom odnosu prema široj psihoseskualnoj ekonomiji u Written on the Wind, u Christopher Orr, Closure and Containment: Marylee Hadley in Written on the Wind, Wide Angle 4, br. 2 (1980): str. 29-35.

[26.] Navedeno u Michael Stern, Douglas Sirk (Boston: Twayne Publishers, 1979), str. 135-36.

[27.] Jimmy Hicks, Rock Hudson: The Film Actor as Romantic Hero, Films in Reviews, 26 br. 5 (maj 1975), str. 276.

[28.] Hyams, Why Women Are In Love With Rock Hudson, str. 85. 29. Navedeno u Hicks, Rock Hudson, str. 276.

[30.] Treba uzeti u obzir cinjenicu da su Hadsonov agent, režiseri, fotografi, pa cak i autori nekih od clanaka o njemu (ukljucujuci tu i Why Women Are In Love With Rock Hudson) bili muškarci.
...

Rod i kultura


Edicija Rod i kultura objavljuje prevode značajnih tekstova iz oblasti istraživanja roda i feminističke teorije. Ove radove odlikuje interdisciplinarni pristup, i ponovno promišljanje disciplinarnosti kao takve, kao i razmatranje političkih uslova i posledica ovih i ovakvih teorijskih pristupa.
Designed By
Powered By
© 2017. Centar za ženske studije, Beograd